Drage poslušalke in poslušalci, dobrodošli v oddaji Repetitio … in dobrodošli … v vagonu.

V vagonu enega največjih zgodnjih filmskih prikazovalcev v Ameriki, podjetja Hale's Tours Around the World. Hale's Toursov vagon je bil od leta 1906 in praktično do propada v zgodnjih dvajsetih ena najpopularnejših atrakcij zabaviščnih parkov; bil je namreč vagon-kinodvorana. Gledalci – popotniki? – so sedeli v arhitekturni kopiji vagona, ki je s simuliranim zibanjem in zvoki škripanja bremz oponašal pravi vagon na pravi železnici – njihovih kart ni preverjal biljeter, ampak sprevodnik. Pokrajino, ki se je razprostirala pred očmi potnikov, ko so pogledali skozi okna, pa so sestavljale veličastne podobe, nastale iz dolgih filmskih posnetkov, posnetih s pravih, vozečih se vlakov, projiciranih na platno.

Hale's Toursov vagon-kinodvorana je zanimiva starina, zabavna anekdota, izbrskana iz digitaliziranih arhivov starodavne revije The Moving Picture World, dejstvo iz časov, ko je bil film bliže razigranemu hrupu poceni zabavišč in cirkusov kot posvečeni tišini velikih dvoran prestižnih gledališč. Naj se zdi, da je Hale's Toursov vagon kot še tako kratka predstopnja v zgodovini zveze med filmom in kinodvorano, pa to nikakor ni res. Je prvi korak, ki nas zabavno vpelje v razmišljanje o zgodovini filma in kinodvorane.

Kinodvorane so zaprte. To dejstvo je v zadnjem letu povzročilo izjemno nenadno spremembo, ki neumorno poraja nadaljnje teoretske in kritiške razmisleke. Tako smo lahko brali neštete zapise o neprimerljivosti ekrana domâ s platnom v kinodvorani, o nezmožnosti osredotočanja ob prižgani luči, prižganem telefonu in verjetno še prižgani pečici … in tako dalje in tako naprej v neskončnost.

Ne želimo si še ene debate o pogrešanju kina, zato naj služi prejšnji opis kot opis simptoma, kot opis radikaliziranega stanja, katerega prihodnosti ne bomo napovedovali in za preteklostjo katerega ne bomo žalovali. Deluje naj kot najnovejša točka zgodovinskega razvoja, kot točka, ki lahko – prav zaradi svoje neprecedenčnosti – postavi vprašanje, kakšen je filmski gledalec danes in kako se je razvijal skozi zgodovino. Kakšno je bilo filmsko izkustvo v preteklosti in kaj nam lahko pove o današnjem?

Ko govorimo o statusu filmskega gledalca in njegovem pogledu, se ne smemo osredotočiti le na eno stran zgodovinskega razvoja: estetska je neločljiva od tehnološke in neločljiva od zgodovinsko-socialne. Kot pravi umetnostni zgodovinar Jonathan Crary v svoji knjigi o vizualnem izkustvu v devetnajstem stoletju: »Hiba večine sedanjih odgovorov je to, da se ukvarjajo izključno z vprašanji vizualne reprezentacije – a preloma ne moremo ločiti od ogromne reorganizacije vednosti in družbenih praks, ki so na nešteto načinov spremenile produktivne, kognitivne in želelne zmožnosti človeškega subjekta.« Morda lahko na križišču vseh teh diskurzov in s poskusom boljše opredelitve sodobnega filmskega gledalca razumemo tudi pogrešanje kina, ki je postalo v zadnjih mesecih vseprisotno.

Najprej, preden je bil film v kinu in preden je beseda film samoumevno pomenila celovečerni narativni film, je bil film čudežno odkritje popularnih zabavišč. Ker zgodnji film sploh ni vseboval pripovedi ali pa je ohlapna pripoved v njem služila le kot pretveza za skupino vizualnih trikov – tako je svoje delo razumel npr. Georges Méliès –, se je zanj prijel izraz film atrakcij. Prvi ga je uporabil filmski zgodovinar Tom Gunning, da bi označil obdobje od iznajdbe filma do približno konca prvega desetletja dvajsetega stoletja. Povsem drugačen učinek filma, kot ga je imel ta na svoje gledalce kasneje, lahko prepoznamo iz dejstva, da niso takratni organizatorji projekcij nikdar oglaševali s posameznimi filmi ali njihovimi zvezdniki. V zgodnjih letih filma so kot atrakcije oglaševali sam Cinématograph, Biograph in Vitascope, torej posamične patentirane sisteme, ki so prikazovanje filmov sploh omogočili. To so bili izjemno precizno izdelani projektorji, ki so bili vse prej kot samoumevno standardizirano sredstvo prikazovanja kakor danes. Nekateri projektorji velikih izumiteljev, Edisona na primer, so uporabljali ogromne filmske formate in projicirali filme dvakrat hitreje od kasneje standardizirane hitrosti 24 sličic na sekundo. Bili so skratka imeniten izum moderne dobe, ki je kmalu združil elektriko, filmski trak in neotipljivo obarvano svetlobo, ta pa se je na drugem koncu prostora ulovila na platno.

