Konstruktivizem se je rodil na začetku 20. stoletja v Rusiji. Rasel in razvijal se je ob oktobrski revoluciji in v 20. letih 20. stoletja naredil pohod čez celo Evropo in še dlje, čez Atlantik do Amerik. Kot pošast je napadal elitistično umetnost, ki je izgubila stik z življenjem, tehniko in politiko, in se proti nihilizmu boril tako, da je omogočal držo, podprto z jasno vsebino.

Konstruktivističnih del ne moremo brati onkraj ideološko, saj je njihov glavni interes za delovanje ravno ustvarjanje nove ideologije, ki bo množicam ljudi omogočala preseganje malomeščanskega okusa. Konstruktivisti so muzam začepili usta in ustvarjali neposredno iz elementov, ki so jim bili na razpolago v materialnem življenju. Z enim od najbolj znanih gesel konstruktivizma »Vse je arhitektura« so naznanjali konec delovanja po navdihu in začetek arhitektonskega zidanja umetnosti.

Razlike med konstruktivizmom in ostalimi avantgardami je težko določiti, saj je večina ustvarjalcev delovala nekje na meji med njimi in jih medsebojno oplajala. Kljub temu je jasna konstruktivistična kritika na primer futurizma in njegovega slepega zaupanja v odrešilno moč moderne tehnike ali na primer dadaizma in njegove destrukcije smisla v jeziku.

Podobno kot celoten konstruktivizem je bil tudi Kosovel v nenehnem dialogu z ostalimi gibanji avantgard. Iz vsakega gibanja je vzel, kar mu je koristilo, in z izredno natančnostjo kritiziral, kar se mu je zdelo škodljivo pri zidanju nove umetnosti za vse ljudi. Podobno kot celoten konstruktivizem, ki je bil zaradi množice ustvarjalcev in delovanja na različnih geografskih legah in v različnih kontekstih zelo razvejan in včasih tudi medsebojno nezdružljiv, je bil tudi Kosovelov konstruktivizem eklektičen in sintetičen.

***

Srečko Kosovel se je rodil 18. marca leta 1904 v Sežani, odraščal je v Pliskovici in v Tomaju na Krasu, ki je bil dober del njegovega življenja okupiran – med njegovimi srednješolskimi leti se je bíla prva svetovna vojna, in ker je bila soška fronta v bližini Tomaja, je tam vladal poseben vojni režim. Po vojni pa je območje pripadlo že fašistični Italiji.

Kot 16-letni dijak ljubljanske realke je Kosovel spoznal Antona Podbevška in se seznanil z delovanjem novomeške pomladi. Navdušil se je nad novo formo umetnosti, ki je napadala in rušila dekadenco in duhovnost tradicionalne umetnosti. Kosovel je hitel pisat pesmi za revijo Trije labodi, ki so jo ustanovili Anton Podbevšek, Marij Kogoj in Josip Vidmar. Revija je propadla po samo dveh številkah; že po prvi številki je Podbevšek od revije odstopil, Vidmar in Kogoj pa od Kosovela nista vzela pripravljenih revolucionarnih pesmi, ampak kupila tri impresionistično-ekspresionistične pesmi. Očitno je prišel Podbevšek v spor s svojimi tovariši, obsodbam se je pridružil tudi mladi Kosovel in Podbevška v nekem pismu označil za »buržuja, nesposobnega udejanjiti to, kar si je zadal«. Vseeno se njegovo spoznavanje futurizma ni končalo. Še naprej je gradil telegrafsko formo pesmi in skušal poezijo približati spoznanjem tehnike in uporabnosti v vsakdanu, četudi se je vmes pogosto vrnil k impresionizmu in tako imenovani baržunasti liriki, kjer je opeval lepote Krasa, življenja, kozmosa in svojih izbrank. Večina interpretov to vračanje razume z vidika njegove kritike hladne civilizacije, ki človeka mehanizira in postavlja neprehodne meje med ljudi ter med naravo in človekom.

Temu takoj pridajmo, da Kosovelov odnos do moderne tehnike nikakor ni bil odklonilen, ampak ponosno paradoksen. Opeval je zmožnosti tehnologije, ki svet povezujejo in delavca odrešujejo monotonega dela, vendar pa je v opevanju tehnike videl tudi past mehanizacije. Ta paradoksalen odnos do moderne tehnike je ubeseden v pesmi Jesen:

*v posnetku

Z avantgardami se je Kosovel spoznaval v revijah Zenit, Prager Presse, Energie futuriste, 25, De Stijl itd., neposredneje pa preko del, ki so mu jih iz tujine pošiljali prijatelji. Kosovel je obvladal veliko evropskih jezikov, zato je lahko bral aktualna dela v originalnih jezikih – Ivo Grahor mu je pošiljal zavitke iz Rusije, Avgust Černigoj iz Nemčije, preko Cirila Debevca jih je dobival iz Čehoslovaške itn.

