Jean Luc Godard je eden tistih režiserjev, ki je, kakorkoli obrneš, pustil neizbrisno sled v filmski zgodovini. Temu uvodnemu klišejskemu stavku dodajmo izjavo njegovega sodelavca Jean Pierre Gorina, da je paradoksalno kljub temu o njem napisano zelo malo zanimivega. Morda zato, ker je Godarda moč natančno opisati le z besedo kontradikcija, dodajam sam. Od leta 1967 do 1972 naj bi Godard snemal eksplicitno politične filme, pravi filmska zgodovina. In kdo smo mi, da bi dvomili o kontradiktornosti filmske zgodovine? Zato se kar takoj pomaknimo na konec Godardjevega političnega obdobja, k tokratnemu objektu meseca.

Film Tout va bien, Vse je dobro, je film iz leta 1972 in Godardjev dvojni obračun. Obračun s post 68 političnim dogajanjem in z lastnim filmskim ustvarjanjem. Stavek Bertolda Brechta - "Zastavljam si vprašanje forme, zato ker si postavljam vprašanje politike" - najbolje ujame Godardjevo vodilo tistega obdobju. Vodilo, ki je parafraza Marxove maksime, da je filmska forma dobra toliko, kolikor je forma svoje vsebine. Godardjev optimizem o filmski revolucionarnosti leta 68 lahko zaslutimo v filmu Vikend iz leta poprej. V filmu eden od igralcev citira tisti del Roussojevega Emila, kjer je govora o točki nič, o novem začetku. To dramatičnost sočasnosti konca in začetka poudari zaključni napis filma: fin du cinema, "konec kinematografije".

Glavni sestavini političnega obdobja sta Brechtova zgodovinska nujnost nove filmske forme in "obračun" med fiktivnostjo in realnostjo. Zadnjega v filmski zgodovini med prvimi načne sovjetski filmar Džiga Vertov. Džiga Vertov je med sovjetskimi režiserji veljal za militantnega predaneža dokumentarni formi. Kamera je zanj izostritev človeškega očesa na način mikroskopa. Njegovi filmi so tovarna faktov in v odkritem spopadu s tradicionalnim »mimetičnim« filmom. Za Vertova je namreč montaža temelj filma, vseh njegovih formalnih operacij: od fotografije, projekcije do kognitivnih procesov pri gledanju filma.

Godard je z Jeanom Pierre Gorinom ustanovil filmski kolektiv, imenovan prav po njem, Skupina Džiga Vertov. Kolektiv, ki naj bi filme delal kolektivno. Kolektiv, ki je imel dva člana. Gorin ne zamudi priložnosti razložiti, da proti Godardjevem egu in trdovratni avri novovalovskega avtorja ni imel nobene možnosti. Bil je kvečjemu Yoko Ono. Glavno programsko načelo skupine razberemo v Godarjevem tekstu Kaj naj storimo? Tu zariše mejo med dvema načinoma snemanja političnih filmov. Dosedanjim, buržoaznim, ki je deskriptiven in idealističen v iskanju ideološke resnice. Kot bi rekel Gilles Deleuze, gre pri njem zgolj za zatekanje reprezentiranega, kjer, grobo rečeno, mišljenje sploh ne vznikne. V nasprotju s tem so Godardjevi filmi veličastje rekompozicijoniranja podob. "Ontologija" filma je v vibraciji teh podob, in ne v goli reprezentaciji, lahko malce pretenciozno dodamo k Deleuzu.

Politični filmi Costa Gavrasa, ki namesto "nasilja podob" zgolj reprezentirajo nasilje, so tipičen primer "zateklih" filmov. Ni torej naključje, da je za vlogo v filmu izbran Yves Montand, junak političnih filmov Costa Gavrasa. Da bi politične filme tudi snemali politično, pa je po mnenju Džiga Vertov kolektiva potrebna "dvojna igra". Film mora biti dialektičen v konkretni analizi konkretnih situacij. Išče naj aktivno transformacijo sveta skozi kontradikcije zvoka, podobe in govora. Film naj brechtovsko opozarja na lastno konstruiranost in pogojenost z zunajfilmskimi produkcijskimi pogoji. Filmi tega obdobja so zato velikokrat zelo jasno razredno opredeljeni in odkrito marksistično didaktični. A ta boj proti imperializmu ni boj ideološko konkurenčnih reprezentacij, ampak uničenje dominantne ideologije od znotraj. "Izolirati, dekonstruirati in uničiti obstoječe kinematične forme!" lahko hudomušno zapišemo v obliki maoističnega vzklika. Godardjevi filmi lomijo linearno naracijo, utrujajo s teorijo, vrtajo vrzeli v "unitaren" svet in tudi diktatorsko ukazujejo. Večina filmov tega obdobja je posnetih v gverilskih pogojih in distribuiranih po alternativnih poteh.

