Kako smo jo slišali
Dober večer torej. V današnji Objekt meseca nas je uvedel začetek radijske igre Pavla Lužana, ki je bila v produkciji takrat še Radia Ljubljana posneta leta 1974. In ravno o tem bomo govorili danes. O radijski igri, natančneje o njeni zgodovini. Sprehodili se bomo po sledeh knjige Aleša Jana Slišati sliko, videti zvok, ki je ob 90. obletnici prvega radijskega oddajanja pri nas izšla kot Dokument Slovenskega gledališkega inštituta. Naključje ali ne je hotelo, da je ravno danes tisti dan, ko je začela oddajati prva slovenska radijska postaja Radio Ljubljana, danes Radio Slovenija.
Sočasno s prvim oddajanjem radia praznuje tudi radijska igra, ki pa je bila v svojih začetkih popolni sinonim za t. i. slepo gledališče, kot so nekateri imenovali radijsko igro. Aleš Jan, večkrat nagrajeni radijski in gledališki režiser, profesor na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo ter nekdanji urednik igranega programa, se v knjigi o zgodovini slovenske radijske igre njej posveča z več zornih kotov.
Največ prostora nameni kronološkemu popisu radijskih iger, ki so nastale v produkciji Radia Ljubljana oz. kasnejšega Radia in televizije Slovenija in so bile nagrajene na domačih natečajih in mednarodnih tekmovanjih. Poleg popisa nagrajenih radijskih iger Jan doda še popis nagrajenih avtorjev, režiserjev, dramaturgov, tonskih mojstrov in glasbenih opremljevalcev, ki so prejeli odlikovanja za dosežke v umetniški radiofoniji pri nas in v tujini. Kronološki pregled nagrad slovenske radijskoigrske produkcije se tako začne z letom 1957 z radijsko igro Rokovnik Maxa Gurndermanna. Na Festivalu jugoslovanske radijske igre v Novem Sadu je nagrado režije te igre prejel režiser Mirč Kragelj.
Radijsko igro so v svojih najzgodnejših popadkih oblikovali dramaturško že urejeni gledališki teksti, ki so jih igralci ljubljanskih gledališč nato v živo odigrali še na radiu. Zvočne interpretacije dramskih besedil so v prvih desetletjih pred prvo posneto igro potekale v živo. Na repertoar so se uvrstila dela slovenskih in tujih klasičnih ter sodobnih avtorjev. V tem času se je v programsko shemo umeščal cikel, imenovan Iz razvoja slovenske drame, ki je poslušalcem ponujal izvedbe slovenskih dram starejšega izvora.
Kot prva reprezentativna dela slovenske dramatike in romanopisja v radijskih upodobitvah so se izvajala Županova Micka in Ta veseli dan ali Matiček se ženi Antona Tomaža Linharta, Tugomer in Deseti brat Josipa Jurčiča ter Kralj na Betajnovi, Hlapci, Hlapec Jernej in njegova pravica Ivana Cankarja. Omenimo še radijsko priredbo Krsta pri Savici, ki je bila predvajana na Prešernov spominski dan 10. februarja 1939. Poleg dram pa so se na radiu hitro znašle tudi druge literarno umetniške zvrsti, kot so bile radijsko prirejena dela iz romanov in pripovedi, ljudske pripovedke in motivi.
V času II. svetovne vojne je Ljubljano skupaj z radiem in slovenskim jezikom zavzela italijanska okupacija. Prav v tej vojni naj bi se radio kot medij na obeh straneh frontnih linij izkazal za več kot uporabnega. Seveda je v prvi vrsti šlo za propagandistična izrabljanja na ravni psihološke vojne, a je hkrati zaradi svojega dometa poslušalcev in teritorija postal eno izmed močnih orožij upora. Nenazadnje tudi pri nas.
