Dober večer drage poslušalke, dragi poslušalci v marčevskem Subjektu meseca. Nocoj predstavljamo avtobiografski cikel slik in besedil Življenje? Ali gledališče? slikarke Charlotte Salomon. Umetnica, znana le v ozkih krogih, na obrobju kanona moderne, je med letoma 1940 in 1942 ustvarila osupljivo celostno umetnino drzne pojave. Na 1325 listih, večinoma poslikanih in popisanih z gvašem, slikarka pripoveduje zapleten notranji monolog. Poln je nenavadnih zapletov, odklonov, ugibanj in epizod, ki ne temeljijo zgolj na lastnih izkušnjah, temveč tudi na krutih izročilih. Rdeča nit je prilaščanje neposrednega okolja in učinkov, ki jih imajo kultura, politika in ljudje na ljudi. Njena individualistična pozicija je hkrati premišljena in nebrzdana, sposobna strastnega odpiranja in sprožanja nadaljnjih umetniških srečanj. Življenje? Ali gledališče? je kompleksno in kaotično delo, ki pa si prizadeva življenje urediti. To je dobro znan paradoks, v katerem notranja protislovja krepijo delo kot celoto.

Cikel kaže poglobljeno uporabo vseh čutov, disciplin in tehnik, ki jih je Charlotte Salomon v svojih kratkih šestindvajsetih letih življenja spoznala. Nanaša se na tragične in nerodne izkušnje odraščanja, meščansko vzgojo in izobrazbo, dostop do sodobne umetnosti in kulturnega okolja ter na prepričanje, da se vse to lahko združi v enoten koncept celostne umetnine, ki ga je preprosto imenovala Singspiel – spevoígra. Spevoigra je klasično odrska igra z vedrim glavnim likom in glasbenimi vložki – pesmijo, plesom, instrumentalnimi sklopi. Prvenstveno zabavno-popularen meščanski format, ki je v primeru Življenja? Ali gledališča? vse prej kot to. Pristno arbitrarnost in ironijo iz naslova tako najdemo tudi v formalnem okvirju celostnega dela.

Slike so jasno strukturirane v prolog, glavni del in epilog. Za tridelno spevoigro je slikarka izbrala 769 gvašev, ki na prvi pogled spominjajo na naslikane snemalne knjige, srednjeveške knjižne ilustracije, pa tudi na ekspresionistična dela njenih sodobnic in sodobnikov. Slike spremlja 210 – pogosto z besedilom – ročno poslikanih prosojnih papirjev. Na številnih mestih je slikarka zapisala naslove glasbenih del, ki naj bi po njeni zamisli spremljala določen prizor. Priče pravijo, da si je Charlotte med slikanjem po spominu mrmrala in prepevala raznorazne klasične in sodobne melodije. Globlje kot se spuščamo v delo, jasnejši postajajo razlogi za ta nevsakdanji dodatek k slikarski praksi. Prepevala je, kot to občasno morda počnemo tudi sami, iz prepričanja in nujnosti, da brezupni nemir tako drži v šahu in s tem omogoča priklic prvinskih občutkov izkušnje, ki jo je poskušala naslikati.

Življenje? Ali gledališče? je za slikarke, ki so se z njim srečale, na novo opredelilo idejo gesamtkunstwerka in ji dalo nov, pozitiven preobrat. Charlotte Salomon uveljavlja lastne estetske kategorije, znotraj katerih širi priložnosti umetniškega srečanja, a hkrati dela z zadanimi cilji in okvirji. Pokazala je, kako slikati čustvene krivulje namesto usmerjenih črt. Pokazala je tudi, da si lahko umetnice privoščimo morbidno in nestanovitno subjektivnost, ki je in ni. Subjektivnost podobno zamaknjenosti v vse glasnejšem prepevanju med slikanjem. Potemtakem biti in ne biti. Ob tej predpostavki se sprašujemo, če je to izključno posledica slikarkinega radikalnega subjektivizma v nevzdržnih političnih razmerah. Charlotte je na uvodnih straneh, po svoji navadi, izrecno navedla okoliščine geneze svojega dela:

»Nastanek dotičnih listov si lahko predstavljamo takole: Človek sedi ob morju. Slika. Nenadoma se mu v mislih pojavi melodija. Ko si jo začne mrmrati, opazi, da se melodija natančno ujema s tem, kar želi prenesti na papir. V njem se oblikuje besedilo in prične ga prepevati skupaj z melodijo, vse glasneje in tako dolgo, dokler se stran ne zdi končana.«

