Pred nekaj dnevi se je končala 33. edicija Ljubljanskega filmskega festivala – festivala, ki najbolj sivi in megleni del leta v Ljubljani razsvetli z žarki filmske svetlobe! Čeprav se je zdelo, da ta festival letos ni bil tako dobro obiskan kot v preteklih letih, je tako na ulicah kot v vseh šestih kinodvoranah, v katerih se je odvijal, pustil klasični liffovski pečat. Pečat filmskega praznika, ki nadebudnim filmofilom omogoča, da za slaba dva tedna postanejo sami svoji filmski kuratorji.

Opazujoč ljudi, ki hitijo navzdol in navzgor po stopnišču Cankarjevega doma, da bi ujeli naslednjo filmsko projekcijo v oddaljeni dvorani Kina Bežigrad ali Kinodvora, si je avtor kritike, ki se začenja čez tri, dva, ena, zažvižgal slovensko zimzeleno uspešnico Vsi ljudje hitijo in se odpravil v Kosovelovo dvorano gledat film z naslovom Nemir. Uau, kakšno naključje in kakšen tematski preplet med resničnim in fiktivnim! 

Nemir je zgodovinska drama švicarskega režiserja Cyrila Schäublina. Dogaja se v švicarski dolini Saint Imeir, ki v poznem devetnajstem stoletju, deset let pred uvedbo greenwiškega srednjega časa, že slovi po tradiciji urarstva. V dolino nekega dne prispe mladi ruski kartograf Peter Kropotkin, ki nam je danes bolj znan kot eden najpomembnejših teoretikov anarhokomunizma.

Takoj ko Kropotkin prispe v dolino Saint Imeir, sreča mlado domačinko Josephine, ki si, podobno kot vse druge ženske v vasi, kruh služi z izdelovanjem urnih mehanizmov. Josephine in Kropotkin se spoznata približno petdeset metrov stran od našega pogleda ‒ v daljnem desnem kotu kadra, kot dve srednje veliki pikici. Čeprav njun prvi pogovor dobro slišimo, ju prvič ugledamo šele, ko se odpravita nazaj v smer, iz katere je Kropotkin prispel. Kot da bi slutila njeno prisotnost, se sprehodita mimo kamere. Gledalci pa se vprašamo – kam bo vodila njuna pot? Morda ljubezni naproti? V revolucionarni boj proti diktatu mehaničnega časa in prostora? V eno, ki bo vodilo v drugo? Morda pa – nikamor?

Težava filma Nemir je, da v nadaljevanju ne tlakuje niti ene od dveh poti, na kateri je gledalca pripravil. Kaj šele, da bi ti dve poti povezal. Konflikta ne izraža z dialogom, ampak predvsem z vizualnimi sredstvi – s statičnimi daljnimi kadri, ki duhovito prikazujejo časovno in prostorsko izgubljenost človeka v času uvajanja standardnega časa. Lahko opazimo, da se med Petrom in Josephine razvija nekakšna platonska ljubezen, pa tudi to, da urarke anarhistke v tovarnah snujejo tiho zaroto, s čimer tvegajo izgubo službe. A zaradi režiserjeve osredotočenosti na pripovedno vlogo kamere se odnosi med glavnimi protagonisti ves čas krhajo in izgubljajo v neprebojnih slojih betona, tovarniške opreme in slabo dodelanih stranskih likov. 

Čeprav daljni kadri mestoma ustvarjajo učinek duhovitosti in ekscentričnosti, pa lahko zaradi nenehnega ponavljanja gledalca naposled popolnoma zdolgočasijo, zaradi česar začne vedno pogosteje pogledovati na uro. A sprva režiserju še uspe pritegniti gledalčevo pozornost. Potem ko v prvem prizoru Josephine in Peter naposled odpotujeta njegovemu cilju naproti, ju denimo ustavi skupina uglajenih gospodov, ki vztraja, »da morata nemudoma najti drugo pot, ker sta vstopila v njihov kader«. Takšna samonanašalna režijska poteza se zdi učinkovita, saj deluje subverzivno in informativno obenem. Subverzivno, ker implicitno prizna, da je imel prejšnji prizor, v katerem sta se glavna protagonista spoznala, nekega snemalca in torej neko subjektivnost. Informativno, ker gledalca obvesti, da se v drugi polovici devetnajstega stoletja ljudje niso navduševali le nad urarskimi, temveč tudi nad fotografskimi mehanizmi; da so s prvimi merili čas, z drugimi pa prostor. 