Radio Kričač predstavlja fenomen svetovnega razpona. Bil je edini nevojaški radio v času vojne in je redno začel oddajati 17. novembra 1941. Uredništvo radia je med drugim vodil Lovro Kuhar - Prežihov Voranc. Aleš Jan delovanje tega radia omenja z razlogom, ker je bila leta 1983, poleg klasičnih pisnih zgodovinskih, dokumentarnih in spominskih pričevanj, posneta tudi radijska nanizanka v 12-ih delih. Pod vse se je podpisal Aleksander Marodić. Radijska igra se ponaša s tem, da ohranja nekatere značilnosti oddajanja Radia Kričač, kot je tiktakanje ure, in z rekonstrukcijo takratne napovedi, ki se je glasila:
»Govori Osvobodilna fronta slovenskega naroda. Slovenci, poslušajte našo oddajo.«
Če je Radio Kričač sled in navdih v radijski igri pustil s svojo zgodovinsko simboliko, je Radio Osvobodilna fronta že v času svojega obstoja vzel to zvočno umetniško obliko za tisto, ki bo kulturno ozaveščala poslušalstvo o vlogi slovenskega jezika. Radio se je vzpostavil leta 1944 na območju Črnomlja in je v času svojega delovanja do konca vojne skozi zvočnik spustil sedem radijskih iger. Pod besedila so se podpisali Mile Klopčič, Vitomil Zupan in Matej Bor.
Ob koncu vojne je italijansko okupacijo na območju Ljubljane zamenjala nemška, ki pa je v eter takratnega Radia Ljubljana celo spustila eno izvirno slovensko radijsko igro za otroke. Igra je imela naslov Desetnica in je bila prirejena po ljudskih pesmi. Do uradnega konca vojne 9. maja 1945 je bilo na Radiu Ljubljana zabeleženo oddajanje 22-ih radijskih iger. Šlo je za ponovne uprizoritve prirejenih gledaliških del slovenskih avtorjev izpred časa vojne.
Iz časa pred zapisom radijskih iger na nosilcih zvoka ni ohranjenega prav nobenega posnetka. Edini dokumenti, ki pričajo o obstoju zgodnjega radijsko umetniškega programa, so zapisi dramaturških, režiserskih, glasbenih in zvočno-tehničnih priprav.
Prelomno točko v slovenski radijski igri predstavlja 26. april 1949. Takrat so predvajali prvo posneto radijsko igro Strme stopnice Frana Milčinskega Ježka. Ni bila pa to samo prva posneta radijske igra, ampak tudi prvo slovensko izvirno radijskoigrsko besedilo. Skratka besedilo, ki je bilo pisano za radijsko uprizoritev. Poleg tega je posnetek kot prvi šel čez montažni postopek oz. postprodukcijski proces. Začelo se je obdobje t. i. sodobne radijske igre. Igra Strme stopnice predstavlja tudi prvo izvirno radijsko igro na območju nekdanje Jugoslavije. Čeprav je bila posneta, se originalen posnetek ni ohranil, je pa ohranjena izvedba iz leta 1978.
Radijska igra se je v naslednjih desetletjih zvočno-tehnično razvijala in nadgrajevala. Produkcija nacionalnega radia je uspehe doživljala na osrednjih jugoslovanskih, evropskih in mednarodnih festivalskih tekmovanjih. Vzpostavitev festivalskih tekmovanj je bila posledica premika radijske igre na nosilce zvoka. S tem je lahko govorjena umetniška beseda zajadrala izven meja svojega jezika. Postala je umetniški eksponat za medsebojno primerjanje žive besede na poetski, idejni, besedilni, jezikovni in tehnični ravni. Jugoslovanski festival radijske igre je nastal ravno iz želje po medsebojnem primerjanju in po krepitvi in izboljšanju dela posameznih segmentov jugoslovanskih radijskih postaj. Kot tekmovanje se je začel leta 1957. Kasneje sta se tekmovanju pridružili še televizijska produkcija in radijska igra za otroke. Preden se je festival ustalil v mestu Ohrid, je potoval iz Novega Sada v Ljubljano in kasneje še v Koper. Nazadnje je dobil tudi novo in dokončno ime – Festival jugoslovanske radijske igre Teden radia. Festival je veljal za enega izmed močnejših evropskih festivalov radijske igre. Iz Janovega popisa nagrad slovenski radijski igri pa opazimo, da skoraj ni leta, ko ne bi Radio Ljubljana dobil vsaj ene nagrade.