Na ozadju vsega povedanega je razvidno, zakaj je film Tou va bien dvojni obračun. Posnet je skoraj natanko štiri leta po maju 68. Poleg tega se Godard z njim vrne v bolj komercialne filmske vode, kar zahteva dodatno brechtovsko distanciranje in analizo. Torej zunanja in notranja filmska inventura, ki pa se seveda prepletata. Vse to v skladu z Godardjevim temeljnim filmskim principom: da filmi ne reflektirajo realnosti, ampak realnost te refleksije. Film se odpre z bližnjim posnetkom čekovne knjižice, Godard na čeke vpisuje denarne vsote, namenjene določenim delom filmske produkcije. Skok v komercialne vode torej zahteva upoštevanje določene ekonomike, nas film nazorno opomni.

Zvezde zaigrajo v tvojem filmu, če jim dobro plačaš, se zasliši režiserjev glas na samem začetku filma. Film se odpre z navidezno hollywoodsko predvidljivostjo. Jane Fonda, v filmu Suzanne, in Yves Montand, Jacques, si izpovedujeta ljubezen. Kaj drugega bi ena največjih zvezdnikov tistega časa lahko bila kot zaljubljeni par? A Godard se takoj pošali na ta račun in račun prehitre identifikacije. V usta obeh položi dialog iz svojega filma Prezir. Glas pripovedovalca tej zombi referenci sarkastično doda: "Imamo njega in njo, ki bosta imela težave v ljubezni." Torej neposredna referenca na lasten ljubezenski film s sarkastičnim metakomentarjem. Godard odpre in kot bomo videli tudi zaključi film z žanrom romantičnega filma.

To, da je v nasprotju s tem jedro filma boleče politično, ne pomeni zgolj žanrske hibridnosti. Prolog in epilog predvsem razbijata tekočo in predvidljivo žanrsko naracijo. Prehodi v filmu namerno zmedejo gledalca, ker niso jasno motivirani, kavzalna veriga se stalno prelamlja. Film je sicer podobno kot brechtovske dramske igre razdeljen v tableaoux, to so samostojni bloki materiala, ki se v pomensko celoto filma vključujejo na kontradiktoren način. Eno glavnih principov Džiga Vertov skupine je prav decentralizacija osrednjega plana.

Film Letter to Jane, ki je neuradno nadaljevanje Tou va bien, se loteva dekonstruiranja ideološke kompozicije podob v medijskem krogotoku. Gorin in Godard analizirata fotografijo Jane Fonda in Vietnamcev. V dobri uri z neusmiljeno semantično analizo raztrgata Janin nereflektiran aktivizem. Film sicer to fotografijo kombinira s posnetki iz filma Tout va bien. Jane Fonda je pač zvezdnica in njena podoba ima drugačno funkcijo v režimu podob, ugotavljata. Njen tragični pogled kritizirata na način, podoben Althusserjevi kritiki podvojenega spekularnega vidika ideologije, ki ljudi »vstavlja« v navidezno naravne in neizogibne družbene vloge. Letter to Jane je po mojem upravičeno zapostavljen v Godardjevem opusu. Predvsem zato, ker uporabo iste zvezdnice v filmu Tout va bien nekako izpade podobno nereflektirano.

Desubjektivizacija govorca je torej prepoznavna Godardjeva metoda. V filmu Pravda slišimo odgovore vprašanih na cestah Prage, a prav nadležno vidimo vse dogajanje naokoli, samo obrazov vprašanih ne. To razsredinjenost siceršnjega filmskega fokusa na določene podobe dobro ilustrira film Michaela Hanekeja Funny Games. Vse nasilje v filmu se godi izven snemanega kadra in je reducirano zgolj na zvok.