Kosovel je futurizem zavrnil zaradi očitnih razlogov: ker so ga kot svojo vodilno ideologijo prevzeli fašisti, zaradi že omenjenega pretiranega zaupanja tehnološkemu napredku, ki naravo uničuje, pa tudi zaradi razgradnje smisla v futurističnem jeziku. V Marinettijevem futurističnem manifestu je kritiziral »osvobojene besede« in v svoji poeziji in prozi negoval diametralno nasprotno »semantično dominanto«, vse uporabljene besede je skušal nabiti s pomenom. S tem povezana je tudi njegova kritika abstraktnosti. Leta 1922 se je vpisal na filozofsko fakulteto, kjer je študiral romanistiko, filozofijo in slavistiko. Študij romanistike mu je omogočil, da se je pobliže spoznal z ekspresionizmom in nadrealizmom, ki ju je hitro obsodil kot abstraktni formi, ki izražata gnitje evropske civilizacije. V svojem delu je sledil načelu gruzifikacije in skušal strniti kar se da veliko pomena v besede in pri tem upoštevati čim več konkretnosti, ki jih besede lahko ali pa tudi ne vsebujejo.

Nemški ekspresionizem je zavračal, ker je »v njem zamrla misel prevratov«, menil je, da ekspresionisti preobrazbo sveta oznanjajo le z besedo, le v duhu, medtem ko so konkretnost življenja, politiko in družbene razmere zanemarili. Vseeno pa se ekspresionizmu ni popolnoma odrekel, videl ga je kot most iz tradicionalne lirike v novo formo umetnosti, ki so jo naznanjale avantgarde. Ena najbolj znanih ekspresionističnih pesmi je Ekstaza smrti:

*v posnetku

V tretjem razdelku predavanja Kriza Kosovel razloži: »Ako govorimo o propadu Evrope, mislimo na propad razpadajočega kapitalizma, ki sicer še skuša z vsemi sredstvi kraljevati po Evropi, ki pa bo kakor vsaka krivica moral v teku let propasti. Tako je tudi razumeti mojo pesem Ekstaza smrti.«

Poudarjal je, da smrt kapitalizma ne bo nastopila z uničenjem kapitalistov, ampak z uničenjem okusa in želja v nas samih, delavcih, ki omogočamo razvoj kapitalizma. Ta je samo zgodovinska tvorba in kot takega ga je Kosovel preučeval in kritiziral. Kosovel ni opeval proletariata kot žrtve zlobnega sistema, ampak kot žrtev samomehanizacije, ki ljudem onemogoča komunikacijo, gradi prepade in tako omogoča stratifikacijo, ki je skladna z malomeščanskim okusom in pretirano individualizacijo, katere najbolj znano kritiko je zapisal v pesmi Tragedija na oceanu. Vse to in uporaba besedne zveze »revolucija angelov« je dala slovenski literarni zgodovini misliti, da je Kosovel zagovarjal duhovno, ne pa krvave revolucije, kar zelo ustreza slovenskemu liberalizmu. Pri tem pa se pozablja na nepreštevne članke in pesmi, kjer Kosovel zagovarja nujnost boja pa tudi smrti, da bo sprememba gospodarskega sistema možna.

V delu Umetnost in proletarec pravi, da se »umetnost za človeka« bori za to, da bi veljalo: »vsak človek je delavec in vsak delavec je človek«. Da pa bi to zares veljalo, se moramo upreti lažem govora o pravicah, ki ga promovira Evropa, kajti »svet se deli samo na dvoje skupin: v zatirajoče in v zatirane. Društvo narodov je društvo zatirajočih. Zato tam ni iskati pravice zatiranim.«

»Umetnost za človeka«, ki se je zmožna boriti proti zlaganemu humanizmu meščanstva in ki je sistematično osnovana in znanstveno podkrepljena, je Kosovel prepoznal samo v konstruktivizmu, ki se kot večina ostalih avantgard ni zaustavil le v prevratu, ampak mu je šlo tudi za gradnjo novega političnega sistema.

