Od rožnatega trikotnika do mavričnega samoroga
Ob junijskem pohajkovanju po Ljubljani ste zagotovo zasledile kakšno mavrično zastavo. Bodisi na artiklih v izložbenih oknih verižnih trgovin s hitro modo bodisi na pročelju Rotovža. Mavrične nalepke lahko srečamo tudi na vhodih v prostore, ki se na podlagi kratke delavnice kitijo s certifikatom LGBT prijazno. Ni pa tako dolgo, ko so se z mavrico v Ljubljani ponašali zgolj skupnostni prostori. Lokali in prostori organizacij, ki so jih ustvarjale in obiskovale predvsem pripadnice spolnih manjšin, ki se tudi same venčajo z mavričnimi značkami in drugimi simboli, da bi svojo pripadnost gibanju nakazale neposredni okolici.
»Ko sem dobil svoj prvi avtomobil, sem pohitel v svojo lokalno LGBTQ knjigarno, si kupil mavrično zastavico in si jo nalepil na odbijač. V moji glavi je bilo takšno dejanje deklaracija – javna izjava o delu moje identitete, s katero sem se še vedno sprijaznjeval.« Tako je v uvodu svoje knjige Queer X Design zapisal Andy Campbell, zgodovinar vizualne kulture.
Knjiga, izdana leta 2018, ki se osredotoča na znake, simbole, transparente, plakate in logotipe, ki so jih uporabljale in jih uporabljajo LGBTQ+ aktivistične skupine v ZDA po rojstvu osvobodilnega gibanja, se zdi v letu, ko v Sloveniji praznujemo 40 let organiziranega gibanja, kot naročena. Katere simbole po 40 letih gibanja namreč uporabljamo in katere smo opustile? Kaj stoji za simboli, ki jih uporabljamo, in ali še služijo svojim izvirnim namenom? Ali tudi pri nas velja, kot je zapisal Campbell, da vizualna identiteta skupnosti odseva in sooblikuje njeno subjektiviteto? Na vsa ta vprašanja bomo poskušale odgovoriti v naslednjih 40 minutah, ko se bomo sprehodile skozi utrinke zgodovine do sedanjosti, na tej točki pa smo o trenutni vizualni identiteti scene spregovorile z nekaj aktualnimi grafičnimi oblikovalci.
Če za namene nocojšnje oddaje zanemarimo protogejevske kode oblačenja ter modne dodatke, kakršen je bil Wildeov zeleni nagelj, in pregled začnemo v newyorškem Harlemu od druge polovice 19. stoletja, spoznamo, da je vizualno kulturo spolnih manjšin sprva zaznamovalo skrivanje, novinke pa so vanjo vstopale preko vez. Tudi v obdobjih relativne permisivnosti, denimo v času harlemske renesanse v dvajsetih, ali pa v tridesetih, ko so dregovski performerji nastopali v newyorških speakeasyjih. Ker so nastopali predvsem za strejtovska občinstva, so si pridobili tudi nemalo njihove naklonjenosti, kar je razlog, da je zgodovinar George Chauncey to obdobje razglasil za pansy craze.
Oblikovanje tega časa zaznamuje predvsem poudarek na figuraliki, ki pa spolno nenormativnost svojih subjektov subtilno implicira preko njihove androginosti. Takratne zvezde, kot sta bili bluzerka Gladys Bentley in igralka Marlene Dietrich, so se denimo oblačile v telirane, a sicer moške frake in cilindre. Dogodke, kakršni so se dogajali v Mona's – prvem odkrito lezbičnem klubu v San Franciscu tridesetih let, v katerem je Bentley denimo redno gostovala – pa so oglaševali s sloganom »kjer bodo deklice dečki in …«. Od kje nam že to odzvanja?