Če se vrnemo v film, se iz romantičnega prologa z »drsečim« posnetkom preselimo pred »razgaljeno« tovarno. Ta je kot hišica za lutke brez četrte stene. Filmskemu navdušencu prikliče podobo tiste "prerezane" dekliške šole iz filma The Ladies Man Jerrya Lewisa. Režiser s tem vsevidnim posnetkom zopet vzpostavlja distanco in drami iz gledalskega avtomatizma. Vzornik Brecht takšno dreganje gledalca v nekaterih dramah doseže z napisi, kaj in kako se bo v nadaljevanju godilo. Godardjeva pogosta uporaba mednaslovov in napisov v filmih ima podobno funkcijo. Na primer ko se dogajanje preseli iz tovarne, se v filmu poveča število mednaslovov in napisov, kot da bolj naturalistično okolje zahteva večjo količino brechtovskega distanciranja. Godard svojo humorno plat kaže še v eni dramilni metodi. Namerno namreč podtika montažne napake, da bi odčaral gledalca iz filmske magičnosti. Tako je v enem kadru razbito okno v naslednjih nedotaknjeno. Gledališka mizanscena odprte tovarne je zelo brechtovska.

Tout va bien je tako nedvomno najbolj očitno brechtovski film Jean Luc Godarda. Če beremo njegova razmišljanja o gledališču, lahko vidimo, zakaj. Bolj, ko se namreč približujemo konkretnemu in konkretni situaciji, bližje smo gledališki formi, pravi. Najbolj konkretna situacija in osrednji motiv je delavska ugrabitev direktorja. Suzanne je novinarka, ki je z možem Jacquesom prišla novinarsko nevtralno poročat o dogajanju v tovarni. Delavci ju z direktorjem zaprejo v pisarno. Pomenljivo je, da Jacques skozi celotno "tovarniško" sekvenco molči. Kot da je izgubil moč govora v tej zanj odtujitveni situaciji.

Na vprašanja, kako je prišlo do nastale situacije, direktor odgovori z nekajminutno sistemsko analizo družbe, ki jo groteskno bruha gledalcu v obraz. Današnja družba naj bi se preobrazila iz dvorazredne v potrošniško družbo obširnega srednjega sloja. Ta analiza je hkrati izraz reprezentativne pozicije kapitalistov po letu 68 in konkretna obramba ugrabljenega direktorja. Zanimivo je, da direktor ne izgovarja "svojih" misli. Vse njegove besede so namreč dobesedni citat Viva la societe de Consummation St. Geoursa. Dokumentarno in fiktivno v lepem prepletu. Režiser kasneje tudi predstavniku sindikata v filmu v usta porine ekonomski traktat iz ene od takratnih strokovnih revij. Godardovi filmi so polni socioloških komentarjev in esejističnih izbruhov. Kot pravi Gorin, so na Godarda najbolj vplivali Fritz Lang, Matisse in še posebej Montaigne. Kar spomnite se na njegov uvodni citat v filmu Vivre sa vie. Godardjevi liki neutrudno citirajo iz romanov, politične literature, znanih govorov in filmografije svojega režiserja.

Godard humanistične delitve dela ne priznava. Kot pravi v intervjuju iz leta 1962 o tem, kako je iz filmske kritike prešel na režiranje: "Sebe smatram za esejista, eseje produciram v formi romana ali pa romane v formi eseja, le da jih namesto, da jih pišem, snemam. Če bo izginil kino, bom pač snemal za televizijo. Če bo izginila še ta, bom v roke vzel pero in papir." Godard se dobro zaveda, da so ljudje vajeni brati filme, da je moderen roman s svojo narativno strukturo vplival na recepcijo gledalca. Drugi konstitutivni element, slika/fotografija, je bila zapostavljena. Godard je nedvomno ta, ki iz literarnega modusa prehaja v dominantnost podob.