A čeprav nam režiser na ta način predstavi prevladujoče pojmovanje časa in prostora v obdobju po prvi industrijski revoluciji, se mu do tega pojmovanja vse do konca filma ne uspe opredeliti. To bi lahko storil tako, da bi gledalca jasneje seznanil z odnosom obeh glavnih protagonistov do konvencij svojega časa. A protagonista bore malo govorita, iz njunih dejanj pa je moč razbrati le, da se Josephine navdušuje nad anarhizmom in da se Kropotkin pri kartografski dejavnosti ne zanaša na nobeno tehnologijo, saj ga vodi predvsem duh raziskovanja in radovednosti. Oba protagonista sta prikazana kot upornika proti statusu quo, a ker nikoli ne izvemo, kaj ju pri njunem upiranju motivira, si tudi težko predstavljamo, kaj je bil režiserjev vzgib, ko je razmišljal o sporočilnosti svojega filma. Morda dolgi dialogi, ki razkrivajo notranjo logiko likov, niso njegova priljubljena tehnika. A Nemir bi nujno potreboval vsaj kakšen malo daljši dialog, ki bi gledalcu pomagal pri osmišljanju fragmentiranih prizorov. Ker konflikt v filmu skorajda popolnoma umanjka, Nemir prej kot zgodovinska drama deluje kot dokumentarec – ali pa kot fenomenološka študija časa in prostora v rojevajoči se industrijski dobi. 

Nemir lahko opišemo kot algoritem vedno znova ponavljajočih se dejanj. Lahko ga opišemo tudi kot vizualno podobo tiste slavne temačne sanjarije Renéja Descartesa, v kateri se sprašuje, ali niso vsi ljudje, ki jih opazuje z balkona, zgolj mehanični stroji, ki delujejo po jasnih in vnaprej določljivih zakonitostih. A ker je očitno, da se vsaj polovica likov v filmu upira kartezijanskemu pojmovanju sveta, nam ni popolnoma jasno, zakaj režiser v film ne vpelje nobene formalne razlike, s katero bi našo interpretativno pozornost preusmeril k podtonu filma in nas tako pozval k oblikovanju odnosa do njegovih glavnih tematik.

Lahko si zamislimo, da algoritem predstavlja temeljni način pojmovanja časa in prostora v postindustrijskem svetu, a če je želel režiser ta svet kritizirati, potem bi od njega pričakovali, da bo togo strukturo prizorov naposled razbil z nečim svežim in subverzivnim. To se ni zgodilo. Še najbližje temu je prišel zaključni prizor, v katerem dialog glavnih protagonistov končno opazujemo od blizu. 

Medtem ko Josephine in Peter hodita po gozdu ter merita časovno razdaljo med dvema točkama, se njuna pogleda končno srečata, a namesto v revolucionarni ljubezni se srečata v nerodnem trenutku, ki smo ga vajeni iz ameriških romantičnih komedij, v kakršnih nastopa Jennifer Aniston. Rdečelična Josephine na neki jasi začne blebetati o urnih mehanizmih, Kropotkin pa jo zaljubljeno gleda, češ: »Oh ti tepka, moja tepka!« V zaključnem prizoru, ki je zamišljen kot eliptični preskok na pet minut pozneje, vidimo bingljajočo uro na drevesu, na podlagi katere lahko sklepamo, da sta se glavna protagonista dokončno uprla skušnjavi merjenja časa in skupaj odšla neznano kam. A na tej točki še vedno ne vemo, zakaj sta se odločila osvoboditi od objektivnega časa in v kakšnem svetu sta pristala, ko sta se ga naposled osvobodila.

Tematika izgubljenega časa in prostora, četudi preslikana iz poznega devetnajstega stoletja, kjer se je rodila, je danes relevantna na popolnoma drugačen način kot takrat, zato bi od filma, ki prikazuje ljudi z anarhističnimi tendencami, pričakovali, da se bo do nje jasneje opredelil. Po prve pol ure, ko postaja že malce dolgočasen, bi moral uvesti nekakšno razliko. Na pripovedni ravni bi to lahko dosegel denimo z uvedbo daljšega dialoga, na ravni montaže pa s spremembo ritma. Brez te razlike je ob koncu njegova struktura že povsem toga in neprepustna, tako da iz dvorane ne odidemo niti šokirani niti srečni, ampak ravnih ust, in morda malce tečni.