[Insert]

To je prvi zvok, ki ga zaslišimo v filmu Memoria. Z njim se iz spanja prebudi figura – protagonistka Jessica, ki jo igra Tilda Swinton.

Podnevi v bolnišnični sobi čaka, da se iz spanja prebudi njena sestra. Potem pije kavo z moškim. Vpraša ga, kdaj bodo nehali renovirati sosednjo hišo; saj ne renovirajo ničesar, reče moški. »Mogoče še nisi navajena na hišo.« Moški se ji uglajeno opraviči, ker jo mora prositi, da podpiše mrliški list. Za koga, ne vemo.

Nemudoma je očitno, da čas in vzročnost v Memorii ne delujeta na običajen način. Slavni tajski režiser Apichatpong Weerasethakul se, kot je zanj značilno, ne trudi pojasnjevati podrobnosti zgodbe. Kdo je umrl? Od kod je Jessica pripotovala? Kdo je moški, s katerim se pogovarja, in kako bolna je njena sestra? In predvsem: kaj je hrup, ki jo je zjutraj zbudil?

Jessica tava po mestu, v katerem očitno ni domâ; kot izvemo kasneje, je to kolumbijsko mesto Medellin. Njena srečanja se iz očitno resničnih pogosto kot Möbiusov trak iztečejo v nekaj, kar se ni zgodilo ali pa se ni moglo zgoditi. Spozna Hernana in se z njim spoprijatelji; ko ga naslednjič išče, vpraša po njem njegove sodelavce, ki ji zatrdijo, da v njihovem nadstropju ne dela nihče s tem imenom. Sestra ji omeni pogovor z zobozdravnikom, čeprav je Jessica prepričana, da je ta že nekaj let mrtev. Dogodki, ki jih vidimo, in pogovori, ki jih poslušamo, so v kasnejših dialogih postavljeni pod vprašaj – kot da bi bilo vse res, le da se nekateri drobci videnega in slišanega ne morejo skladati z novimi informacijami.

Razen pogovorov, ki se zapletejo v nenavadne nesporazume, film ne daje klišejskih vizualnih namigov, da bi morali podobe pripisovati nezanesljivemu pripovedovalcu. Posnet je povsem v Weerasethakulovem slogu: skoraj vsi plani so posneti od daleč, so izrazito dolgi, tudi po več minut, kamera je statična. Nič ne signalizira fightclubovske shizofrene prve osebe; niti glas v off-u niti hitra montaža. Dogodki, ki vedno zahtevajo ponovni premislek že videnega in slišanega, pa tudi nimajo strukture postopnega sestavljanja in dopolnjevanja uganke. Občutek zvestega realizma načenjajo občasne razpoke, skozi katere začne vstopati metafizično. Te razpoke pa so zanimive prav zato, ker delujejo znotraj realizma. Edina stalnica, ki spremlja Jessicina pohajanja, je nenavadni: [tresk], ki je film začel. Ta zvok materialistični realizem filma preobrača v nekaj abstraktnejšega. Kot v večini konvencionalnih filmov imajo v Memorii skoraj vsi zvoki v soundtracku nek razpoznavni vizualni predmet, ki jih proizvede. To pa ne velja za glasni udarec, ki ga slišita le gledalec in Jessica. Kot v prizoru pogovora s še nedavno bolno sestro, ki ga prekinjajo glasni udarci.

Insert

Ko omenimo zvok – recimo žvižganje –, kot opaža filmski teoretik Christian Metz, to samo po sebi nikoli ni dovolj; nujno namreč sledi še vprašanje – žvižganje česa? Vetra ali človeka ali česa drugega? Razumeti nek zvok po Metzu ne pomeni zmožnosti, da ga do potankosti opišemo. Pomeni prej to, da ga kategoriziramo, ga pripišemo predmetu, ki ga je ustvaril. Zvok predmeta tako deluje kot lastnost, kot pridevnik, ki opisuje. Vizualna podoba predmeta pa je tisto, kar razumemo kot predmet sam. Vizualna podoba je samostalnik, ki mu lahko zvok dodajamo kot pridevnik, medtem ko zvok nujno potrebuje neko podobo, da postane utemeljen.

Točno tako lahko opišemo težavo, ki Jessico zadeva na ravni zaznave, gledalca Memorie pa na ravni filma. Kako razumeti zvok, ki se ga ne da zvesti na noben predmet? Za Jessico je to vprašanje bistvenega pomena – kaj je narobe z njo? Se ji meša, da sliši zvok, ki ga ne sliši nihče drug? Na ravni filma pa se prav tako pojavlja vprašanje, kako razumeti avtorjevo odločitev, da gledalci slišimo, kar sliši protagonistka, – in zakaj to narediti na ravni zvoka?

Jessica poskuša zvok opisati zvočnemu inženirju, da bi ga ta lahko poustvaril: opiše ga kot padec betonske krogle ob železo. Njen opis si poskuša predstavljati predmet, katerega lastnost bi ta zvok bil. Prav to je logika, ki se v zaključni polurni sekvenci obrne na glavo. Najbolj nadrealistična in tudi najbolj problematična sekvenca je eden najzanimivejših trenutkov Memorie.

Več minut dolg posnetek se osredotoči na Jessico in na njenega čudežnega znanca. Ta si zapomni vse, kar je kadarkoli doživel, posluša lahko zgodbe, ki so se vtisnile v kamne, poleg vsega pa lahko za več minut, kot da je umrl, obnemi brez diha z odprtimi očmi. Ko preide film povsem v magični realizem, nastopi tudi njegov formalno najzanimivejši del. V prizorih je tako malo gibanja, da se lahko gledalec začne spraševati, ali je podoba pravzaprav zamrznjena. A statičnost dveh figur, ki sedita za mizo, v povsem statičnem posnetku, dopolnjuje intenzivno zvočno dogajanje. Prav to, ki ga lahko zdajle slišite v ozadju.

Besede nimajo več vsebinskega pomena in ni več pomembno, kdo jih izgovarja. So samo še čisto dogajanje, ki se meša z zvoki vetra, dežja in valovanja. Podoba je z minimalnim gibanjem oropana možnosti, da predmetno utemeljuje zvok. Čeprav Weerasethakul to doseže z magično realističnimi sredstvi in za magično realistični cilj, je njegov dosežek obširnejši. V podobi se ne dogaja nič, ker se je njen zvok osamosvojil, zvok postane predmet. V tej sekvenci filma ne gledamo, ampak ga poslušamo.

Weerasethakul v zaključne posnetke žal vključi banalne in nenavadne razlage dogodkov, ki gledalca, če že ne zmotijo, verjetno presenetijo. Ne bomo jih opisovali, da ne skvarimo izkušnje tistim, ki filma niste ujeli na Kino Otoku, pa ga boste šli v prihodnjih dneh gledat v Kinodvor. Kljub temu je Memoria film, ki poskuša način zaznavanja in razbiranja filma razširiti v nenavadne smeri.

Vsi zvoki, ki ste jih slišali v ozadju današnje recenzije, so s soundtracka filma. Pisal in zvoke izbral je Oskar.

____________

Foto: Kino Otok