Na stari celini – predvsem njenem kvirovskem epicentru weimarskem Berlinu – leta 1896 začne izhajati prva gejevska revija, Der Eigene, glasilo prve organizacije za enakopravnost spolnih manjšin Znanstveno-humanitarnega odbora. Založnika publikacije sta bila Magnus Hirschfeld in Adolf Brand. Publikacija, ki je prepletala poezijo s prozo, anarhističnimi manifesti in golimi fotografijami, je bila od leta 1920 dostopna v splošnih kioskih, ko je morala začeti izstopati tudi po vizualni podobi svojih naslovnic, da bi jo odkrile nove zainteresirane bralke. Publikacijo je poleg standardnih findesieklovskih fontov in ornamentalike sestavljalo tudi nekaj fotografskega materiala, predvsem klasicistično obravnavanih golih mladeničev – klasicističnih zaradi reference na antične prakse pederastije.
Na plakatu, ki je oglaševal prvi gejevski film iz leta 1919 Anders als die Andern, gejevskega protagonista lahko prepoznamo po nekoliko bolj teliranem suknjiču, nežnem mladostnem obrazu in svileni kravati. Da gre za gejevski film lahko sklepamo tudi po omembi paragrafa 175, ki je v Nemčiji kriminaliziral homoseksualnost. Prav okoli nasprotovanja in želje po širšem prepoznanju nepravičnosti paragrafa 175 se je sočasno v Nemčiji organiziralo grassroots gibanje Brandovega Gemeinschaft der Eigenen in Hirshfieldovega Wissenschaftlich-humanitäres Komitee.
Tako ameriška kot berlinska scena sta po prvi svetovni vojni v bistvu cveteli. Pridobivali sta vse večji zagon, od aktivističnih organizacij, do skupnostnih publikacij, filmov, vidnosti, barov in dreg šovov, a kmalu je vse šlo v maloro.
Zaradi povojne retradicionalizacije zlahka pozabimo na kvirovske subkulture, ki so cvetele v New Yorku in Berlinu v času prohibicije in prej. Aktivistične organizacije, ki so vzniknile v tem času, so zaradi kriminalizacije homoseksualnosti in poostrenega nadzora nad njo pogosto morale delovati na skrivaj, s tem pa so razvile vizualne kode, ki so se prikrito sklicevale na homofilska politična stališča pod krinko benignih simbolov. V izogibanju vpadljivosti so se oblikovalci raje zanašali na innuendo in diskretnost ter simbole, ki so bili berljivi kot kvirovski zgolj tistim, ki so zanje že vedeli.
Primarni simbol ene takšnih organizacij Mattachine society je bil dvorni norček – Il Mattaccino – od katerega si je organizacija nenazadnje izposodila tudi svoje ime. Simbol ni naključen, saj temelji na poistovetenju. Lik iz italijanske gledališke tradicije commedia dell'arte je bil namreč tisti, ki je zaradi svojega položaja na družbenem dnu imel priložnost govoriti resnico tudi vpričo vladarjev.
Kot opiše Campbell je bil poudarek vizualnega oblikovanja po vojni še vedno na figuraliki. Tudi sočasna lezbična šund literatura je na naslovnicah prikazovala ženske, da se je signaliziralo njihovo lezbištvo, pa so bile te vedno v parih, četudi ne odkrito seksualiziranih. Sočasna skupnostna publicistika, kot sta bila pro-gejevski mesečnik One in lezbična revija The Ladder, je naslovnice prav tako večinoma zapolnjevala s podobami moških in žensk, le da so se slednje nekoliko odmikale od pinup stila šund literature. Na najslavnejših naslovnicah One denimo lahko vidimo črtne risbe včasih tetkastih, drugič sofisticiranih gejev, tretjič mačotov, naslovnice revije The Ladder pa so poleg naslovne lestve pogosto vključevale črtne risbe femic in soft bučark.
To je bilo obdobje, ko so lezbijke buč-fem dinamike prakticirale tudi v stvarnem življenju, predvsem zaradi varnosti. V tem času so si nekatere bučarke na zapestje pod uro vtetovirale navtično zvezdico, ki jo raziskovalki Elizabeth Lapovsky Kennedy in Madeline D. Davis imenujeta za prvi simbol skupnostne identitete, ki se ni zanašal na buč-fem podobje.
