Spider festival, festival radikalnih teles, ki je potekal v Ljubljani med 11. in 15. septembrom, pogosto povzroči dvigovanje obrvi. Češ,“kaj so to radikalna telesa?” in “kako lahko kdo trdi, da je umetnost v današnjem času lahko radikalna?”. Programska smernica festivala, ki izhaja iz praks sodobnega plesa, podaja kuratosko pozicijo samim umetnikom. Izbrane predstave in performansi tako ponujajo pogled od “znotraj”: to, kar je zanimivo plesalcem, to, kar je bilo še včeraj v plesnem studiu, to, kar se ne ukvarja nujno s tem, kako bo sprejeto od širšega občinstva. Od gledalcev se tako pričakuje senzibiliteta umetnikov oziroma plesalcev. 

Umetniško raziskovanje Mateja Kejžarja, ki je v zadnjih letih edini umetniški vodja festivala, se v zadnjih šestih letih osredotoča na ples onkraj koreografije oziroma na ples, ki ni berljiv preko družbenih pomenskih kodov, niti prek prepoznavnih plesnih tehnik niti prek za predstavo specifičnih konvencij, ki bi jih gledalci razbirali. Te smernice so zaradi same narave izrekanja nečesa onkraj besedno ujemljivih pomenov v festivalskih uvodnikih opisane z zelo metaforičnim izrazjem. Kejžar tako govori o plesu, ki “spregovori onkraj subjekta,” plesu, ki je “nemogoč ulov” in se ob poskusu določitve izmakne, plesu, ki naj se ga “voha in ne razlaga.” Kejžarjev referenčni okvir je ideja post-plesa, ki poudarja bivanjske dimenzije plesa onkraj kognitivnih, kot je koordinate ontologije onkraj epistemologije začrtal švedski koreograf Mårten Spångberg v tekstu Post-dance, an advocacy. 

Morda bi bilo bolj ustrezno kot “festival radikalnih teles” Spider festival imenovati “festival zmuzljivih teles” ali “festival subtilnih teles”. V poudarjanju potencialnosti plesnega telesa, njegove surovosti in ranljivosti, tega, da plesnost ni izražena na hitro dostopen in prebavljiv način, se od gledalca zahteva drugačno senzibiliteto. Nemara aktivacijo lastnega telesa kot način zaznavanja in branja telesnih intenzitet. V poudarjanju izkušanja festival izpostavi bivanjsko noto biti-gledalec. Ker to zahteva določeno trajanje, smo bili povabljeni, da si ogledamo celoten festival in z njim sobivamo.

Tema letošnjega festivala “območje soobstoja” pripelje festival korak naprej od motrečega opazovanja zgolj obstoja iz prejšnjih dveh edicij v bolj komunikativno situacijo obstajanja-skupaj. Temu je ustrezala tudi letošnja lokacija: oder na prostem, postavljen na bivši lokaciji Plečnikovega letnega gledališča. To je tisti travnik levo od Gradu Tivoli, na robu med Rožnikom in Tivolijem. V tej komunikativni situaciji soobstoja naravnega in človeškega, mimo tekočih joggerjev in prefinjenih obiskovalcev bližnje kavarne, divjih veveric in udomačenih psov, je bil festival kuriran, tako da je vsak dogodek ponudil svoj model soobstoja. Namesto biti v skupno pomensko polje od zgoraj interpelirano občestvo, smo lahko sobivali v pokrajini heterogenih ponudb, kako biti skupaj. Te pa so horizontalno komunicirale med seboj prek nas, ki smo jih izkušali. V nadaljevanju prispevka si bomo ogledali nekatere od festivalskih dogodkov in odnose, ki jih vzpostavljajo - ali z okolico ali med notranjostjo in zunanjostjo izvajalca ali s časom.