Film atrakcij je bil torej film, ki gledalcev ni privabljal z zgodbami in zvezdami, ampak je bil neskončno fascinanten zaradi realistične iluzije gibanja, ki jo je ustvaril. V tem smislu je bil to ekshibicionistični film; ni temeljil na zakrivanju lastne pripovedi, ampak na neposrednosti, na zmožnosti, da pred gledalce pričara nekaj, česar tam ni moglo biti. To je ključna razlika med sodobnimi načini gledanja in izkušnjo filma atrakcij. Za film atrakcij kot novo odkritje je bil povsem dovolj nek zanimiv dogodek – ko se je pojavil na filmu, je bil zanimiv sam po sebi, nekako tako kot je bila rentgenska slika fascinantna zaradi svojih osupljivih vizualnih lastnosti, ne glede na to, kaj je bilo na njej.

Fascinacija, ki jo je za prve filmske gledalce pomenila projekcija, je očitna tudi pri (danes anahronistično poimenovanih) prvih filmskih teoretikih. Po razlagi zgodovinarja Francesca Casettija »je bilo eno prvih prepričanj ob iznajdbi filma to, da gre za nekaj, kar nam omogoča, da svetu znova pogledamo v obraz, potem ko so nam navade in predsodki zameglili pogled; še več, celo za nekaj, kar nas ne uči le znova gledati sveta, temveč ga gledati na nov način, kot ga poprej še nismo. Film je osvobodil enega naših čutov in nam ga povrnil v izpopolnjeni obliki«. Evforijo v času zgodnjega filma odlično pokaže odstavek režiserja in teoretika Jeana Epsteina: »Objektiv filmske kamere je oko brez predsodka, brez morale, osvobojeno vsakršnega vpliva; v človeškem obrazu ter gibanju vidi poteze, ki jih sami z vsem našim bremenom simpatij, antipatij, navad in razmišljanj ne moremo več videti.«

Zaradi fascinacije, ki jo je za gledalca pomenil zgodnji film, so mnogi tedanji teoretiki filmski pogled sprva razumeli kot nekakšen absolutni, neomejeni pogled. Pogled, ki je sposobnejši od človeškega očesa, ki je neodvisen od posameznikovih želja in predsodkov; pogled skratka, ki je skorajda metafizično neodvisen od dejanskega človeškega pogleda – pogled, ki se ne prilagaja človeškemu očesu, ampak človeško oko prilagodi sebi.

Po trditvah nekaterih teoretikov se je začel absolutni pogled, ki je obljubljal revolucijo človeškega videnja, odmikati v ozadje v dvajsetih letih. Absolutni pogled zgodnjih let filma lahko po pričevanju mnogih teoretikov razumemo skorajda mistično – kot fascinantno izkustvo, ki pri nekaterih gledalcih ni le spremenilo dojemanja gledanja med projekcijo, ampak jim je ostalo v spominu tudi takrat, ko že zdavnaj niso več gledali filma. A tako kot se zdi fascinacija množic nad novim izumom logična, je razumljivo tudi, da je po nekaj letih izginila, film atrakcij pa zato ni bil več zanimiv. Ljudje so se gibljivih podob, ki so bile videti resnične, navadili, film ob prihodu pripovedi ni bil več neukročena sila, ki je očesu nalagala videti svet povsem na novo.

Postopno zamiranje dojemanja filma kot revolucionarnega in absolutnega pogleda zlahka opazimo v delu madžarskega teoretika filma Bele Balazsa s konca dvajsetih let. Za Balazsa je pogled filma izgubil svojo neposrednost, vanj so se prikradli klišeji, ki naj bi jih prav film pomagal človeškemu očesu premagati. Pogled filma je izgubil svojo nevtralnost; zorni kot, s katerega se vidi v filmu nek predmet, je za Balazsa že impliciral nek specifičen pogled na svet. »V resnici ne vidimo ene podobe stvari, temveč sto različnih podob glede na različne zorne kote, s katerih jo gledamo,« je zapisal.