Po izgredih v newyorškem Stonewall Innu in sledečih protestih je vidnost gejevsko-lezbičnega gibanja eksplodirala. Kot zapiše Campbell, so bila 70-ta desetletje, v katerem so LGBTQ osebe glasno napovedale svoj prihod v nacionalno javno sfero in zahtevale svojo osvoboditev. Homofili petdesetih in šestdesetih so bili out, nadomestili so jih geji in lezbijke! »Gay is good« je bila nova mantra, ki se je pridružila podobnim destigmatizirajočim kulturnim sentimentom, kot je »black is beautiful« med črnskimi aktivističnimi skupinami, kot so bili Črni panterji. Osvobodilno gibanje se je povezalo z drugimi, med njimi seksualno revolucijo, vietnamskim protivojnim gibanjem ter hipijevsko senzibiliteto. V porastu so bile značke, protestniški transparenti, skupnostne četrti, obogatene s simboli, ki so se medsebojno oplajali z novimi družbenimi gibanji.
Aktivistke sedemdesetih se niso več skrivale, ampak so ekstenzivno delale na vidljivosti. To je navsezadnje čas, ko so geji protestirali nestrpnemu hujskaštvu Anite Bryant z značkami »Anita Bryant sucks oranges«, bojkotiranjem floridskega pomarančnega soka, ki ga je Bryant promovirala, in nenazadnje metom sadne pite, ki jo je Bryant dobila v fris na televiziranem intervjuju.
Ker je aktivistična scena želela graditi na svoji prepoznavnosti in mobilizaciji širše gejevske in lezbične populacije, je gibanje posvojilo tudi abstraktne simbole, ki so bili lažje reproducibilni kot kompleksna figuralika. Ustanovni član Zveze gejevskih aktivistov, grafični umetnik Tom Doerr, je denimo za simbol svoje skupine izbral grško lambdo, njen pomen pa je vzel iz kemije, kjer grška črka pomeni popolno izmenjavo energije.
Leta 1978 je mestni svetnik Harvey Milk iz San Francisca prosil Gilberta Bakerja, naj oblikuje novo zastavo za prihajajoče praznovanje dneva svobode gejev. Milk je verjel, da je rožnati trikotnik – nacistični simbol, med holokavstom dodeljen homoseksualcem, ki je takrat počasi prodiral v uporabo – vzbujal preveč morbidne občutke in da bi ga bilo potrebno nadomestiti z novim, izvirnim simbolom. Tako smo dobili osempasovno mavrico, ki je v različnih redukcijah in dopolnitvah vseprisotna še danes. V sledečih desetletjih pa so svojo mavrično zastavo pridobili tudi drugi segmenti kvirovske skupnosti.
Na samem vrhu Bakerjeve mavrične zastave je stala rožnata barva, ki je kasneje iz reprodukcij izginila, simbolizirala pa je seks. Za geje so bila sedemdeseta namreč vrhunec seksualne liberacije. V sedemdesetih je bila dekriminalizirana homoseksualnost in po besedah esejista Jeremyja Athertona Lina se je seks med geji iz tabuizirane in nevarne dejavnosti spremenil v nekaj povsem rutinskega, »bilo je kakor umivanje zob«. V tem času se razmahnejo tudi gejevska pornografija, fetiš klubi, ilustracije Toma Finskega …
Otvoritev festivala Magnus, 1984 (Gržinić, 2012)
Pandemija aidsa in nezadosten odziv pristojnih nanjo je spremenila vse: LGBTQ institucije, kulturo in splošno razumevanje spolnih manjšin v družbi. Če je bila njihova »nevarnost« do tedaj na ravni »moralne sprijenosti«, se je v dobi skrivnostne nalezljive smrtonosne bolezni pretvezila v pravo gobavost. Aktivizem je zato postal še radikalnejši, bolj konfrontacijski in neizprosen. Namesto novih izrazov in sloganov pa je reapropriiral simbole, ki so bili že nabiti z afektom. Kvir je bil tako uveden kot izraz, ki ga je treba iz žaljivke pretvoriti v držo. Podobno se je zgodilo tudi z rožnatim trikotnikom, ki je bil v desetletju prej še zavrnjen zaradi prevelike morbidnosti, v osemdesetih in devetdesetih pa se je zdel kot naročen.