Prvi del: komunikacija med predstavo in okolico 

Solo performans v Belgiji živečega ameriškega plesalca Daniela Linehana Medij, medij izhaja iz konceptualizma in nekaterih tradicij neoavantgarde ter je bil s svojo enostavno racionalno strukturo verjetno najlažje berljiv dogodek festivala. Vendar uporabljeni postopki niso mentalno zamejevali realnosti, temveč so ponudili miselno mrežo, na katero so se lahko pripenjali arhitektura, rastline, zvoki, mimoidoči. Performans je potekal v obliki sprehoda po festivalski jasi in okoliških poteh. Na vsaki od sedmih postaj je Linehan odprl zvežčič iz svoje knjige A No Can Make Space in prebral odlomek. Knjiga, nastala iz Linehanovih zapiskov s plesnih vaj in oblikovana s strani grafičnega oblikovalca v objekt-knjigo, sorodno vizualni poeziji, poudari materialnost besed. Linehan. Včasih. Z. Enakomernim. Ritmom. Niza. Besede. Ki. jih. Povezuje. Isti. Koncept. V takem podajanju pride do izraza zvočnost, pa tudi vrzeli med besedami, ki jih lahko gledalci zapolnimo. Včasih-se-izvajalec-vrti-na-mestu-in-med-tem-izgovarja-besede. Recitalu sledi gibalna akcija, ki je oblikovana po načelu scora, torej enostavnih navodil za izvajanje. Linehanovi gibi so plesni, a izvedeni brez virtuoznosti ali preciznosti, zato niso minimalistični, so pa v svoji enostavnosti odprti. Primeri: med gibi z rokami Linehan plesno poskakuje levo in desno pred grmom; Linehan se vrti na mestu in vmes bere tekst; Linehan se med plesom oddaljuje po poti stran od publike. Na koncu gibalne akcije se performer ustavi in reče: “Let’s move on.” In gremo do naslednje postaje. 

Pri prvih dveh postajah se je čutilo, da je bil performans narejen za izvajanje v galerijah med umetniškimi deli. Linehanovo izvajanje je bilo malce hladno in pričakovalo od gledalcev tip zbranosti, ki jo imajo obiskovalci umetniških galerij. Po treh postajah se je čutilo, da je publika razumela princip tega dogodka in ga s skupno pozornostjo podprla. Pomagala je naloga, kjer smo bili gledalci v krogu razporejeni po jasi in si podajali pametni telefon, obrnjen proti plesalcu v sredini, ki je na podlagi nalog z zaslona izvajal gibe. Od tu naprej se je Linehanov tok izvajanja s počasno umirjeno prezenco razširil na skupino. Skupaj smo utelesili polje skupne zbranosti in motrenja, ki je ohranjalo celovitost dogodka ne glede na rekreativne tekače, ki so ga včasih prečkali. 

Dogodek, zasnovan na enostavnih protokolih, je z njimi oblikoval dovolj močno strukturo, ki pa je bila porozna. Kot posušeno ogrodje spužve je imela v sebi vrzeli, v katere so se lahko naselili impulzi iz okolice. Denimo. Svetloba - na začetku performansa dnevna svetloba, nato mrak, nato soj luči. Zvok - mimoidočih, prometa z bližnje Bleiweisove ceste ali zvok Linehanovega plesa, ko ga v poltemi nismo uspeli jasno videti med grmovjem. Bitja in predmeti - grmovja, drevesne krošnje, Plečnikove stopnice, betonski podstavki, ozke poti. Postopki vizualne poezije ter napotkov za izvajanje poudarijo zgolj materialnost besed, gibov in akcij. Z repetitivnim nizanjem nastanejo med besedami, gibi in akcijami vrzeli, ki jih lahko zapolnimo. V glavi začnemo gledalci slediti asociacijam, ki recimo povežejo materialnost giba z materialnostjo grma za hrbtom plesalca, s tem pa bivanjskost obojega pripeljejo v zavest. Stanje te pozornosti je omogočeno z enakomerno umirjenostjo izvajanja, ki jo gledalci prevzamemo. Ko je za galerijo ustvarjen dogodek prestavljen v naravo, začasno zamrzne zadnjih 200 let estetike, ki je občudovanje lepote narave spremenila v občudovanje umetnin. Grm je motren enako kot likovne oblike. Zvok, ki ga proizvajajo gibi, se vpisuje v motrenje enako kot podoba giba ali pomeni besed. Odprejo se čuti.