Eden izmed vidnejših festivalov je Prix Italija. Festival še dandanes predstavljal »največjo svetovno manifestacijo radijske, televizijske in medmrežne umetnosti na svetu«. Jan jih celo primerja z ameriško filmsko nagrado Oskarji. Prvo tekmovanje na festivalu se je odvilo leta 1949. Festival pa ne zajema zgolj področja radijske igre, temveč tudi glasbenih oddaj in radijskih oddaj dokumentarnega značaja. Slovenska radijska igra se je v sklopu Jugoslovanskega radia prvič predstavila leta 1956 v Riminiju z radijsko igro Boškarine Vladimirja Nazorja. Leta 1967 je na festivalu kot prva slovenska radijska igra nagrado za delo v celoti prejela radijska igra Tantadruj, ki jo je po izvornem besedilu Cirila Kosmača za radio priredil Mitja Mejak. Pod režijo pa se je podpisal Mirč Kragelj.
Z osamosvajanjem Slovenije se je osamosvajala tudi slovenska radijska igra. Radio Ljubljana je postal Radio Slovenija. Že leto po osamosvojitvi je Radio Slovenija samostojno sodeloval na mednarodnem festivalu Prix Italija z dvema radijskima igrama Stekleni stolp Igorja Likarja in Ta čudoviti pogumni svet Gorana Gluvića.
Poleg festivalskih udejstvovanj je potrebno omeniti še natečaje Radia Slovenija za izvirno slovensko radijsko igro. Ti so pomembno vplivali na razvoj produkcije dramskih besedil oz. radijskoigrskih besedil slovenskih pisateljev in pisateljic. Potreba po novih izvirnih radijskoigrskih besedilih se je pojavila na začetku 60. let prejšnjega stoletja, ko se je, po besedah Aleša Jana, izpela vojna tematika, iz katere so črpali t. i. hišni pisatelji, režiserji in uredniki. Začetek natečajev z denarno nagrado šteje še za en mejnik razvoja slovenske radijske igre. Nagrajenec prvega natečaja iz leta 1960 je bil Matjaž Kmecl z radijsko igro Samota velikega teatra. Na tem mestu poslušajmo odlomek iz Kmeclove prav tako nagrajene radijske igre Avtomobili iz leta 1963.
Ko preletimo Janov nabor radijskih iger in njihovih piscev in pisk, lahko ugotovimo, da se, podobno kot pri Grumovi nagradi za najboljše slovensko dramsko besedilo, imena ponavljajo. Predvsem gre za imena že uveljavljenih piscev. Ali gre to pripisati specifičnosti radijskoigrskega dramskega pisanja in vse manjši finančni injekciji, pa je za današnji časovni razpon oddaje preširoko vprašanje.
Ozrimo se še za trenutek na področje radijske igre za otroke. Sinonima za to v našem prostoru predstavljata pisatelj Frane Puntar in režiserka in pisateljica Rosanda Sajko. Oba sta za svoje radijskoigrsko umetniško udejstvovanje prejela nagrade na več festivalih. Poslušajmo odlomek iz znamenite otroške radijske igre A, ki je le ena izmed sadov njunega sodelovanja. Posneta je bila leta 1968.
