"S filmom sem se srečal precej nepričakovano. Neki sosed se je moral pri selitvi odreči svojemu premoženju. Moji družini je dal škatlo, v kateri so bili majhen projektor ter koščki filmskega traku. Od vsega me je najbolj vznemiril vonj teh skrivnostnih reči."

Letos praznujemo sto let. Marsičesa. Med vsem krvavim in bodečim tudi nečesa lepega. Slepeče pisanega. Zabavnega. Letos namreč mineva sto let od rojstva Normana McLarena, enega izmed najvplivnejših animatorjev zgodovine.

V škotskem visokogorju rojeni mož skopih besed teh pravzaprav ne potrebuje. Ti lupinasti površniki smisla so namreč vse preveč statično okoreli, mrtvo pregoreli. Skozi dinamično perspektivo, ki je odpirala svet v začetku prejšnjega stoletja povsem drugače, je ovrgel klasično, v okvir zabetonirano platno. Osvobodil je gib. Ne le telesa, temveč misli, zavesti same. Film, ki je ravno prav zorel v svojih tridesetih, je McLarenu ponudil neskončno paleto možnosti, da je odpeljal vsakdanjost v fantazijske sfere drugih realnosti.

Bolj kot sama vsebina je McLarna zanimala forma. Zato, kot večkrat zabiča sam, naj gledalci ne pacajo naokoli z barvami raznih »interpretacijskih« odtenkov. Just go with the flow. Vsakdan na Glasgowski šoli za uporabne umetnosti je v prvencu Od sedmih do petih razrezan na objekte, ki v precizni igri svetlobe dajejo vtis ejzenštejnovko-pudovkinovske oživele-animirane kubistične slike. Igrivost in radovednost, ki karakterizirata McLarenovo delo že od samih začetkov, sta ga vodili naprej, v eksperiment in posledično od figuralike k abstrakciji. Tej poti sledi po dveh smereh. Po eni strani se njegov kubistično razpoložen montažni pogled odvrne od materialne stvarnosti in se v surrealističnih nagibih fischingersko odpre glasbi in telesu v njej – plesu. Bolj radikalno pa se v iskanju novega izraza v slogu Maleviča, po stopinjah Emila Cohla prikrade do najčistejše oblike – črte.

Ustvarjalnost Cohla in Aleksandra Aleksejeva sta navdahnjenega McLarna popeljali v improvizaciji prepuščeno izražanje nezavednega prek mehkih metamorfoznih linij, s črnilom risanih neposredno na 35-mm filmski trak. Pri tem eni minuti pritiče približno 1440 sličic. Tako precizno zarisan svet neprestanih transformacij v popolni odsotnosti kamere je McLaren sinhroniziral s zarisanim zvokom. T. i. animiran zvok treh oktav, v katerem en ritem ustreza približno 60 sličicam, spremlja animacije newyorškega obdobja: od Ljubezni na krilih, ki jo je naročnik - Glavni poštni urad - celo zavrnil kot preveč freudovsko, do preigravanj v Zvezdah in trakovih, Pikah, živalsko izvijajočih se Zankah, Scherzu, ter v ritem boogie-woogieja zajetega Boogie-Doodla.

S poudarjenim osebnim slogom surrealističnih prehajajočih form je nadaljeval tudi pri nekaterih kasnejših kanadskih naročilih vojnih propagandnih animiranih filmov, ki naj bi pozivali k varčevanju (Pet za štiri), osveščali o inflaciji (Dolarjev ples) ter prek brezglave plešoče kokoši spodbujale k nakupu vojnih obveznic (Hen Hop). Prav zadnja naj bi kot celuloidna nadgradnja risanja navdušila celo Picassa.

Srž McLarenove animacije je torej gib – abstraktno pa je pogosto izrabil za vizualen izraz občutenja glasbe; bodisi jazza, klasike ali ljudskih pesmi. Ob selitvi v Kanado l. 1941, kamor ga je John Grierson  povabil v novoustanovljeni Film Board of Canada, je bila ena izmed naročenih projektov prav serija animiranja francosko-kanadskih ljudskih pesmi »Let's all sing together«. In če je pri pesmi Škrjanec uporabil tehniko papirnatih izrezank, je pod vplivom Aleksejevih slik v gibanju pri Tam, na vrhu gora in Sivi kokoši prešel v animacijo risb v pastelu, ki s pomočjo dvojnih ekspozicij navzkrižnih prelivanj ter razmazanih pastelov dosegajo povsem sanjski učinek.

McLaren je z risanjem in gravuro na filmski trak nadaljeval tudi po vojni, v Serenalu je npr. prvič uporabil zahtevnejši 16-mm filmski trak. V Preženite mračne skrbi je, tokrat že z Evelyn Lambart, sledil sonatni glasbeni obliki klavirskega jazza. Obenem je zahajal tudi v pastelno-sanjske sekvence dekonstrukcij nadrealističnega. V dalijevski Fantaziji pastele in izrezke kombinira tako s saksofonom kot z animiranim zvokom, v Mali fantaziji na temo slike iz 19. stoletja pa fotografijo dekadenčne slike »Otok mrtvih« kolažno prekriva s pasteli.

Z linijsko trilogijo sta v 60-ih z Evelyn Lambart stopila na skrajno mejo abstraktnega. Poprejšnji nadrealizem se v izrazito minimalističnih geometrijskih oblikah sprevrže v čisto abstraktno formo, kjer predmeti niso več prepoznavni ter ne prevzemajo osebnosti ali živalskega gibanja. Ritmično graviranje z ravnili in tremi debelinami noža se začne z Vertikalnimi linijami, nadaljuje v za 90 stopinj obrnjenih Horizontalnih linijah in obe animaciji združi v hipnotičnem Mozaiku. Tam se v dvojni ekspoziciji bele linije znajdejo na črnem ozadju, na presečiščih premikajočih se vertikalnih in horizontalnih linij pa se izrišejo le pike, ki sta jih ustvarjalca naknadno optično pobarvala, dodala graviran zvok in le-tega opremila z odmevom.

