Normalno funkcioniranje filmske zgodbe predpostavlja neopaznost vseh, ki tvorijo filmsko ozadje. Statisti v filmu tako v veliki večini ne predstavljajo likov z lastno identiteto in zgodovino, temveč nastopajo v vlogi simulacije realnosti – ustvarjajo iluzijo, da zaznavamo enak svet kot v vsakdanjem življenju.

V jedru lanskoletnega filma Rdeči nabiralnik na ulici Escher japonskega filmskega eklektika Siona Sona stoji sprevrnitev razmerja med nepomembnim in izključenim filmskim ozadjem, ki ga tvorijo statisti, in glavno pripovedjo, v katero je vključena peščica glavnih in stranskih likov. Rdeč nabiralnik na ulici Escher bi lahko brali kot filmski poskus, ki skuša izraziti tišino, potrebno za delovanje vsakega konvencionalnega filma.

Čeprav film zaradi poudarka na stranskih likih in statistih nima konvencionalne pripovedne strukture, je osrednji dogodek, okoli katerega se spleta mnoštvo manjših narativ, relativno preprost. Po mestu se širi vest, da priljubljeni režiser Kobayashi snema nov film, v katerem bodo vse vloge dobili amaterski igralci in igralke. Obvestilo o avdiciji zaokroži po ulicah Tokia in doseže različne osebe ter skupine, ki si na tak ali drugačen način prizadevajo, da bi v filmskem projektu dobile svojo vlogo.

Zgodba tako sledi različnim prijavam na avdicijo, ne oziraje se na to, da večina likov kljub prijavi ne bo dobila nobene ključne vloge. A uspeh oseb ali slava oseb v filmu pravzaprav ni bistvena. Namesto družbenega statusa ali genialnosti protagonistov film poudarja perspektive različnih oseb in povezave, ki se spletejo med njimi. Podobno kot Renoirjeva Pravila igre ali Altmanov Short cuts tudi Sonov film poudarja povezave med mnoštvom perspektiv in zgodb, ohlapno povezanih z motivom rdečega poštnega nabiralnika, v katerega osebe oddajajo prijavo na avdicijo. Čeprav zgodba v večji meri govori o življenjih nepomembnih statistk in statistov, ob ogledu filma zaradi njihove številčnosti zlahka pozabimo na imena, v spominu pa nam ostanejo le podobe njihovih obrazov.

A to še ne pomeni, da liki v Rdečem nabiralniku na ulici Escher ne ponujajo ničesar unikatnega. Podobno kot v najboljših Sonovih delih, karkšna sta na primer Guilty of Romance ali Noriko's dinner table, tudi Rdeči nabiralnik s svojimi liki ne razočara. Scenarij tako na platnu pričara vse od povprečnih likov, kot sta filmski zvezdnici Ririka in Hirona, do nenavadnih združb, kot je sektaška skupina v belo oblečenih deklet, vdanih ljubezni do režiserja Kobayashija. Vsak izmed likov ima za sabo svojo zgodbo, motivacije in sanje, ki jih v filmu večinoma uprizarjajo amaterske igralke in igralci.

Kljub pestrosti oseb in nekonvencionalni, razsrediščeni strukturi pripovedi, je tokratni Sonov film vendarle bolj sproščen od mnogih njegovih prejšnjih projektov. Zaradi teh lastnosti so kritiki delo pogosto primerjali s Sonovo štiriurno klasiko Love Exposure, ena vplivnejših recenzij pa film označuje za postmoderno komedijo. Slednja oznaka je sprejemljiva, v kolikor s postmodernostjo označujemo umanjkanje enega in enotnega pogleda na dogajalni prostor in splošno težnjo filma po razbijanju velikih narativ, osrediščenih na nekaj glavnih junakov.

Kar omenjena oznaka pri filmu izpusti, je njegova karnevalska narava, ki postane očitna v zadnjem prizoru. Ne da bi izdali preveč, lahko povemo, da zgodba v sklepnem delu uprizori nekakšen upor statistov proti filmskim zvezdam in konvencijam velikih studiev. Sonovo delo tako navsezadnje ne prakticira le dekonstrukcije vloge statista, s katero sprevrača klasično razmerje med relevantnim in irelevantnim, temveč obenem afirmira zmožnost življenja in ustvarjanja vseh, ki so bili izključeni iz ustvarjalnega procesa.

V temah karnevala, možnosti svobodnega ustvarjanja in življenja prejme film tudi specifično avtobiografsko dimenzijo. V opusu Siona Sona zavzema Rdeč nabiralnik na ulici Escher posebno mesto, saj gre za prvi film po skoraj usodnem srčnem napadu, ki ga je avtor doživel leta 2019. Vendar to ne pomeni, da je film slavospev avtorjevi unikatnosti ali njegovemu soočenju s smrtjo. Zdi se, da ima večjo težo v filmu avtorjevo razmerje do studiev in njihovih producentov, ki režiserju kratijo potrebno umetniško avtonomijo. Na to težavo je Sono opozarjal v svojih intervjujih, zaradi nje je celo nameraval opustiti snemanja na Japonskem.

Lik režiserja Kobayashija v zgodbi bi tako lahko upravičeno videli kot avtobiografski lik, njegove spore okoli umetniške izbire igralcev in igralk pa bi lahko brali kot izraz Sonovega osebnega nezadovoljstva nad omejevanjem režiserjeve avtonomije v večjih studiih na Japonskem. A veličina oziroma majhnost – kakor pač vzamemo – Sonove zgodbe je v tem, da domnevno genialni režiser Kobayashi ni prikazan niti kot osrednja niti kot najpomembnejša figura v produkciji filma, temveč kot zgolj še ena oseba v kompleksnem in medsebojno prepletenem svetu filmske produkcije.

Osnovna premisa filma, po kateri v filmskem univerzumu šteje vsaka malenkost, je najjasneje razvidna iz enega bolj posrečenih prizorov s tako imenovanim mojstrom za statiranje. Po besedah mojstra statistov so statisti kot čebula v hamburgerju: čebula sicer ni isto kot meso ali sir, a brez nje hamburgerju manjka ključna sestavina. V tem oziru glavna poanta filma ni negativna in moralistična. Nauk filma ni v tem, da ni nič narobe, če nam v življenju spodleti. Prav obratno, osrednja teza filma je pozitivna in kreativna, saj na videz nepomembnim funkcijam nameni avtonomno mesto v ustvarjalnem univerzumu. Povedano drugače, gre za sploščitev hierarhij ustvarjalnega procesa – celoto tvorijo razmerja, v katerih nobeden od elementov ni nepogrešljiv.

Rdeči nabiralnik na ulici Escher nas tako postavi v svet, v katerem razlikovanja med protagonisti in statisti, ospredjem in ozadjem ali bistvenim in nebistvenim ne obstajajo. S to potezo Sonov film spominja predvsem na to, da je ozadje le simulacija; simulacija z lastno logiko, identiteto in zgodovino.