Objekt ob katerega smo trčili ta mesec je roman Crash, v slovenščino preveden s precej manj zvenečo besedo: Trk. Roman Jamesa Grahama Ballarda, napisan leta 1973, velja za enega izmed najpomembnejših marginalnih romanov, pri njegovi obravnavi pa se ne moremo izogniti trku s Cronenbergovo filmsko adaptacijo iz leta 1996 z istim naslovom in, še pomembneje, trku s filozofsko-sociološko teorijo, ki jo Baudrillard gradi ob tem romanu in ki se je v družbeni zavesti že tako močno vtisnila v roman, da je verjetno branje, neobremenjeno z Baudrillardom, že nemogoče.

Roman govori o trku – o verižnem trčenju med avtomobili, med avtomobili in zidovi avtocest, med avtomobili in njihovimi vozniki, med telesi in tehnologijo, predvsem pa trku med smrtjo ter spolnostjo.

Zgodba se začne in konča s smrtjo glavnega junaka Vaughana, »temnega angela avtocest«, nekakšnega arhitekta sveta, v katerem se roman odvija. Ob njegovi smrti se Vaughanov ljubimec in sledilec, ki se, kakor avtor knjige, imenuje James Ballard, zazre leto nazaj v preteklost, ko med okrevanjem po hudi prometni nesreči spoznal Vaughana in mu v tem letu postaja vse bližji. Z Ballardom, ki je pripovedovalec in fokalizator, bralec postopoma vstopa v svet, ki se odpre ob pretresu prometne nesreče. V njem nasilje, ki se sprosti ob avtomobilskih trkih, odpira nove možnosti spolnosti. Stroji, ki že od Marxa naprej veljajo za podaljšek telesa, postanejo tu bolj erotizirani od telesa. Odtisi karoserije, volanov in armaturnih plošč v ranah na telesu in odtisi teles v zviti pločevini pa predstavljajo nove erogene cone, ki se lahko množijo v vseh mogočih kombinacijah, nenavadnih trčenjih in edina omejitev, a hkrati ultimativni vrhunec, je smrt.

»Ko mi je tako negibno sedela v naročju in so se ji ustnice premikale v malenkostnem odzivu, sem se zavedel, da je ta zdolgočasena pohabljena mlada ženska ugotovila, da nama nominalne stične točke spolnega akta – prsi in penis, zadnjik in vulva, prsne bradavice in klitoris – ne ponujajo prav nobenega vznemirjenja. (…) Gabriellina dlan se je pomikala po mojih prsih. Njeni prsti so našli drobno brazgotino pod levo ključnico, odtis zunanjega kvadranta ohišja instrumenta. Ko je začela z ustnicami raziskovati to krožno špranjo, sem prvič začutil, kako mi penis nabreka. (…) Moj prvi orgazem v globoki rani njenega stegna je izbrizgal spermo po tem kanalu in namočil njegov zgrbančen jarek. Spermo na roki si je otrla ob srebrne kontrole vzvoda sklopke.«

Po enoletnem spoznavanju novih seksualnih možnosti, ki se odpirajo iz spleta telesa in avtomobila skozi prometne nesreče, preizkušanju mnogih kombinacij različnih spolnih partnerjev z različnimi avtomobili v različnih situacijah Vaughan, ki je nekakšen prerok - ta preroška dimenzija je morda bolj kakor v knjigi poudarjena v filmu -, umre skrbno načrtovane smrti v sicer spodletelem poskusu avtomobilskega trka z angleško filmsko igralko Elizabeth Taylor, Ballard pa začne načrtovati lastno smrt v prometni nesreči.

Roman je kot po nekakšnem tihem dogovoru skoraj vedno klasificiran kot znanstvena fantastika. To je nenavadno, saj je umeščen v točno določen del Londona, v njem se občasno prikazujejo resnične osebe, na primer Elizabeth Taylor, predvsem pa seveda avtor sam kot James Ballard – kar je, mimogrede, testnega bralca nekega urednika tako zmedlo, da je uredniku pisal besno pismo, naj se romana nikakor ne objavi, saj je njegov avtor onkraj vsake psihiatrične pomoči – najnaprednejša tehnologija pa so avtomobili, resnični modeli, kakršne so izdelovali v času, ko je bil roman napisan. Nič znanstvenofantastičnega torej. Sumiti bi se dalo, da je bilo potisnjenje romana v marginalen žanr znanstvene fantastike, ki predpisuje popolno fikcijskost, posledica obrambnih mehanizmov bralcev, katerih moralni čut ni prenesel niti misli na to, da bi se tako sprevržen tehnološko-pornografski roman lahko dogajal v svetu, v kakršnem živijo sami.