***

Performans Daniela Linehana Medij, medij oblikuje porozno spužvasto strukturo, ki se ponudi kot medij entitetam iz okolice, ki lahko naselijo vrzeli v strukturi. Predstava Mateja Kejžarja LanguageSausageLanguageSausageLanguageSausage ali LSLSLS pa je, obratno, kot tista sluz, ki zavzame vrzeli v strukturah, se po njih pretaka in iz njih polzi. 

LSLSLS nima centra - sredina odra je naseljena s kabli, iz katerih so potegnjeni zvočniki - ima pa odnose. Duet Mikaela Marklunda in Mateja Kejžarja se odpira v izmenjavi njunih telesnih intenzitet. Marklundovo ciklično ponavljajoče se gibanje postavi osnovno frekvenco dogodku. Iz zibajočih se gibov levo in desno, ki jih čez hrbtenico potegne v roke, se tu in tam naselijo znakom podobne geste, čeprav so nekako komično nepomenske. Njegovo odprto komunikativno izvajanje razkrije metodo jezikovne klobase: tok ponavljanja, ki vase potegne besedne in koreografske strukture ter jih stisne v materialni tok telesnega naboja. 

Če je Marklund v svoji berljivosti in hitremu toku ponavljanja podoben Merkurju, ki se giba okoli nedostopnega centra odra, je Kejžar kot Pluton. Oddaljen. Vase zazrt. Večinoma se zdi, da se ne premika, ampak stoji pri miru. Potem se nenadoma premakne, izrazito in intenzivno. Tok, ki ga Marklund stalno gibalno manifestira, je prisoten tudi pri Kejžarju, a ni stalno utelešen. V tem, da se včasih nekaj zgodi in včasih ne, Kejžar zastopa v predstavi princip potencialnosti. Med tema poloma, odprtim Marklundom in kriptičnim Kejžarjem, se odpre polje porajanja različnih možnosti, v katerem biva predstava.

Metoda kontrastov, ki soobstajajo v medsebojni dinamični napetosti, je tudi dramaturška logika, po kateri so oblikovani prizori predstave. Večina plesnih delov poteka v tišini, kar ustvari prostor, kjer se v dogodek vpnejo zvoki prometa, dnevna svetloba na začetku predstave in tema na koncu. Nemi zvočniki postanejo del gibalnega materiala; Kejžar se po enem valja, Marklund enega binglja med svojimi nogami. Nato jih privlečeta na sredo odra, iz njih se zasliši Vivaldijeva Cantata in … nič - plesalca stojita pri miru. S tem glasba dobi enakovreden status ostalim materialom predstave. 

Drugi prizor, ki zareže v gibalno klobasanje, je branje teksta. Marklund in Kejžar si izmenjujeta replike, vsak sede na svojem zvočniku s šopom papirja v rokah. Nizanje besed sledi fluidnemu toku gibalnih repeticij v predstavi. Nekatere besede se pomensko nanašajo na prejšnje, nekatere se rimajo s prejšnjimi, nekatere so drobci besedil pop komadov, nekatere se resno nanašajo na same principe predstave in so verjetno sledi kreativnega procesa. Predstava se zaključi s pomenskim nasičenjem, ki deluje komično - plesalca ob zvokih Vivaldija izvajata vsak svojo koreografijo v neposredni telesni bližini, tako, da se njuni gibi medsebojno ovirajo. 