Charlotte Salomon je Življenje? ali gledališče? naslikala v izjemnih življenjskih razmerah Judinje, ki je pred nacističnim terorjem iz Berlina pobegnila na jug Francije. Tam se je leta 1940 lotila nečesa, kar je sama označila za »divje noro« in v enem letu ustvarila stotine slik Življenja? Ali gledališča?, v katere je zajela ne le avtentične podobe svojega časa, temveč tudi njihovo manično dvojno eksistenco. Delo zrcali zgodovino Nemčije od prve svetovne vojne do njenega opustošenega konca v nacizmu. Kot Mannov roman Buddenbrookovi je tudi slikarsko-pisni cikel svojevrstna študija tragedij več generacij patriarhalne meščanske družine. Izkušnja življenja s trpkim priokusom bidermajerja, ki življenje posreduje predvsem kot grenke lekcije o preživetju. Naslikana kronika nastaja v stanju obupa in notranje pretresenosti zaradi sistematične prikrajšanosti za vse družbene, kulturne, osebne in jezikovne temelje moderne subjektivnosti. Charlotte se posledično ukvarja prav s fantazijo o sami subjektivnosti in ustvarja gledališče spomina, v katerem si v ozadju vprašljivo šepeče: je to življenje ali gledališče?

Ne da bi kdaj dejansko nanj odgovorile, slike oscilirajo med gostim gradivom in zračnejšimi – plesnimi – partijami. V izvedbi prevladuje črta, ki obstaja na osupljivem spektru. Preden skoči, odplava ali se potopi na naslednjo stran, oživi ali pa pokonča vse like in oblike. Črta je večinoma naslikana s čopičem. Včasih povezano, pogosto črtkano, nato pa namerno prekinjeno, kot da bi bila sešita. Pojavlja se v različnih barvah, vendar nikoli v črni. Barve se spreminjajo z razpoloženji, ki jih slikajo, in s tem ustvarjajo večglasje pripovedi. Vsi nanosi so zmešani iz treh osnovnih in bele barve. Ni mogoče z gotovostjo trditi, ali se je s tem poklonila psevdoznanstvenim težnjam Alfreda Wolfsohna, svojega ljubimca in muze, ali se je sklicevala na takrat priljubljeno Goethejevo teorijo barv. Morda se je le zavestno odločila za konceptualno omejitev, da bi tako dosegla intenziviranje vsebine.

Glavni junakinji Življenja? Ali gledališča? je prav tako ime Charlotte. Družinski člani, prijatelji, učitelji so z otroškim humorjem in bridko ironijo zveneče preimenovani. Njeni stari starši Grunwald postanejo Knarre: onomatopejska izpeljanka, ki se v nemščini povezuje z lesenim hreščečim zvokom. Salomon postane Kann, kar pomeni »moči, biti sposoben«. Ostale like preimenuje v Klingklang, Singsang ali Bimbam, kar zveni kot otroška onomatopejska imena iz stripa ali gledališke igre. Na ta način se avtorica osvobodi pritiska realizma, a hkrati doseže, da liki vseeno prihajajo iz »samega življenja« ter potencirano – kot oni sami – tudi zvenijo. Medtem se lik avtorice prikazuje kot njena avatarka Charlotte Kann, kot pripovedovalka in mestoma v obliki inicialk cs, ki jih indeksikalno vključuje v slike. 

V eni izmed sekvenc učiteljica skoraj pričakovano zatrjuje Charlotte, da je »premalo nadarjena« za risanje in naj si raje izbere kaj drugega, v čemer je boljša. V učiteljičino presojo verjamejo tako rekoč vsi razen Charlotte same. Bistro dekle konceptu nadarjenosti oporeka s tem, da v risanju vztraja, kar jo s sedemnajstimi leti pripelje na berlinsko akademijo, na kateri študira risanje in ilustracijo. Z antisemitsko oznako »Judinje s statusom izjeme« na študiju vztraja do leta 1938, ko se je nacistični teror znova tako okrepil, da je za slikarko obiskovanje akademije postalo nevzdržno. Prav kopičenje tovrstnih trenutkov kljubujočega vztrajanja spremlja njen razvoj v umetnico. Ustvarjanje iz točke negativnosti je bilo poleg očividne politične stvarnosti tudi posledica bolj prikrite tragične družinske zgodovine.