A Jean Baudrillard je v letih 1976 in 1980 napisanih esejih, naslovljenih Crash ter Simulakri in znanstvena fantastika - oba sta vključena tudi v v slovenščino prevedeno knjigo Simulaker in simulacija -, prav ob romanu Crash razvijal novo teorijo znanstvene fantastike, znotraj katere ima omenjeni roman ključno mesto kot »prvi veliki roman iz sveta simulacije«, »aktualni model znanstvene fantastike, ki to ni več«.

Baudrillardova postmarksistična, poststrukturalistična, postmodernistična teorija znanstveno fantastiko razdeli v skladu s tremi zgodovinskimi redovi simulakrov.

Prvi red so »naravni, naturalistični simulakri, osnovani na podobi, posnemanju in ponaredbi, harmonični, optimistični, ki ciljajo na povrnitev ali na idealno stvaritev narave po podobi Boga«. Temu redu v literaturi odgovarjajo imaginarne utopije. Razlika med realnim in imaginarnim - seveda ne v Lacanovskem pomenu, ki ga te besede v našem prostoru skoraj samodejno pridobijo - je tu maksimalna, »zariše se transcendentna sfera, radikalno drugačen svet, (…) otok utopije, ki nasprotuje celini realnega. (…) Svetu predindustrijske dobe utopija postavlja nasproti alternativni idealni svet.«

V drugi red sodijo »produktivni, produktivistični simulakri, osnovani na energiji, moči, njeni materializaciji s pomočjo stroja in v vsem sistemu proizvodnje – prometejska namera neprenehne mondializacije in ekspanzije, liberalizacije nedefinirane energije (želja je del utopij, povezanih s tem redom simulakrov)«. Temu redu ustreza klasična znanstvena fantastika, kjer se razlika med realnim in imaginarnim precej zmanjša. Svet znanstvene fantastike v pravem pomenu besede je »najpogosteje samo čezmerna projekcija, ampak ne kvalitativno drugačna od realnega sveta proizvodnje. Mehanski ali energetski podaljški, hitrosti ali sile prehajajo na n-to potenco, toda sheme in scenariji so prav taki kot pri mehaniki, metalurgiji, itd. (…) Potencialno neskončnemu svetu proizvodnje znanstvena fantastika doda množenje svojih lastnih možnosti.«

Tretji red predstavljajo »simulakri simulacije, osnovani na informaciji, modelu, kibernetični igri – totalna operativnost, hiperrealnost, namera totalnega nadzora«. Distanca med realnim in imaginarnim se tu »resorbira v implozivni dobi modelov. Modeli ne pomenijo več transcendence ali projekcije, ne pomenijo več imaginarnega v primerjavi z realnim, sami so anticipacije realnega in torej ne puščajo prostora nobeni vrsti imaginarne transcendence. Odprto polje simulacije je polje v kibernetičnem smislu, torej polje raznovrstnih manipulacij teh modelov (scenarij, umeščanje simuliranih situacij, itd.), a potem nič ne razlikuje te operacije od upravljanja in od same operacije realnega: ni več fikcije.«

»Ni več možno, da bi izhajali iz realnega in izdelovali irealno, imaginarno na realnih podatkih. Proces bo najverjetneje obraten: ustvarjali bomo decentralizirane situacije, modele simulacije in skušali jim bomo dati barve realnega, banalnega, doživetega, poskušali spet iznajti realno kot fikcijo, natančno zato, ker je izginilo iz našega življenja.«

Ballardov Trk, ki ga lahko smatramo kot najdoslednejši roman simulakrov tretjega reda, je na prelomnem mestu. »Crash je naš svet, nič v njem ni 'izmišljenega': vse v njem je hiperfunkcionalno, promet in nesreča, tehnika in smrt, spolnost in fotografski objektiv, vse v njem je kot velik sinhronizirani simulirani stroj: torej pospešitev naših lastnih modelov, ki nas obkrožajo in so premešani in hiperoperacionalizirani v praznini. (…) V Crashu ni več fikcije in realnosti, hiperrealnost izniči obe. V tem je, če že obstaja, naša današnja znanstvena fantastika.«