Graviranje in risanje na filmski trak je torej le ena McLarenovih specialitet. Tehnični inovator in perfekcionist je do zadnjih barvnih niti s pomočjo optičnega sintetizatorja utelesil zvok. Tega je prav po ovidovsko metamorfiziral. Od bleščeče belih do sinhorno-kromatično modernističnih kanonov je ljubitelj klasike in jazzovskih ritmov ob tem nehote postal boter minimal tehna.

Temelji njegove umetnosti slonijo tudi na gibanju ob glasbi, kot je nekoč rekel: "Vsak film je na nek način ples in biti animator je kot biti plesalec po drugi strani." McLaren se nad plesom navdušuje že v ranih študentskih letih, npr. v filmu Kamera dela Whoopee iz l. 1934. Ples tu sicer ni v ospredju v smislu gibalnega, ampak zgolj povezuje zgodbo o božičnem plesu v maskah na Glasgowski akademiji. Baletu se je podrobneje začel posvečati šele v kasnejših obdobjih. 

Sklop filmov, namenjen predvsem plesni tematiki, smo si lahko ogledali pod imenom Umetnost plesa. Zajemal je nekatere filme, ob katerih sprva morda ne bi pomislili na ples. S tem ne ciljamo na njegove filme, kjer se raznoliki ptiči parodično premikajo po ekranu, kot npr. Kos in Hen Hop. Zlahka bi ju lahko zamenjali za hecno premikanje ptičev, kot ga vidimo vsak dan, kar je zabavalo tudi samega avtorja. Videli samo lahko tudi zelo abstraktne animacije, kot je npr. Sfere, v katerem na McLarnu ljubo Bachovo glasbo zaplešejo krogle.

Pas de deux je eden tistih filmov, ki ga lahko najdete tudi na svetovni tubi, kar za ostale ni moč trditi. Ta je bil eden njegovih najbolj nagrajevanih filmov, kjer uprizarja baletno študijo po koreografiji Ludmille Chiriaeff. Baletnika, postavljena pred črno ozadje z bočno osvetlitvijo, se spreminjata v stilizirani silhueti. Njuno elegantno gibanje je McLaren zamaknil, na trenutke zaustavil, poudaril ali kako drugače animiral. Tudi v Baletu Adagio in Narcisu gledamo čutne, upočasnjene gibe, ki s pomočjo gibanja telesa ustvarjajo skoraj abstraktne vzorce na ozadju. Kakšen baletofil bi sicer lahko bil razočaran, ker Jean-Louis Morin  še zdaleč ni Rudolf Nurejev, vendar pa mu prav McLarnova kamera pomaga pri tistem, kar omejenost telesa odvzema.

V plesnih filmih se McLaren poigrava z različnimi hitrostmi prikazovanja premikanja, od 32, do 512 okvirjev na sekundo, kjer z dodatkom neobičajnega giba ter osvetljave in barve v življenje obudi smisel in duh karakterja. Pri tem je opazen subtilen humor, ki ga sicer McLaren večino časa drži na ravni ironije. Pri omenjenem Narcisu, njegovem zadnjem filmu iz l.1985, se dobro znana zgodba o zaletavem Narcisu, ki se sreča z nimfo Eho, tako ne konča pri ribniku, ampak v sodobnem zaporu. 

Samosvoje življenje kubistično plešejo tudi predmeti v filmih Otvoritveni govor in Pravljica o stolu. Prva je chaplinovsko navdahnjena animacija. V njej McLaren z marionetno tehniko svojo tremo ob otvoritvi Mednarodnega filmskega festivala v Montrealu zvito preslika na nagajivi mikrofon. Podobna je tudi burleskno obarvana Pravljico o stolu. Ob glasbeni sinhroniji v taktu tanga, izpod prstov indijske legende Ravija Shankarja, je skoraj socialistično navdahnjena Pravljica v svoji absurdnosti Človeku dobesedno spodmaknila stol izpod riti. Nagajivi stol pa je eden redkih simbolov, ki ga McLaren dovoli interpretirati - kot kritiko brezsrčno utilitarističnega odnosa človeka do sveta.

Odnos človeka do Drugega in sveta na zanimiv način McLaren utelesi tudi v lastno izumljenem tehničnem formatu piksilacije. Danes široko rabljena, če površno označimo, body stop motion tehnika, je animacija živih akterjev, sličica po sličico. McLaren uspe s tehniko seciranja, ki spominja na pointilizem, človeško telo odrešiti trajanja – časa in ujame vsak trzljaj. Posledično dobi gibalno zloženko človeškega telesa, ki razpre kombinatorne možnosti animacijske igre v neskončnost. Temeljni kamen tej tehniki je McLaren postavil v z oskarjem nagrajeni animaciji Sosedje. Saint-exuperyjevska rožica v mamljivi lepoti sproži vojno med sosedoma, ki se njej primerno konča s križi in krvjo. Tako McLaren na svoj ironičen način pomežikne prenapihnjeno hinavskim besedam kristjanov o bratskem miru in ljubezni. V pacifistično nastrojenih vietnamskih časih so film obsodil celo na cenzurne posege.

Normanu McLarnu torej vsa hvala in vse najboljše za njegovih sto let odpiranja oken naši okoreli domišljiji!

Prispevek so pripravile Anja, Pia in Petra.

 Creative process: Norman McLaren