Kjer se performans Medij, medij vpne v okolje Tivolskega parka skozi stanje zamišljenega motrenja, v katerem gledalci lahko nizamo miselne povezave med performativnim izvajanjem in okoljem, je LSLSLS bolj telesen, organski, fiziološki. Skozi predstavo se med plesalcema in okoli njiju naseljujejo intenzitete. Iz teh intenzitet pa šele izvirajo fizične manifestacije dogajanja. Plesalca nista samostoječa subjekta, nista v sebi, ampak vlagata v medsebojni tok, ki poganja dogodek, ta tok pa nazaj vpliva nanju. Gre za odprt pretok, v katerem plesalca fizično komunicirata z materijo okoli sebe. Hkrati dogodek komunicira z okoljem skozi nekakšno izmenjavo naboja z bitji in objekti v okolici. Smo v dinamičnem soobstoju, kjer nismo osamljeni otočki, prej tolmuni, katerih meje omogočajo osmozo - fluidno prehajanje iz ene entitete v drugo. 

Drugi del: komunikacija med notranjostjo in zunanjostjo izvajalca

Solo predstavi Nikomur ni mar indijskega plesalca Deepaka Kurkija Shivaswamyja in Transmission japonske Korejke Mami Kang se ukvarjata z družbeno in kulturno kolonizacijo naše subjektivitete. Shivaswamy se nanaša na trenutno politično situacijo v Indiji, kjer hindujski nacionalizem razkraja prej multikulturno družbo. Kang s prežemanjem svoje zunanje podobe z intenzivnim telesno-čustvenim stanjem problematizira objektifikacijo. 

Shivaswamy v predstavi Nikomur ni mar vzpostavlja odrske podobe, katerih pomen ni niti enostavno berljiv niti ni mišljeno, da bi bil - sploh, če kot evropski gledalci ne poznamo indijskega političnega konteksta. Je pa moč razbrati drobce pomenov in čustvene intenzitete, ki pričajo o tem, kako vsebina prizora zadeva izvajalca. 

V prvem prizoru je na vseh štirih, s palestinsko ruto, navito okoli glave. Po tleh so razsuti kravji kraguljčki. Ko se z nogo ali roko premakne proti kateremu od njih, se sliši zvok menjave frekvence na radiu. Deluje kot velikan, razpostrt čez Zemljino poloblo, tako da prečka kulturne in geopolitične meje, in ga zemljina gravitacija vleče v ta ali oni družbeni okoliš. Dva prizora izvaja na arijo iz opere Carmen. V prvem skuša njegovo v indijskih plesih izurjeno telo naseliti obliko valčka, tako da prelamlja njegovo obliko in ga s tem preizprašuje. V drugem na operne zvoke izvaja gibe razkazovanje moči in borilnih veščin. V obeh je slutiti kolonialno zgodovino. Sledi prizor izvajanja gest krščanske molitve ob zvokih cerkvenih zvonov ter prizor zvijanja vrvi, na katero so kravji kraguljčki kot simboli hinduizma pripeti na zvitek za spuščanje zmajev.

Shivaswamyjevo izvajanje evocira ritualnost. Plesalec pogosto izvede pomensko gesto, recimo boja ali molitve, in jo z namenom vpokliče v plesni ritual. Pomen je evociran ali iz glasbe, ki na nivoju predstave simbolizira družbeno okolje, v katerega smo potunkani, ali iz izvajalčeve podružbljene notranjosti. Pomen geste se skozi gibe predeluje v telesnem, tako recimo plesalec pogosto zamrzne v gesti in jo s tem naredi razvidno in telesu tujo. Nato jo s hitrimi ponavljajočimi gibi eksorcira iz sebe. Pomen takih gest je včasih prepoznaven, včasih ne. Lahko pa prek spremembe intenzitete - zgoščanja, ko se gesta naseli v telesu, in sproščanja, ko odide - zaznamo, da ima gesta pomen za plesalca. Telo učinkuje kot opna med plesačevo notranjostjo in zunanjostjo. S plesom Shivaswamy prenaša družbene elemente iz notranjosti v vidnost in iz zunanjosti vase. Skozi to izmenjavo se družbeni vzorci materializirajo v telesnem in potem očistijo. Pri tem se Shivaswamyjevo telo pokaže kot izrazito geografsko in geopolitično - popisano z različnimi kulturnimi okolji, v katerih živi.