Rosanda Sajko je med drugim ena izmed redkih avtoric v slovenskem prostoru, ki je v knjigi strnila specifike radijske igre v odnosu na njeno literarno in zvočno naravo. Poleg tega na pregleden način postavi osnove za t. i. klasično tradicionalno radijsko igro in eksperimentalno radijsko igro. Ta se za razliko od klasične osvobodi primarnemu vodilu besedila. Zvočni elementi govora, glasu, glasbe, šuma in tišin postanejo avtonomni in polnopomenski. Primer takšne radijske igre je kratka desetminutna igra Aleša Jana Hamlet ekspres iz leta 1989.
Večino prostora, kot smo omenili že na začetku oddaje, Aleš Jan v knjigi nameni kronološkemu popisu produkcije radijske igre in njenih ustvarjalcev na Radiu Slovenija, ki so prejeli različna odlikovanja. Nekaj prostora nameni tudi drugi produkciji radijskih iger na drugih radijskih postajah po Sloveniji. Med te pa spadajo predvsem mesta, v katerih so bila in so še prisotna poklicna gledališča. To so: Radio Maribor, Radio Koper, Radio Celje, Radio Celovec in Radio Trst. O delovanju Radia Maribor in njeni produkciji radijskih iger je že leta 2001 pisala Lučka Gruden v knjigi V zvočnem laboratoriju: Intimni dialog z nevidnim.
Posebno poglavje v knjigi je namenjeno različnim programskim zvrstem radijskih iger. Programsko Jan na tem mestu opredeljuje kot tiste zvrsti, ki jih ne žene zgolj umetniško udejstvovanje, temveč tudi naslavljanje specifičnega poslušalca oz. publike. V ta sklop spadajo detektivke in kratke radijske igre, ki so bile pogosto posnete kot radijskoigrske nadaljevanke. V tipičen primer radijskih detektivk sodijo detektivke Marjana Marinca. Ena izmed teh je detektivka v 12 delih Inšpektor Ris ne miruje iz leta 2004.
Čeprav gre za radijskoigrsko produkcijo, ki ni bila namenjena za promocijo radija in njegovih umetniških podvigov po že omenjenih festivalskih prizoriščih, niso bile produkcije nič manj kvalitetne. Med detektivkami Jan omenja še detektivko Vozli inšpektorja Braina avtorja Walterja Gerteisa s 40 epizodami, ki jih je za radio priredil in prevedel Vitomil Zupan. V tej interaktivni seriji iz 60. let so poslušalci sami iskali rešitve za primer. V začetku 70. let so posneli radijsko igro po predlogi istega avtorja z naslovom Inšpektor Jones pripoveduje, prav tako v priredbi Vitomila Zupana.
Pojavu kratke radijske igre je narekovalo spreminjanje pojmovanja in sprejemanja radijskega medija. Nastala je iz vsebinskih ter programskih prilagoditev. Predvsem gre tukaj za tretjo os uresničevanja radijske igre – poslušalca. Kratka forma se tako prilagaja človeški sposobnosti koncentracije, sprejemanja in dojemanja zvočne dimenzije. Forma kratke radijske igre je med drugim odprla pot eksperimentiranju in raziskovanju zvoka nasploh.
V Janovem popisu pa se med drugim znajdejo tudi radijska uprizarjanja t. i. starih slovenskih besedil. Zapisana besedila, ki kot pisni dokument pričajo o slovenski zgodovini, razvoju slovenske govorjene besede in nenazadnje kulturne dediščine, so se v združljivosti slišane besede, zvoka in glasbe dopolnile v svojem zgodovinskem izrazu. V sklop takšnih uprizoritev je Jan umestil opereto Belin, Škofjeloški pasijon, Brižinske spomenike, Jamsko Ivanko, Tugomerja Josipa Jurčiča, A.T.L. – ali voščilo Antonu Tomažu Linhartu in Trubarjev Katekizem.