Kot da je iz prvotnega absolutnega filmskega pogleda, ki je gledalcu sam po sebi odkrival svet, izšel nov, zamejen in deabsolutiziran pogled. To je bil pogled, ki ni pokazal stvari same oziroma njenega bistva, ampak je lahko pokazal le en kontingenten pogled nanjo. Pogled, iz katerega je izginila absolutna fascinacija gibljive podobe same po sebi, ni mogel več osvoboditi očesa in mu pokazati sveta na nov način.

Da bi lahko razumeli film kot pripoved, so morali filmski gledalci izgubiti prav to dojemanje filma kot izključno mimetičnega sredstva vizualne čarovnije; prehod od izključno mimetično fascinantnih podob k podobam, ki so lahko nosile pripovedni pomen, je bil izjemno pomemben tudi za večje poenotenje načina gledanja – za nastanek kina. Kronološki razvoj pripovedi je zahteval večjo koncentracijo publike, gledalci so med filmom vse težje prihajali in odhajali, kakor je bila navada, preden je film prišel v kino. Ko se je na koncu dvajsetih gibljivi sliki pridružil še zvok, je postalo vsakršno gledanje filma zunaj kinodvorane vse bolj nemogoče, pravila in ritual obiska kina pa so s tem postajali vse bolj rigidni.

Sočasno z vzponom klasičnega hollywoodskega filma lahko tako postavimo tudi koncept klasičnega gledalca, kakor predlaga italijanski teoretik Gabriele Pedullà. Klasični filmski gledalec je večinoma predstava, ki jo imajo pred seboj nostalgični kritiki in filmarji, ko pravijo, da je treba filme videti v kinu, na platnu. Klasični gledalec v žepu nima telefona, po njegovi kinodvorani med projekcijo patruljira biljeter, ki utiša morebitne pogovore, pred projekcijo se luči počasi ugasnejo in tako naprej. Naloga kinodvorane je torej čim trdneje prikovati gledalca pred platno in s tem povečati pozornost, ki jo namenja filmu. Čeprav je film do institucionalizacije kinodvorane že izgubil začetno magičnost realistične gibljive podobe, gledalci pa vero v njegov absolutni pogled, je poskušala kinodvorana filmu zagotoviti prav nekaj te izgubljene absolutnosti.

Pedullà v svojih razlagah pomena kinodvorane v zgodovini filma pravi, da gre za podoben proces institucionalizacije prostora kot pri sodobnem galerijskem prostoru – notoričnem white cubu: »White cube je prostor, v katerem je vsak najmanjši detajl pretuhtan vnaprej s ciljem doseči želeni učinek: omogočiti navdušenje nad umetninami gledalcu, ki je vedno tudi potencialni kupec.« Pedullà slavni koncept white cuba transponira na področje filma in uporabi neologizem – dark cube. Četudi se nam morda zdi, da je film »normalno« gledati v kinodvorani, pa to ne pomeni, da niso učinki kinodvorane podrobno premišljeni in da ni treba o njej razmišljati kot o integralnem delu filmske izkušnje, ki se v zadnjih desetletjih ključno spreminja.

Naloga kinodvorane, da ogradi filmski tekst od vseh zunanjih, potencialno motečih elementov, pa je bila že kmalu pod vprašajem. Rigidna pravila vedenja in obrednost, s katero so nekateri cinefili odhajali v kino, so začeli med mnogimi teoretiki zbujati vprašanja, precej drugačna od tistih zgodnjih: ali film v kinu pogled ne le ne osvobaja, ampak ga celo disciplinira? Vrhunec tovrstnih idej o kinu kot zlasti ideološkem stroju je bila v sedemdesetih teorija aparata francoskega teoretika Jeana-Louisa Baudryja. Baudry je filmsko dvorano primerjal s Platonovo votlino ter predstavil gledalca kot fizično negibnega in posledično mentalno pasivnega prejemnika ideoloških sporočil. Da je mera polna, je gledalec – kot mislijo Platonovi jetniki o sencah – seveda prepričan, da so podobe na platnu podobe resničnosti.

Čeprav so teorijo aparata v prihodnjih desetletjih ameriški pripadniki kognitivistične teorije filma ostro kritizirali in jo uspešno predstavili kot zanimivo zgodovinsko zablodo, je njen primer vseeno instruktiven. Je namreč izraz razumevanja vloge kinodvorane, ki je našemu sodobnemu dojemanju kina diametralno nasprotno: pravila obnašanja, ki od gledalca uspešno zahtevajo veliko mero koncentracije, po Baudryju ne omogočijo bolj avtentične in legitimne izkušnje filma, ampak gledalca vklenejo in ga preplavijo z ideologijo. Kinodvorana v teoriji aparata ne nastopi kot metaforična poosebitev filma, ampak kot njena ključna premisa – ujetništvo v Platonovi votlini lahko izpeljemo samo iz prostora kinodvorane.