***

Nasprotno od Shivaswamyjeve dialektike med zunanjostjo in notranjostjo predstava Mami Kang Transmission, prepne obe v intenziven blok, kjer je težko ločiti med enim in drugim. V vse prevejevajoči atmosferi, podloženi z elektronsko glasbo, sledimo brezizrazni deklici v rumenem oprijetem lateksu z afriškimi kitkami. Njene mišice so stalno napete, zategnjene. V krožnem gibanju vstran po odru plesalka ustvari vtis materije, ki se upira temu, da je premikana. Plastične superge piskajoče škripajo, ko jih vleče po tleh. Plastika riba ob plastiko. Upornost materiala se ujame z upornim pogledom plesalke, ki kot lutkica z nemo jezo strmi nazaj v tiste, ki jo objektificirajo.

Metoda predstave je v vzpostavljanju telesne intenzitete, prepojene s čustvenim stanjem. Plesalka zunanje impulze potegne v svoje telo in jih uporabi za vzpostavitev telesnega stanja. Tako recimo vzame vase občutek oprijetega lateksa in cornrow kitk, ki zategnejo lase ob lasišču, in svojo zunanjo podobo, ki spominja na lutkico ali na avatarje iz video igric. Ti impulzi so potem skozi zategnjene gibe, ki ustvarjajo stalno napetost in intenzivnost, pripeljani nazaj na površino podobe. Zunanjost podpira notranjost, ki podpira zunanjost. V tej krožnosti se vzpostavljata enotnost čustvene in mišične intenzitete, enotnost podobe in atmosfere.

Vtis predstave je upor tega, kar je objektificirano. Dramaturgija je enakomerna - stalno je na “full volume”. Materialnost kriči nazaj v nas z inercijo drgnjenja, vlečenja, škripanja. Položaj tujca ali ženske je enačen s položajem predmeta, ki sta mu pomen in vloga vsiljena od zunaj s strani ljudi. V tej predstavi se materija upre podrejenosti in zre nazaj v “gospodarje”. 

Tretji del: sobivanje skozi trajanje

Letošnji Spider festival se je otvoril s performansom WWWWWWW Švedinje Stine Fors. Sredi jase, na temelje bivše Plečnikove fontane je bila postavljena plošča s setom bobnov. Performerka v živo modri obleki in s padajočimi blond lasmi je pristopila k njim. Nakar je začela stoje, breizrazno strmeč naravnost, z eno nogo udarjati na veliki boben, z desno roko na mali boben, z levo na činelo. Enakomeren, enostaven, ponavljajoč se ritem. Hkrati je z zaprtimi usti spuščala ponavljajoče se zvoke, podobne morsejevi kodi. To stanje ponavljanja je trajalo 45 minut. [studijska rekonstrukcija. kao.]

Ker je dogodek enostavno opisati, je to tudi vse, kar se da razumsko razbrati, a vendar so se s trajanjem v sobivanju dogajale spremembe v dogajanju. Opazil sem recimo, da je bilo ponavljanje na začetku zelo zavestno, mehanično. Nato sem zaprl oči in slišal, da je činela dala vsakič malo različen zvok, odvisno od mesta udarca. Iz tega se je dalo razbrati telesno utrujenost izvajalke. Po določenem času je bobnanje zopet ujelo enakomeren ritem, ki pa ni bil več na ravni razumske metrike, ampak telesnega toka. Ritem je postal pretočen, organski, podoben transu. Dogodek se je vršil v preponi med izvajalkinim telesom in pozornostjo publike. Utrujenost obeh je naredila kakovost dogajanja bolj pretočno.

***

Najbolj enostavno, morda tudi zelo temeljno obliko sobivanja smo lahko izkusili pri šesturnem trajajočem performansu Stanje Bardo belgijske skupnosti The Monastery. Bardo je po Tibetanski knjigi mrtvih vmesno stanje med smrtjo in ponovno inkarnacijo. Robert Steijn in Elle sta to utelesila vsak v svojem šesturnem performansu. Prisoten sem bil prvi dan, ko je bila Elle zakopana v gomilo prhke zemlje pod krošnjo drevesa na robu festivalskega prizorišča. Ven je bilo videti slamico za dihanje. Kdor je pozorno gledal, je na gomili lahko zaznal ritem dvigovanja in spuščanja pljuč. Robert je sedel zraven v vlogi tistega, ki čuva in bedi. 