Tako je bilo tudi na slovenskem, kjer na tej točki lahko začnemo govoriti tudi o domačem grafičnem oblikovanju. Leta 1984 je namreč potekal prvi Festival Magnus, ki se je odprl z otvoritvijo razstave homoseksualnega in lezbičnega tiska v Škucu in izidom druge številke fanzina Viks, ki je v celoti namenjen kulturni in socialni problematiki homoseksualnosti.
V ljubkovalno imenovan Roza Viks sta grafična opremljevalca Aldo Ivančić in Dušan Mandič vključila vse, do takrat tudi v tujini uveljavljene motive, simbole in oblikovalski slog skupnostnih publikacij: homoerotične ilustracije mačotov Toma Finskega, usnje in fetiš figure, rožnate trikotnike in nenazadnje samo roza barvo Viksa ter grafične simbole spolov v različnih homoseksualnih konstelacijah.
Viksu so kmalu sledile tudi druge skupnostne publikacije, začenši z Gayzinom, v katerem uredništvo definira tudi politično subjektiviteto gejev: »Gay je oseba, ki je seksualno nagnjena k istemu spolu, vendar to svoje nagnjenje realizira preko socialnih faktorjev. Na tak način izgrajuje svoj jezik, modo, umetnost, svojo zavest in svoje institucije, kot so bari, časopisi, centri – skratka skupnost«.
Gayzinu med drugimi sledijo Lesbozine, Pandora in Lesbo, ki uveljavijo svojo lezbično motiviko. Aktivistka in soavtorica naštetih publikacij, Suzana Tratnik, nam je v intervjuju povedala, da se slovenska lezbična skupnost ni obešala na buč-fem dinamiko, prisotno v ZDA, iz tujine pa je med drugim prevzela črni trikotnik kot nacistični simbol za asocialne posameznice, med njimi tudi lezbijke. Nekaj več o samem formatu zinov osemdesetih Nataša Sukič, o sodobni vlogi zinov pa grafični oblikovalec Matic Brinc:
Nataša Sukič na okrogli mizi Refleksija ob 25. letnici lezbičnega gibanja (Open, 2013)
Spiritualni naslednik zgodnjih Lesbozinov je bila revija Lesbo. Politična, družbena in kulturna revija, ki jo je urednikovala Nataša Velikonja, izdajal Škuc LL, oblikovala pa Irena Woelle, je bila del širokega upora proti homofobiji in drugim oblikam socialne izključenosti. Že s samim oblikovanjem se je upirala položaju lezbijk v družbi, ki so bile takrat – žal še danes – zlahka prezrte in cenzurirane. Nadaljujejo Urška Sterle, Irena Woelle in Nataša Sukič:
Urška Sterle na okrogli mizi Refleksija ob 25. letnici lezbičnega gibanja (Open, 2013)
Irena Woelle v dokumentarnem filmu LGBT_SLO_1984 (Petkovič, 2022)
Nataša Sukič na okrogli mizi Refleksija ob 25. letnici lezbičnega gibanja (Open, 2013)
Kot nam je povedala Woelle, je v delu lezbične skupnosti njena oblika Lesba sprva naletela na negativen odziv, prav zato, ker ga je bilo nemogoče skriti. Kakor je sogovornica povedala tudi v intervjuju s Stevenom Hellerjem, je spoznanje, da je s svojim dizajnom še otežila življenje nekaterim ljudem, ostalo z njo vse do danes. Četudi je v retrospektivi lažje potrditi, da je bila gesta pozitivna. Prizadevanje za vidljivost je Woelle ohranila tudi v svojem oblikovanju skupnostne revije Narobe:
Irena Woelle v dokumentarnem filmu LGBT_SLO_1984 (Petkovič, 2022)
V novem tisočletju so se kvirovski aktivizem in spolne manjšine v širšem začeli soočati z novimi izzivi. Zapuščina obrata v identitetno politiko devetdesetih je skupnosti LGBTQIA+ pridobila status politične manjšine – od širše družbe ločene po principu identitetne komponente, ki je bila potrebna, da se homoseksualnosti in transspolnosti nikdar več ne bi definiralo kot duševni bolezni. Identiteta pa se je dalje promovirala kot edini skupni imenovalec različnih segmentov spolnih manjšin. Kot taka je bila umetno ustvarjena iz resnične preživetvene potrebe, zameglila pa je kulturne specifike kvirovstva.