Charlotte se je na jugu Francije k slikanju vrnila po nasvetu zdravnika. Življenje? Ali gledališče? je sprva nastajalo kot terapija proti samomorilskim nagnjenjem, ki so jim med drugimi sorodnicami podlegle tudi njena mama, teta in babica. S čopičem in tremi osnovnimi barvami se je slikarka spopadala z žalostnimi izgubami bližnjih ženskih članic družine in pa tudi blažila osamljeno negotovost v izgnanstvu. V ciklu najdemo poteze čopiča, ki v nanosu vidno nosijo mučno skrb in intenzivno tesnobo človeka, ki se sredi noči izgublja. Sebe in svoje ljubljene pa skuša obvarovati pred samomorilskimi mislimi.

Naučila se je, da umetnost rešuje, a vendarle tudi ne. Njeno dano izhodišče je obkroženost s smrtjo in nasiljem. Slikarka je ustvarjala in komentirala kontekst, ki je bil zanjo delno v preteklosti ali pa že spomin. Kot zapiše Walter Benjamin v zbirki avtobiografskih besedil Berlinsko otroštvo okrog devetnajststo: »spomini, tudi če so obsežni, ne pomenijo vedno avtobiografije, saj ima ta namreč opraviti s časom, z zaporedjem in s tistim, kar sestavlja ustaljeni tok življenja. Vendar on v svojih spominih govori o prostoru, trenutkih in nestanovitnosti«. Tudi Charlotte je na podoben način pokazala, kako je spomin hkrati dejanje in podoba, ki se kaže v oscilirajočih formalno-vsebinskih perspektivah. 

V odnosu med samim dejanjem slikanja in podobami, ki so v slikarskem procesu ugledale luč sveta, opažamo, da se umetnica ni želela soočiti le s podobami dogodkov, temveč tudi z občutki in mislimi ob njih. V ta namen je iznašla veliko protislovnih načinov slikanja, ki se pustijo opisati zlasti skozi razmerje med obliko in vsebino. Čeravno se zdi tovrstna opazka šibko obča, pa se v kritiški recepciji slikarskih del pogosto površno zadržujemo ob tovrstnih »staromodnih« napetostih. Charlottina slikarska pestrost udeležene poglede prisili v preprosto gledanje in premišljevanje: kako nastaja to, kar vidim? Dobesedno se sprašujemo, kako poteka nanašanje barve na list papirja. Ker nam časovni okvirji nocojšnje oddaje ne dopuščajo, da bi si ogledovali vsak list posebej, bomo zgolj skicirali nekaj slikarskih prostorov in narativnih »črtkanih« tokov.

Srečanje podob je v slikah stilsko prilagojeno osebnostim, ki jih upodabljajo. Tako se ljubeče naslikanim vinjetam in drobnim vzporednim zgodbicam približujemo na način, kot bi to počeli s srednjeveškimi miniaturami ‒ skušamo jih prebrati. Spet na drugih mestih slikarka gradi posamezno sliko iz več podob, ki jih polaga eno čez drugo. Šele ko jih oko poveže, loči in zopet poveže, se nam razkrije svojevrstna slikarska montaža, pri kateri se zgodba zavihti iz plasti. Nekateri listi prikazujejo silovite posamezne podobe – portrete, ki so naslikani v vidnem stanju nestrpnosti, sočutja, ljubezni, ljubosumja, posmeha ali nemoči. V slednjih prihajamo najbližje nujnosti prepleta svetov Kann in Salomon.

Slikarski izrazi se med seboj filmsko prepletajo, saj je mlada slikarka že od najstniških let z velikim zanimanjem gledala premične slike nemškega ekspresionističnega filma. Sam naslovni del cikla namiguje na Brechtovo Opero za tri groše, ki je leta 1931 v filmski priredbi Wilhelma Georga Pabsta odjeknila v berlinskih kulturnih krogih. Montažne tehnike, ki jih je Charlotte prenesla v slikarstvo, so v delih očitne v »posnetkih od blizu«, zumiranjih in ponavljanju kadrov z rahlimi spremembami.

V najstniško-fanovskem smislu je Charlotte v cikel vpletla tudi svoje verovanje v mogočnost umetniških izrazov zahodnoevropskega likovnega kanona in prevzetost nad njo: od vertikalne  perspektive v srednjeveški umetnosti do perzijskih miniatur, Giotta, Michelangela, Casparja Davida Friedricha, Williama Blaka, Vincenta van Gogha in fauvistov; tu je Modiglianijeva lirična stilizacija, mestoma pa tudi satirično karikaturni, ostrejši pogled na svet kot pri Georgu Groszu.