Politična praksa ali taktika ugrabitve direktorja, francosko sequestration, je zgodovinsko nastopila le v dveh kratkih časovnih izsekih. Prav tako je geografsko z nekaj izjemami omejena na Francijo. Po letu 1968 ta praksa ne vznikne po naključju in je posledica takratne konstelacije političnih sil. Francoska levica je razdrobljena, komunistična stranka igra parlamentarno igro in je zadolžena za pacifizacijo militantne levice. CGT, glavni francoski sindikat, je ponižen soborec komunistov in tudi sicer zgodovinsko šibak. Večina socialnih mehanizmov in pravic delavcev je posledica državnih »popuščanj« in delavske samoorganiziranosti. Za kratko obdobje praksa ugrabljanja direktorjev ponovno vznikne prav v času zadnje finančne krize 2008. Zopet samo v Franciji in zopet za kratek čas dobrega leta, dveh. To taktiko boja poleg kratkotrajnosti zaznamuje predvsem njena nepredvidljivost in negotovost. Posega namreč v obstoječa moralna in pravna razmerja.

Znotraj filmski izraz tega je manična nejevera ugrabljenega direktorja. Ko mu delavci preprečijo dostop do WC-ja, ta v stiski razbije okno in se olajša. Ob tem vzklika: kje se bo to končalo? Prizor je prikazan dvakrat, drugič s perspektive delavcev, ki se vprašanju zgolj nasmejijo. Delavci skozi prizore zasedbe tovarne vse bolj popuščajo v svoji odločenosti. Zavejo se svoje zaletavosti, pat pozicije in brezizhodnosti. Vprašanje je zastavljeno tudi gledalcu: kako daleč smo šli v in po letu 68? Ta spontani upor v tovarni ima vzporednico v spontanosti leta 68, ki je bil idejno močan, a hkrati tudi naiven in smešen. V filmu Kitajka iz leta 1967 Godard lepo prikaže ujetost v nereflektirani optimizem tistega časa. Dve aktivistki jezno razpravljata o konzervativnosti obstoječe družbe. Istočasno opravljata gospodinjska opravila, ki jih moški aktivisti v filmu očitno ne. Godard to diskrepanco med podobo in govorjenim redno servira, da bi spodmaknil ideološki režim podob. Da bi slišali podobe in videli zvok, če se izrazim v jeziku Godardjevih filmov.

Tovarna je torej laboratorij francoske politične scene. Po koncu zasedbe tovarne in izpustitvi direktorja gledalca zaskrbi, kaj sledi po takem antiklimaksu. Suzanne se po tej izkušnji ne znajde več v buržoaznem bussines as usual. Če parafraziramo Brechta, svoja nova spoznanja ne more več stlačiti v stare forme. Plastični prikaz tega je njeno novinarsko delo. Suzanne dobesedno ne uspe izustiti klišejskega poročila o političnem dogajanju. Neskončne ponovitve v radijskem studiu nas spravljajo ob živce. Suzanne in kasneje Jacques začneta lastna življenja gledati v neki širši historični perspektivi. Saj poznate tisto Leninovo, da intelektualci dominantno ideologijo spontano privzamejo za svojo. Na že omenjeno direktorjevo vprašanje, "kam vse to pelje?", odgovarja intelektualec Jacques, ko miri vznemirjeno Suzanne: vse je dobro, tout va bien.

A vse ni dobro. Po bližnjem srečanju z militantnimi delavci nič ne bo več tako kot prej. Tega se počasi začne zavedati tudi Jacques. Potem ko nas je v uvodu filma Godard prepričeval, da gre za romanco in kasneje za militanten političen film, smo zdaj priča meditaciji intelektualcev o lastni politični vlogi. Tu nastopi poleg Brechta in Vertova tretji veliki navdihovalec tega obdobja: Mao Zedong. "Boj proletariata in revolucionarjev za spremembo sveta sestavljata dve sočasni nalogi", pravi Mao. "Spremeniti objektivni svet in istočasno lastni subjektivni svet na način spremembe kognitivnih sposobnosti, ki bodo spreobrnile relacijo med objektivnim in subjektivnim svetom."