Obiskovalci smo se posedli naokoli in preprosto bili z njima. Bilo nas je od pet do dvanajst, kakor kdaj. Pogovarjali smo se o smrti. Nekateri iskreno. Nekateri nervozno, z občasno šalo, da sprostijo napetost. Nekateri so peli. Nekateri so ležali na zemlji. Vmes se je gomilo okrasilo s školjko in paličicami. Lahko smo pili čaj. Mimo je prišla gospa, ki nam je recitirala pesmi ob smrti svojega sina. Šlo je za najbolj temeljno človeško povezanost - biti skupaj. Spominjalo me je na običaj bedenja ob krsti, ki je ponekod še v navadi, čeprav je, seveda, zakopana bila živa. Občutek soprisostvovanja je bil občutek spoštovanja obreda in zakopane osebe. 

Elle smo odkopali z golimi rokami in čopiči. Ob tem smo dali namen, da simbolično izkopljemo nekaj, kar si želimo, da bi se pojavilo v našem življenju. Elle je prišla k sebi presentljivo hitro, spila čaj in rekla, da je bilo skorajda prekratko. Zanjo je bil glavni izziv soočanje s strahom in pa spoznanje, da čeprav je slišala vse naše početje, ni mogla vanj poseči, ampak ga le sprejeti. Morda je bila lekcija za nas gledalce v tem, da opazimo dejavnost znotraj pasivnosti, aktivnost v čakanju in zgolj trajanju. Izvajalka je bila hkrati bolj pasivna in bolj aktivna od pregovorno pasivnega občinstva, le-to pa je v skupnem soobstoju spontano oblikovalo prostor spoštljivosti.

Območje soobstoja

Različnih modelov in dinamik sobivanja, ki jih je bilo moč izkusiti na letošnjem Festivalu Spider, se nemara lahko oprimemo s Kejžarjevim konceptom “bumerang kanala”, s katerim orisuje izmenjavo telesnih, čustvenih in bivanjskih intenzitet med publiko in nastopajočimi oziroma med publiko in predstavo. Najbolj izrazito je bilo ta tok mogoče telesno občutiti skozi zgoščanja in sproščanja napetosti v predstavi Nikomur ni mar Deepaka Kurkija Shivaswamyja. Podobno dinamiko je imela predstava LSLSLS Mateja Kejžarja, a je narava dueta proizvedla “bumerang zanko” tudi med izvajalcema, ki jo je bilo tako moč vidno razbrati. Pri performansu WWWWWWW Strine Fors je šlo za enakomerno medsebojno intenziteto, vezano na utrujenost telesa izvajalke in fokusa gledalcev. Podobno enakomerno intenziteto je imela tudi predstava Transmission Mami Kang, le bolj intenzivno in bolj glasno, do točke namerno izzvane neprijetnosti. Telesna in čustvena umirjenost v performansu Medij, medij Daniela Linehana, ki se je vzpostavila na ravni celotnega občinstva, pa je ustvarila prostor za pazljivo motrenje in sledenje miselnim asociacijam. Pri trajajočem performansu Stanje bardo Roberta Steijna in Elle je izmenjava med izvajalcem in obiskovalci temeljila na preprosti človečnosti ždenja skupaj. 

***

Edino smotrno je bilo vso to soobstajanje zaključiti ob poplesavanju na elektronsko štanco ob popoldanskem soncu na festivalskem brunchu na zadnji dan festivala. Medtem ko smo pod Prulskim mostom migali na zvoke, ki jih je vrtel DJ Matej Kejžar, so nas gledali turisti iz mimo vozečih ladjic. Pomahali smo nazaj. Tudi to je soobstoj. 

Slika: Elle (Elke Van Campenhout) v performansu Stanje bardo. Foto: Matija Lukić