Z začetkom tisočletja so države tako imenovanega »razvitega sveta« ena za drugo začele odpravljati sistemske diskriminacije, med drugim na področju porok istospolnih parov in možnosti posvojitve otrok. Diskurz se je tako pretvoril iz »We’re here, we’re queer, get used to it!« v »Love is love.« Aktivizem pa je s tem postajal vse všečnejši, kar je šlo z roko v roki s korporacijami, ki so sprva s sponzorstvi, kasneje pa tudi z usmerjenim oglaševanjem in izdelovanjem mavričnih produktov kooptirali nekdaj aktivistično in protikapitalistično motiviko. Ljubezen je navsezadnje bolj marketabilna kot protidružbenost. Simbol črnega ali rožnatega trikotnika, ki si ga je gibanje prisvojilo iz nacističnega holokavsta, pa se ne bi mogel prodajati tako lahko kot kjut mavrični samorogi.
O svojih oblikovalskih stališčih do mavrice oblikovalec Matic Brinc in Nuka Horvat, oblikovalec, stripar ter vodja zunanjih in vizualnih komunikacij pri Transakciji.
Kako sami pristopajo do oblikovanja, nadaljujejo ilustrator in grafični oblikovalec Jakob Golob ter Horvat in Brinc:
Obrat stran od pornografije, trikotnikov in drugih manj splošno všečnih vidikov kvirovske skupnosti se tako zazna v oblikovanju skupnostnega tiska, o katerem smo nocoj največ povedale – revija Narobe je denimo vsebovala veliko manj trde pornografije kot njen predhodnik Revolver in več mavric. Nov princip pa opazimo tudi v drugih medijih. Kot nadaljuje Brinc, se je sama vloga oblikovanja namreč spremenila, ko so se spremenili mediji, za katere se oblikuje grafična podoba.
Poleg oblikovanja, ki se vrši za aktivistične in kulturne organizacije, pa se je spremenil tudi odnos posameznic do rabe kvirovske motivike in simbolov.
V času, ko je stopnja družbenega sprejemanja različnih spolnih usmerjenosti najvišja v zadnjih stotih letih, je predvsem subjektiviteta mlajših gejev tista, ki se obrača stran od Magnusovih stališč. A pa mlade geje res lahko na podlagi tega obsojamo, ko pa so zrasli v dobi »ljubezen je ljubezen« in apolitičnih medijskih podob gejev, o osvobodilnem gibanju pa v šolah še vedno ni govora? Radikalnejše kvirovske institucije mora mladina, ki prihaja na sceno, ponovno odkrivati sama. Pa je po mnenju naših sogovornikov vizualna identiteta lokalne scene sploh jasna?
Za konec se vrnimo na začetek. Andy Campbell v knjigi Queer X Design prepoznava naslednje distinktivne tenzije kvirovskih zgodovin, ki so sooblikovale kvirovski dizajn: Prvi in morda najpomembnejši med njimi je ambivalenten odnos med iskanjem širokega družbenega sprejemanja in inherentne vrednosti v zgodovini izobčenja homoseksualnosti. Asimilacija je navsezadnje laž, duhovni izbris, kot so opozarjali nekateri kvirovski aktivisti, in na primeru sodobne Slovenije vidimo, kako takšna trditev drži.
Druga tenzija zadeva vprašanje dejanske ciljne skupine LGBT dizajna: naj bi nagovarjal zgolj interne član ali naj bi slednje reprezentiral širšemu občestvu? Tretja napetost, ki znatno vpliva na kvirovski dizajn, pa je vselejšnja dinamika našega gibanja: gre za boj ali praznovanje? Vznemirjenost ali kompromis? Parado ali protest?
Oddajo je pripravil Metod. Lektorirala je Tina, tehniciral Oli. Bral sem Patrik.
Dodaj komentar
Komentiraj