V dobrih dvajset let po izidu romana napisani spremni besedi Ballard zapiše presenetljivo podobno trditev: »Tako kot je v družbenem in psihološkem smislu preteklost postala žrtev Hirošime in nuklearne dobe, je tudi prihodnost nehala obstajati, ker jo je uničila nenasitna sedanjost. Prihodnost smo priključili sedanjosti kot zgolj eno izmed pomnoženih alternativ, ki se nam ponujajo. (…) Poleg tega se zdi, da se je ravnotežje med domišljijo in resničnostjo v zadnjih desetletjih občutno spremenilo. Njuni vlogi se vse bolj menjavata. Živimo v svetu, ki mu vladajo vsakovrstne fikcije – množično pospeševanje prodaje, oglaševanje, politika, ki jo izvajajo kot obliko oglaševanja, (…) naraščajoče zabrisovanje in mešanje identitet v kraljestvu porabniških dobrin (…). Živimo v ogromnem romanu. Pisatelju si ni več treba izmišljati vsebine romana. Domišljija je že tu. Pisateljeva naloga je izmišljanje resničnosti.«

S tem je roman Trk zarisal novo smer v znanstvenofantastični književnosti. Skupaj z nekaterimi Pynchonovimi in Philip K. Dickovimi romani se ga občasno klasificira kot tako imenovani proto-kiberpank – ohlapno določeno nišo za literaturo, ki je, kot je seveda očitno iz imena, dala ogrodje prihajajočemu kiberpanku. Ta literarni žanr, ki se je razširil tudi izven literature, proizvedel nekatere izmed ključnih filmov in računalniških iger ter postal subkultura, je svojo pravo podobo dobil nekje na začetku osemdesetih in postal značilna znanstvenofantastična literatura simulakrov tretjega reda, pogosto zavestno sledeč Baudrillardovi teoriji.

Mojca Krevel, specialistka za sodobno ameriško literaturo, v knjigi Kiberpank v literaturi o vplivu Trka na kiberpank zapiše: »Tako kot Ballard v Trku, operira kiberpank z nam znanim svetom. Element za fantastiko značilnega omahovanja odpade. Kiberpank – tako kot Ballard – predstavi svojo vizijo povezav med znanimi elementi, v svoji določeni definiciji hiperfunkcionalnosti. Tako kot pri Ballardu je tehnologija središčna, saj definira posameznika. Ker je taka vloga tehnologije tudi ena najbolj očitnih lastnosti postindustrijske kulture, bralec novih povezav ne jemlje kot nekakšnih ekstrapolacij/spekulacij danega sveta, ampak kot resničnost, ki morda ni taka, kot je je vajen, je pa njegovi komplementarna. Tako Trk kot tudi reprezentativni romani kiberpanka so stilizirane možnosti resničnosti kot-bi-lahko-bila.«

A znanstvena fantastika ni edini žanr, v katerega se Trk umešča – ima namreč tudi bistvene elemente pornografskega romana. Ballard v spremni besedi zapiše, da bi rad videl, »da bi bil Trk prvi tehnološki pornografski roman«, pristavi pa, da ima pornografijo za najbolj politično obliko fikcije, saj najbolj neposredno obravnava izkoriščanje. Kljub piščevi želji bi se z njim le s težavo strinjali. Dogajanje v romanu bi bilo, kljub verističnim opisom do skrajno deviantne spolnosti, ki zavzemajo večji del knjige, le s hudimi pomisleki mogoče imeti za pornografsko. Sama spolnost je namreč deseksualizirana. Seks v običajnem pomenu besede je namreč, kot je zapisal Baudrillard, »samó razredčenje nagona (…) na vnaprej pripravljenih področjih. Zdaleč ga presega množica simbolnih ran, ki so na nek način anagramatizacija seksa po vsej telesni prostranosti – a potem to ravno ni več seks, ampak je nekaj drugega, seks je samo vpis privilegiranega označevalca in nekaterih drugotnih znamenj – nič v primerjavi z izmenjavo vseh znamenj in ran, ki jih je sposobno telo.« »Vse telo postane znak, ki se ponuja izmenjavi telesnih znakov. Telo in tehnika eden skozi drugega lomita svoja silna znamenja.«