Filmski odmev te Maove misli slišimo v filmu Vent D'est. Glas v offu pravi, da mora alternativna kinematografija »služiti« revolucionarni sedanjosti in se ne pustiti "zadušiti" s preteklimi podobami in zvoki. Imperializem se kaj hitro lahko »pritihotapi« skozi kamero in deluje proti revoluciji. Suzanne in Jacques začneta v tem delu filma preizpraševati lastno angažiranost, ideološko ujetost in distanciranost do delavstva. A Godard ne ostane na ravni preproste reprezentacije dvoma. V film spretno vpelje troplastno (samo)kritiko. Godardjeve lastne dvome slišimo na začetku političnega obdobja, v omnibusu o vietnamski vojni, Loin du Vietnam iz leta 1967. V kratki epizodi razglablja o paralelah med Vietnamci in francoskim delavstvom. Tako kot mu je dogajanje v Vietnamu popolnoma tuje, mu je na podoben način tuj francoski proletariat.

Vidimo, da pet let kasneje ta tujost ostaja ena glavnih Godardjevih preokupacij. Znotraj filma je ta odtujenost vidna pri Suzanne in Jacquesu, tretja plast poleg režiserjevega avtorazmisleka pa je politični aktivizem Yvesa Montanda in Jane Fonda. Smo torej na stalnem prepihu med znotraj/zunaj filmsko refleksijo. Godard humorno in skoraj okrutno svoja zvezdnika "vstavi" v kvazi-dokumentaren posnetek tovarniškega delovnega procesa. Suzanne na zbadanja delavcev o njenem »buržoaznem« poročanju o ugrabitvi odvrne, da ne gre za to, kar se vidi na površini. Odgovor zveni kot PR-izjava Džiga Vertov kolektiva. Gre za, nadaljuje, globlje razumevanje. Takoj zatem že gledamo dokumentaren posnetek dela v tovarni. Pomešana med delavci, v polni "bojni" opravi delata tudi Suzanne in Jacques. Posnetek spremlja glas delavcev, ki opisujejo slabe delovne razmere. Zvoki delovnih strojev so na komaj vzdržni jakosti. Zvezdnika sta se končno zares zbližala z delavstvom, postala sta objekt lastnega aktivizma.

Ta fiktivna dokumentarnost pri Godardju nam bo razumljivejša ob primerjavi. Skoraj sočasno s Tout va bien je bil posnet še en film o zavzetju tovarne: Coup pour coup Marina Kramitza. Kramitz se osredotoča na izpovedi delavcev, ki jih prepleta s posnetki tovarne. Nedolžno beleženje dogajanja kot zlato pravilo dokumentarnega filma torej. A spregleduje, da je v samo naravo filma vgrajena "perspektivičnost" resnice. Podobna je iluzija o čisti, ideološko neobteženi govorici delavcev. Ti neizogibno govorijo z besedami in mislijo s podobami, ki so jim ideološko servirane. Tudi s filmi. Zaradi razmika pri filmu, ki ga materializira kamera in montažni zaslon, smo stalno v nekem momentu zamika, posredovanosti. Zmeraj obstoji ta vmesni interval med zabeleženjem nečesa in njegovo projekcijo. Gilles Deleuze temu pravi kreativni interval. V nasprotju s fiksnostjo slike v filmu podobe ostanejo na način, da izginejo. Godard zato nikoli ne prepušča gledalca zgolj asociativnosti podob, to bi bilo preveč naivno. V večini filmov tega obdobja je glas pripovedovalca dominanten, skoraj božanski. In pričakovano velikokrat v protislovju z videnim. Tako kot je v teh filmih zvok velikokrat v kontra-razmerju s podobo. Godardjeva protislovnost pač.

Vrnimo se k filmu in Montandu, ki se očitno multiplicira. Filmski Jacques, igralec Yves Montand in Montand, politični aktivist. Da bi to shizofrenost še poglobili, dodajmo še režiserjevo zavzetje Montandovega jaza. Potem ko Suzanne vse bolj napreduje k pravi zavesti, se Jacques obira. Vidimo ga v studiu, kjer snema svoje kičaste reklame. Godard še enkrat uporabi resnicoljubni žanr dokumentarnega. Jacques na neslišna vprašanja odgovarja, kot da bi ga obsedel Godardjev duh. Izpoveduje njegove travme, od snemanja čistih filmov novega vala do kasnejšega političnega prebujanja. Da za to izkoristi prav Jacquesova usta, je, lahko priznamo, vsaj dobra šala. Ni naključje, da v enem od naslednjih, z mednaslovom Danes 1 označenim razdelkom, gledamo Jacquesa na gradbišču. Glas režiserja, ki očitno istočasno izreka svoje in Jacquesove misli, govori o snemanju "novega" filma o Franciji. Jacques počasi kadi, zvok njegovih misli prekinja le ropot delavnih strojev. Prizorišče je kontrast udobju reklamnega studia.