Kako si umetnica pridobi ime in postane del kulturnega spomina zunaj svojega časa, v katerem nikakor ni mogla pridobiti takšnega priznanja? Deloma že razrešeno vprašanje o delu in ženskem liku se v primeru Charlotte Salomon zopet razplamti. Kakorkoli se približamo njenim listom, povzročajo v nas preobrate. Govorijo z mnogimi glasovi. Najbolj konsistentno in najglasneje kliče glas dvojnega obstoja. Razkorak med življenjem, katerega smisel in naloga sta v slikanju tega istega življenja, ki je tako rekoč že za njo, in prihodnjim ugledom, ki ne bo namenjen njej, temveč njenemu imenu, ki si ga prav skozi to delo poskuša izboriti. Pisanje jaza kot nekdo drug, še-ne-jaz se lahko v moderni izenači z iskanjem subjekta, ki ustvarja umetniško delo v uničujočih razmerah subjektivnega razkroja. V tej zmedeni mreži preteklosti in prihodnosti, fantazije in resničnosti, ki sestavlja nemogočo avtobiografsko sedanjost, nastane vrzel med subjektom, ki pripoveduje življenje kot zgodbo, in subjektom, ki mu je ta pripoved namenjena. V tem procesu nihče postaja nekdo.

Charlotte Salomon je bila ena tistih brez imena. Edini preživeli dokument, ki potrjuje njen status umetnice za časa njenega življenja je transportni seznam, ki jo je 7. oktobra 1943 poslal iz Drancyja v Auschwitz, kjer je bila pri šestindvajsetih letih v četrtem mesecu nosečnosti umorjena. Z besedami: »to je vse moje življenje«, je v polnem zavedanju življenjske nevarnosti svoje delo pred deportacijo zaupala Georgesu Moridisu, zdravniku, ki je deloval v francoskem odporniškem gibanju. Moridis ga je, še preden je Gestapo ujel tudi njega, predal Američanki Ottilie Moore, ki je po vojni dela predala preživelim članom družine Salomon – Charlottinemu očetu in mačehi. Od leta 1971 hrani Življenje? Ali gledališče? Judovski muzej v Amsterdamu.

Študije o ženskih umetnicah pogosto nihajo med biografskim redukcionizmom, ki umetniško delo preobremenjuje z osebno zgodovino, ob tem pa izključi sledi formalnega razvoja, in pretirano korektnim semiološkim zanikanjem vseh osebnih psiholoških referenc na situiranega, spolno, razredno in etnično opredeljenega subjekta. Umetnostnozgodovinska stroka je Charlottin avtofiktivni cikel zase ponovno odkrila šele v šestdesetih letih. Takrat se je o delu razpravljalo znotraj ozke in šibke označbe »umetnosti, ustvarjene v izrednih okoliščinah«, s katero se praviloma ravna v rokavicah. Življenje? Ali Gledališče? je poskus mešanja dokumentarne in fiktivne estetske resničnosti, s katero umetnica spregovori o zgodovini in njenih pogojih. V tovrstne oblike umetniškega izražanja se je po drugi svetovni vojni, vsaj v Nemčiji, močno dvomilo.

V tem kulturnem kontekstu so bila šestdeseta leta čas prvih gledaliških in filmskih upodobitev Dnevnika Anne Frank, leta 1961 je potekalo sojenje Adolfu Eichmannu. Glas preživelih pa se je po dobrem desetletju molčeče travme okrepil in je jasno spregovoril. Publika je, v duhu časa, preprosto videla Charlotte Salomon, lik pogumne ženske s tragično biografijo, izničeno v holokavstu. Njeno delo se je pogosto primerjalo z Dnevnikom Anne Frank vse do devetdesetih, ko je bil cikel prvič razstavljen v večji umetniški instituciji. Charlottin pogled je bil, za razliko od Anninega, pogled šolane umetnice. Njen pristop v Življenju? Ali gledališču? je bila zavestna, skrbno načrtovana obravnava materiala stvarnosti, pri kateri je uporabila, nocoj le površno skiciran montažni slog »dokumentarnega« zapisa. Pri Anni Frank je preživel dokument, pri Charlotte Salomon umetniška pretvorba življenja z dokumentarnimi tehnikami: vpeljava dvojnice, ki naj bi preživela kot delo avtorice Charlotte Salomon.