Nemara je Baudrillardov izraz »telesna prostranost« tu celo premil; prostranosti pravzaprav ni več, telo postane možnost ran v neskončno možnih kombinacijah telesa s strojem v prometnih nesrečah. Telo ni več fizično telo, pač pa je telo brez organov. Baudrillard ta koncept navrže mimogrede, morda celo niti ne kot koncept, a za razliko od simulakrov je telo brez organov pri Baudrillardu mogoče, in vsekakor smiselno, razumeti na enak način kakor pri Deleuzu in Guattariju. V Tisoč platojih namreč za ilustracijo virtualnosti telesa brez organov opisujeta dogajanje v Burroughsovemu romanu Goli Obed, po katerem je Cronenberg prav tako posnel film: »Noben organ ni stalen kar zadeva funkcijo ali mesto (…) spolni organi brstijo povsod.« Težko bi si zamislili kakšen boljši opis dogajanja s telesi v Trku. Pod vplivom tehnologije si osebe v romanu konstituirajo nova telesa, v katerih prejšnje erogene cone izgubijo spolno funkcijo, nadomestijo pa jih rane, znaki simbolne menjave med telesom in avtomobilom. Izposojen, neumeščen in le sproti navržen koncept telesa brez organov ima pravzaprav večjo razlagalno moč, kot jo je Baudrillard izkoristil – prek telesa brez organov se namreč ponuja aspekt re- in deteritorializacije, s katerim bi verjetno lahko bolje opisali dogajanje s telesom in med telesom ter tehniko, kakor mu je to uspelo.

Skozi celoten roman je prisotno poudarjanje vpisovanja tehnologije v telo in obratno, osebe pa s posebno hermenevtiko razbirajo sledove te pisave. »Konice zvite kovine in trikotniki razbitega stekla so bili znamenja, ki so dolga leta nerazbrana ležala v tej uveli travi, šifre, ki sva jih tolmačila z Vaughanom.'' Ali: ''Preučeval sem brazgotine na njenih stegnih in rokah, otipaval ranjena mesta pod levo dojko, ona pa je med tem raziskovala moja, skupaj sva razvozlavala šifre spolnosti, ki sta jih omogočili najini avtomobilski nesreči.« Ta pisava pa ne označuje pomena, pač pa je performativ, ki spreminja funkcionalnost, fizična telesa in avtomobili pa so zgolj mediji, ki utrpevajo njeno vpisovanje.

Pomemben pa je še en način vtisovanja in podvajanja. Skoraj vsak dogodek v romanu je podvojen skozi fotoaparat, filmsko kamero ali simulacijo. Baudrillard se tega seveda zaveda. V Trku »fotografija ni bolj medij kot tehnika ali telo – vsi so simultani v svetu, v katerem anticipacija dogodka sovpada z njegovo reprodukcijo, če ne celo z njegovo 'realno' produkcijo«.

Zanimivo je Ballardov roman doživel podobno usodo kakor osebe v njem – podvojitev skozi filmsko kamero v Cronenbergovo veličastno adaptacijo. Čeprav film knjižni predlogi ne sledi v vsem in celo dodaja prizore, ki jih v knjigi ni in so za potek zgodbe pravzaprav irelevantni, je v ideji tako zvest predlogi, da jo prav v odnosu do zvestobe preseže in je skorajda akceleracija Trka samega. Ballard je na premieri izjavil, da je film radikalnejši in se začne, kjer se roman konča. Za opis odnosa med knjižno in filmsko verzijo Trka se zdi smiselno znova poseči po Baudrillardu; roman, ki simulira realnost, in film, ki simulira realnost, ki jo simulira roman, sta simultana v svetu, v katerem produkcija dogodka sovpada z njegovo reprodukcijo.

Baudrillard v svoji teoriji umesti Trk na ključno mesto prvega in vzorčnega primera romana nove dobe simulacije, ki sovpada s fenomeni postmoderne in postfordizma. Delno pod vplivom Baudrillardove teorije, še bolj pa pod vplivom Trka, je nastal kiberpank, ki z Gibsonovim Nevromantom, Scottovim Blade Runnerjem in trilogijo Matrica danes predstavlja splošno izobrazbo. Trk, v svoji knjižni in filmski varianti, pa predstavlja silovito srečanje med visoko umetostjo in žanrom, pornografijo in filozofijo, telesom in tehnologijo, iz katerega izhaja estetski in teoretski presežek, ki še zmeraj, morda celo vedno bolj, utemeljuje razumevanje in estetiko sodobnosti.