***

V svojih skrajnih posledicah se je filmski teoriji poleg filma samega kot ideološko represivna pokazala tudi kinodvorana. Danes razširjena podoba kinodvorane ni več blizu zlovešči jami, ki obiskovalce vklene v nevidne verige, ampak prej nekakšni oazi, onkraj katere film zares sploh ne more vzkliti. Ta prehod v dojemanju kinodvorane se je verjetno začel s prihodom televizije.

Ključno leto za televizijo je leto 1956, ko so šefi velikih hollywoodskih studiev sklenili prvi pomembnejši sporazum s televizijskimi omrežji. Dogovor, ki je pomenil redno prikazovanje studijskih filmov na televiziji, je bil znamenje. Televizija se je vzpenjala prehitro in presilovito, da bi jo lahko še naprej ignorirali – z njo pa je začel nastajati tudi nov gledalec, prvi predhodnik sodobnega.

Kot poudarja Pedullà o prihodu televizije: v petdesetih in šestdesetih bi lahko pričakovali velikanske spremembe v načinu gledanja – a se to ni zgodilo. Gledalci so namreč televizijo na začetku gledali kakor kino – le da … doma. Večinoma so ob gledanju televizije pogasili luči in pred ekranom sedeli tiho in zbrano. Delno lahko to razumemo tudi kot posledico atraktivnosti novega izuma samega po sebi. Če je film na začetku čudil gledalce, ker je lahko realistično reproduciral gibanje, je lahko zdaj to naredila televizija v dnevni sobi! Tako naša sodobna predstava o gledanju televizije kot lenem preklapljanju kanalov ni nujno držala za prve televizijske gledalce.

Velik premik se je začel s prihodom TV-daljinca in naraščanjem števila kanalov. Ko se v osemdesetih razvije še VCR, ki omogoči ustavljanje ter previjanje naprej in nazaj, se že povsem približamo sodobnemu gledalcu. Stotine TV-programov, med katerimi lahko neumorno preklapljamo že s pritiskom na gumb, so apoteoza Benjaminove nezbrane recepcije, kar kritike po navadi najbolj moti pri današnjem gledanju od doma.

Mnogi kritiki in filmski ustvarjalci so se borili proti prevladi televizije. Z drugimi besedami: borili so se proti prevladi nezbrane recepcije. Televizija je bila prikazana kot inferiorna verzija kina – kinodvorana s premajhnim ekranom, kinodvorana, kjer okolica ne utihne, kjer se luči ne ugasnejo. Skratka kinodvorana, ki filma ni zmožna abstrahirati iz vsakdanjega konteksta množice ostale dolgočasne in neavtorske vizualne produkcije. A kljub pogostim in glasnim poskusom prikazati kinodvorano kot edini legitimni kraj filmskega izkustva se je gledanje od doma med občinstvom neumorno širilo, vrhunec pa je doseglo s popularizacijo streaminga.

Absolutni pogled, ki si je na začetku zgodovine filma človeško oko povsem podredil in ga vodil po na novo odkritem svetu, je očitno mutiral v svoje nasprotje. Kinodvorana je poskušala filmsko izkustvo abstrahirati iz konteksta vsakdanjega življenja tako, da je gledalčevo pozornost usmerila izključno k filmu, ki je bil od zunanjega sveta zvočno izoliran in razmejen s temò. Gledati film doma, po televiziji, računalniku ali telefonu, pa po navadi razumemo kot prevlado gledalčevega pogleda nad filmskim. Prav to največkrat obžalujejo kritiki: nekakšno izginotje čudenja, izginotje sublimne predimenzioniranosti platna. Vsekakor so prestroge sodbe, ki odrekajo domačemu gledanju vsakršno možnost za pretresljivo filmsko izkušnjo. Vendarle pa se zdi, da se pretresljiva filmska izkušnja, kadar se zgodi doma, zgodi kljub svojim okoliščinam, ne pa zaradi njih kakor v kinodvorani.