Konstruktivizem je začel spoznavati preko revije Zenit, ki je izhajala v Beogradu in ki je bila nekakšen informator in povezovalec avantgardnega dogajanja po Evropi. Njen urednik Ljubomir Micić je bil povezan z nemškim Bauhausom, švicarskimi, nemškimi in francoskimi predstavniki dadaizma, italijanskimi futuristi, madžarskimi aktivisti, bolgarskimi in romunskimi avantgardisti in za nas najpomembneje – z ruskimi konstruktivisti. Redno si je dopisoval z Iljo Erenburgom in El Lisickim, ki sta ruski konstruktivizem pripeljala v Berlin in s katerima je uredil dvojno številko Zenita, posvečeno ruskemu konstruktivizmu. Kosovel je iz Zenita prevzel mnogo načel: v njem je odkril načelo organske gradnje, pravilo, da pesem ne sme biti osebna izpoved, ampak družbeni kompleks in parolo »besede rasto v prostor«, ki pa jo je bral zvesto Vladimirju Tatlinu, in ne tako, kot so jo brali pisci Zenita, ki so jo povezovali s futurističnimi »osvobojenimi besedami«.

V pesmi Kalejdoskop Kosovel govori o »črkah, ki rasto v prostor«, in »glasovih, ki so kakor stavbe«. S tem je uprizoril načelo »vse je arhitektura«, ki umetnikom zapoveduje, naj se odrečejo svojemu piedestalu in sprejmejo, da so mojstri gradnje, s čimer bo umetnost postala spet človeška in človečanska oziroma kot pravita El Lisicki in Erenburg: »Umetnost življenja ne bo več krasila, ampak ga bo organizirala.« Črke, ki rasto v prostor, se odpovedujejo dvodimenzionalnosti črk na papirju in stopajo neposredno v življenje.

V dvojni številki Zenita je bil objavljen tudi tekst z naslovom Ruska nova umetnost, ki je podrobno opisoval Tatlinovo delo in načela organske gradnje, poleg tega je bila objavljena tudi skica načrta za Tatlinov spomenik III. internacionali, ki je v obliki spirale rasel v nebo in se z njim zlival, ne pa ga prebadal kot špice na čikaških stolpnicah in Eifflovem stolpu.

Kosovelu je ta tekst v kombinaciji z zenitističnim manifestom, imenovanim Kategorični imperativ, ki je obravnaval vlogo paradoksov v življenju in umetnosti, dal material za zapis lastnega manifesta Mehanikom.

Leta 1925 se Grahor vrne iz Rusije in s seboj prinese vesti o dogajanju konstruktivizma in literaturo, ki jo je Kosovel takoj vzel v roke. Tako izve za obstoj literarnega centra konstruktivistov, ki mu je kot zgled organizacije pomagal pri organiziranju umetniških skupin in literarnih večerov v Sloveniji. Preko literature je dobil neposreden stik z ruskim konstruktivizmom, ki ga je naučil razlikovanja med kompozicijo in konstrukcijo, kaj pomeni identiteta med formo in vsebino, kako je ta nujni predpogoj organske gradnje, in mu dal zgled borbe za povratek smisla v besede ter širše borbe za konstrukcijo smisla na Zemlji in v svetu.

Janez Vrečko v monografiji, posvečeni Kosovelu, razlikuje med dvema konstruktivizmoma pri Kosovelu: konstruktivizmom, temelječem na spoznavanju Zenita, in obdobjem, imenovanim konstruktivnost, ki temelji na neposrednem spoznavanju ruskega konstruktivizma. V slednjem se Kosovel odpove pisanju konsov, saj ti zaradi telegrafske forme in gruzificirane vsebine njegovim čitateljem niso jasni in dovolj povedni. Tako se Kosovel loti pisanja integralov, pesmi z jasno vsebino in formo, ki udejanjajo načelo razumljivosti in gradnje novega okusa množic. Primer integralne pesmi je Godba pomladi:

*v posnetku

Dandanes lahko spremljamo, kako so konstruktivistična načela implementirana v produkcijo kreativnih industrij. Vendar se zdi, kot da so razumljena popolnoma napačno ali celo obratno od njihovega prvotnega namena: umetnost se ni izselila iz prašnih muzejev v delavnice, ampak so muzeji postavljeni kot delavnice, četudi ostajajo muzeji. Umetniki niso postali skromni mojstri, ampak se želijo smatrati kot umetniki z neskončno intrinzično vrednostjo unikatne individualnosti, iz katere vre muzična ustvarjalnost. »Organska« gradnja pa s pridom izkorišča materiale in je pozabila na vso poslušnost narave, v njej se povečini izraža le gibanje kapitala.

Politična zmeda, nezmožnost komunikacije in nihilizem so se v zadnjem stoletju le še poglobili, četudi obstajajo zgledi, kot je konstruktivizem, ki ne potrebuje nobene mistike in nobene nadčutne instance za gradnjo smisla, ki bi komunikacijo zagotovo olajšal.