Nenazadnje se Jan dotakne tudi produkcije radijskih iger na frekvenci radia, ki ga pravkar poslušate in katerega 50. obletnica oddajanja se neustavljivo bliža. Če nas poslušate, delovanje Radia Študent ni potrebno predstaviti. Tekom let so se na radiu zvrstile najrazličnejše produkcije, ki so izkazovale alternativnost, eksperimentalnost in večno iskanje novih možnosti izražanja.
Verjetno najbolj kultna je in ostaja radijska nadaljevanka Butskala, ki sta jo izvedbeno in vsebinsko pripravila Emil Filipčič in Marko Dreganc. Igra je kasneje doživela še filmsko in odrsko uprizoritev. Ozrimo se še po nedavni produkciji, ki je v zadnjih letih prinesla izvedbo tako tujih kot izvirnih radijskoigrskih besedil. V preteklih dveh letih ste na frekvenci 89.3 lahko slišali radijsko igro Kopenhagen v režiji Nine Ramšak, kratke radijske igre Sare Horžen, igro Vsi smo krivi Urške Sajko v režiji Zale Sajko…
…in igro radijskega sodelavca Simona Smoleta Diracova enačba mrtvoživke v Rasputinovi riti.
Aleš Jan ob koncu obširnega in poglobljenega pregleda produkcije radijske igre in njenih zvrstnih odvodov nekaj strani nameni tudi kratkemu teoretičnemu vpogledu. Eno izmed poglavij nameni razmerju med besedo in zvokom. V radijski igri vselej poleg drugih zvočnih elementov prevladuje govorjena beseda, ki z igralčevo interpretacijo pridobi na pomenskosti. Semantična vrednost besede se s tem obogati. Pri tem gre že za nadgradnjo samega izvirnega besedila. Prav tako govorjena beseda v radijski igri soobstaja in kreira radijskoigrski svet s preostalimi zvočnimi elementi, kot so šum, glasba in tišina.
Pravnomočni osnoven element eksperimentalne radijske igre pa je zvok kot tak. Zvok in zvočna umetnost se vzpostavljata v dimenziji akustičnega. Fenomene zvočnosti in izvedbenih struktur zvoka preučuje t. i. Ars acustica. Z uporabo vseh izraznih možnosti zvoka gre pri takem raziskovanju za avtorska dela, kjer se avtor, režiser in tonski mojster združijo v eno osebo. Jan izpostavi nekaj takšnih del, kot so Radio Ga-Ga, Zvočne burleske Igorja Likarja in Pesem stenice, sopran in bariton, katerega avtor je sam.
Radijska igra se je skozi leta svojega zgodovinskega razvoja izmikala enoznačni opredelitvi v literarne zvrsti. Čeprav je v svojih začetkih izhajala iz klasičnih dramskih in proznih besedil, se je z vsakim naslednjim korakom vedno bolj približevala svojemu avtentičnemu radiofonskemu izrazu, ki ga oblikuje zvok. Stapljanje besedne umetnosti z edinstvenostjo zvoka in njegovih mehanizmov odpira poseben recepcijski domišljijski prostor. Ravno v tem se radijskoigrska umetnost razlikuje od odrskega, vizualnega uprizarjanja.
V današnjem Objektu meseca smo se odpravili po sledeh obsežne zgodovine slovenske radijske igre, kot jo je zabeležil Aleš Jan. Pregledno in zgoščeno delo nam poleg zgodovine radijske igre odpira pogled v radijsko delovanje avtorja, v ustvarjanje zvočnega sveta radijske igre in kako se je le ta s časom preoblikovala in nadgrajevala v svojevrstno umetnost, na katero prevečkrat pozabljamo, da obstaja. Zvok in zvočnost besed, stvari, narave, je zvok, ki je pravzaprav vseprisoten, a hkrati izmuzljiv, na trenutke enkraten in nikoli ponovljiv, spet drugič odzvanja še dolgo po tem, ko ga ni več moč slišati. In ravno v tem se skriva vsa čarobnost radijske igre.
Dodaj komentar
Komentiraj