Posledično se za konec vračamo k Charlotte Kann, v središče njenega življenja, v glavni del »tribarvne spevoigre«. Delo je poleg številnih likovnih namigov in zgledov tudi gosto prepredeno s filozofijo in glasbo. Slednji je bila Charlotte celo bolj naklonjena kot slikarstvu. Snovni impulzi v njeni slikovni pripovedi izhajajo iz trkov strasti in njene čustvene odvisnosti od oseb, ki jih je najiskreneje občudovala: mačehe, znane kóntraaltístke Paule Salomon Lindberg, v slikah imenovane Paulinka Bimbam, in njenega zasebnega učitelja petja, Charlottine velike ljubezni in muze Alfreda Wolfsohna [álfreda vólfszona] – v delu nastopajoč kot Amadeus Daberlohn [amadéus dáberlon], kar bi lahko prevedli z Amadeus Obubožani. Charlotte ju je več stokrat zapisala v besedilo in sliko ter skozi njiju izrekala vse pomembne trenutke upanja in upora. Na obe Charlotte delujeta stvarna lika kakor dve dopolnjujoči se novodobni muzi.

Očarljiva Paulinka Bimbam, velika dama berlinskih odrov in salonov, predstavlja za Charlotte disciplinirano moč ženske erotičnosti, ki se udejanji v figuri stroge matere in prizadevne pevke – prizemljene zapeljivke v življenje. Kot vsaka stvarna muza ima tudi Paulinka kopico človeško-božanskih šibkosti, saj njena ustvarjalka bolj kot idealne projekcije čuteče upodablja dinamiko njunega razmerja. Tako je Paulinka poleg zemeljske muze drugi ženski umetnici za Charlotte tudi vzornica in grožnja njeni ljubezni do učitelja Daberlohna.

Jasno nam je, da ni nič lepšega, jasno je, da se to nagiba k romantičnemu, s katerim neizbežno nastopajo nerodna izražanja, lakonična navodila in čudni komentarji ter veliko ljubečega jezika. On predstavlja osamljeno figuro moške muze, Charlottino iniciacijo v ljubljenje filozofije, življenja in lastnega glasu, ki si ustvarja ime zase. »Umetnost lahko nastane le z dotikom« ali »Dokler moškega in ženske ne bomo imeli za eno samo ustvarjajoče človeško bitje kot ljubimca pod kopalnim plaščem ...« in druge Daberlohnove citate slikarka uporablja v slikah. Upodobljeni so kot knjige, v dialogih ali v ganljivo sestavljenih monologih, ki jih je Charlotte naslikala kot zaporedno ponavljajoče se podobe ljubimčevega obraza, nad katerimi teče besedilo.

Čeprav slikarka po pobegu iz Berlina ni nikoli več videla Alfreda Wolfsohna, sta bila spoznavanje z njegovimi filozofskimi idejami in njeno prepričanje v njegovo zaupanje vanjo ključnega pomena za ustvarjanje cikla. »Zapomni si, da verjamem vate,« so bile zadnje besede, ki jih je učitelj petja rekel dekletu. V nemogoči situaciji, v kateri se človek v polnosti zaveda smrtnosti in hkrati verjame v nesmrtnost svojega dela, se Charlotte s svojo neobičajno muzo loteva srhljivega preizpraševanja svojega obstoja kljub zelo verjetnem izbrisu. Ali lahko po srečanju z delom Charlotte Salomon rečemo, da je koncept strasti do življenja političen? Da je lahko političen, tudi če je ustvarjen zasebno? Muze ne dajejo tolažbe, vlivajo pa pogum.

Umetnica Jutta Koether v svojem komentarju Življenja? Ali gledališča? pravi, da s pripovedovanjem in ponavljanjem zgodb, v katerih se nahajamo, postajamo prepustni. Ključna za tovrstni učinek avtofiktivnega cikla je prav Charlottina odločitev, da združi svoje življenje in razpoložljivost svojega umetniškega obstoja. S tem Življenje? Ali gledališče? vedno znova prepriča, da je z umetnostjo še vedno mogoče premikati in preusmerjati tudi z najpreprostejšimi sredstvi in to navkljub njihovi omejenosti.

Pisala je Andrea, lektoriral je Aleš, tehniciral je Borut, brali sva Lenča in Juš.

https://charlotte.jck.nl/en/

Slika: Charlotte Salomon, „Leben? Oder Theater?“, 1940-1942, Joods Historisch Museum, Amsterdam © Charlotte Salomon Foundation