Godard je neučakan, ni časa za dolge posnetke, ki lahko izsilijo gledalčevo empatijo. Film preskoči v nov pomenski blok, ki nas vrne v leto 68. Smo sredi boja med policijo in protestniki pred tovarno v Flinsu. Ti spopadi so namenoma prikazani na zelo shematski in nenaturalističen način. Nasproti postavljeni sta le ena vrsta protestnikov in policije. Pretepi so nerodno zaigrani in vse skupaj spominja na slapstick komedijo. Podobno nerodni so tudi posnetki pretepa med mladimi levičarji in policijo v supermarketu, iz katerega poroča Suzanne. Očitno ji gre bolje od Jacquesa v iskanju novih form za nove vsebine. "Zunaj tovarne je tovarna" filozofira, medtem ko kamera drsi po neskončni vrsti blagajn.

V filmu sta poleg zaključka le "panoramska" posnetka. Začetni posnetek tovarne ima očitno pomensko paralelnost s posnetkom neskončne vrste blagajn. Vzpostavlja tako analogijo med produkcijo in potrošnjo kot tudi analogijo upora. Delavec je potrošnik, ki plačuje tisto, kar sam proizvaja, sporoča Godard. Boj je treba misliti na obeh polih. Supermarket preplavi besna mladina, ki objestno ropa in polni vozičke presenečenih kupcev. Pred tem se Godard še pošali na račun impotentne komunistične stranke. Ta ima stojnico sredi supermarketa, kjer aktivist nabira glasove z vzklikanjem praznih marksističnih puhlic. Ob vprašanjih levičarske mladine nima odgovorov in jim ponuja reklamni pamflet. Lepa ilustracija večnega konflikta na levici. Film torej sugerira, da se intelektualec v politične boje vključuje s spremembo forme lastnega dela. In očitno v skladu z Mao Zedongovimi navodili tudi zasebno življenje ni v političnem vakuumu. Težave, ki jih režiser zvezdniškemu paru napove na začetku filma, so politične težave. Suzanne v eni od zadnjih scen filma Jacquesa prepričuje, da je njuno razmerje v temelju zamajano. Godard še zadnjič spregovori z "močjo" podobe. Medtem ko Suzanne razlaga Jacquesu, da nič več ni tako, kot je bilo, na zaslonu vidimo veliko fotografijo kurca v ženski roki. Nalepi si to sliko na čelo zaslišimo v enem trenutku. Odličen zaključek filma boste rekli, a to žal ni poslednja scena. Čisto za konec se kamera "sprehaja" po opustošenih in sivih delih Francije. Poslušamo refren pop pesem: sonce sije na Francijo in nič drugega ni pomembno. Slišimo dialoge glavnih protagonistov levice in filma: direktorja, sindikata, levičarjev … Temeljne kontradikcije torej ostajajo nerazrešene.

Na koncu Historie(s) du cinema Godard govori o formi, ki misli. Tout va bien je najboljši film političnega obdobja, ker ni zgolj instrument reprezentacije, temveč forma, ki misli. Godard se zaveda, da razmerje med političnim in filmom ni preprosto. Je film sploh primerno mesto politične artikulacije? Lahko film oblikuje gledalčevo kritično zavest? Godard se zaveda težavnosti teh vprašanj. Film je političen le, kadar sočasno s politično analizo preizprašuje lastno ideološko konstrukcijo. Odnos med režiserjem in gledalci je tako neposredno politično razmerje. Tout va bien ni zgolj poučen političen film, ampak mišljenje podob, ki sprevrača dominanten semantični režim. Tout va bien je političnost podobe.