A spet se moramo vzdržati povsem tehnicističnega pogleda: ko se bodo kinodvorane znova odprle, se bo vrnil tudi klasični gledalec, mar ne? Ta rešitev je iluzorna in poenostavljena; če so gledalci televizijo ob njenem prihodu gledali predvsem kot kino doma, pa se je v naslednjih desetletjih odnos obrnil. Ko smo danes v kinu, se pogosto zdi, da je dvorana le podaljšek nekega vsakdanjega zunanjega prostora. Nadležni razsvetljevalci dvorane, ki morajo med projekcijo nujno nekajkrat preveriti sporočila na telefonu, niso več le redka neprijetna anomalija. Zelo zanimivo bi bilo raziskati, ali gledajo na telefon, ker se dolgočasijo, ali se dolgočasijo, ker vejo, da lahko v vsakem trenutku pogledajo na telefon – torej ali vpliva tehnologija na nas tudi takrat, ko je ne uporabljamo.

Sodobni način gledanja predstavlja zanimivo nasprotje predpostavkam klasičnega gledalca. To je logika gledanja storyjev na družbenih omrežjih, YouTubovega mehanizma autoplay in marsičesa drugega. Ko si do konca ogledamo nek video ali story, se s tem naš ogled ne konča, ampak se avtomatično nadaljuje z naslednjim storyjem ali videom. Storyji so tukaj še posebej zanimivi, saj delujejo kot kontinuiran tok. Za njegovo zaustavitev moramo biti aktivnejši kot za njegovo nadaljevanje. Za morebitne boomerje naj pojasnimo: story je format objave, ki se ustavi le, kadar se s prstom dotaknemo ekrana. Logika klasičnega gledalca je na družbenih omrežjih in videoplatformah obrnjena. Namesto singularnega izkustva filma, ki je s kinodvorano zvočno in prostorsko eksplicitno ločeno od ostalega sveta, so naši feedi neskončni, tako da njihov konec določamo sami – ko pač nehamo gledati. So prenosljivi in dostopni povsod, kjer lahko naš telefon zazna kanček mobilnega omrežja. Film zaradi tega na računalniku ali telefonu vedno tekmuje z ostalimi odprtimi okni in aplikacijami. Za klasičnega gledalca je seveda prav to najbolj tragično - da mora edinstven filmski izraz avtorjeve vizije tekmovati z nekajsekundnimi videi domačih živali.

A če bi razliko ustvarjale izključno zunanje okoliščine gledanja, bi vsi ti problemi izginili z vrnitvijo v kino; ko bi sedeli pred platnom, bi spet legitimno uživali v edinstveni in sublimni avtorjevi viziji. Predvsem v tem prepričanju gre za puritanstvo, ki ga lahko tradicionalistom najbolj očitamo: ko prepoznamo v filmu neko gesto igralca kot katastrofalno zaigrano ali pa neko poanto kot prisiljeno in neumno, svojo reakcijo pogosto opišemo kot cringanje. Zabaven paradoks se skriva v tem, da z besedo, ki prihaja z družbenih omrežij in videoplatform, spretno in učinkovito imenujemo nek element tradicionalnega filma. Opisu nekega dialoga ali geste kot cringe pa nujno sledi tudi asociativni imaginarij te besede. Slednja po izvoru nima prav dosti zveze s filmom, ampak prav s kratkimi videi in objavami, ki jih poskuša tradicionalistični kritik tako silovito razločiti od filma. Gre torej za vdiranje filmu tradicionalno tujega imaginarija, pa naj gledamo film v kinu ali pa na računalniškem ekranu. Sodobnega gledalca definira predvsem prihod interaktivnega ekrana, ki ni več specifičen; na njem so dostopni videi, filmi, igrice in tako dalje. Ob tem je iluzorno pričakovati povsem specifično filmsko izkustvo, ki bi se lahko otreslo vseh asociacij nefilmske digitalne produkcije.

Čeprav ta dejstva niso del filmskega teksta, so nujno del njegovega izkustva in zato se jih je škoda otepati. Mar ne gre pri množici člankov, ki opisujejo nevarnosti gledanja filmov od doma, v resnici za izredno plodne ideje, na katerih mora teorija filma temeljiti? To bi bila teorija, ki ne poskuša našega izkustva na vsak način stlačiti v kinodvorano, ampak prepustnost filma in njegovo mešanje z ostalimi digitalnimi vsebinami in drugimi zunanjimi asociacijami vzame za svojo začetno točko, ne pa za graje vreden rezultat.

Radikalno obliko tovrstnega pogleda na film najdemo pri največjem filmskem fetišistu prihodnosti – Nicolasu Winding Refnu. Pred dvema letoma je razlagal, zakaj je navdušeno sprejel dejstvo, da bodo gledalci njegovo serijo Too Old to Die Young streamali le doma in ne v kinu. S streamingom je želel svoj film – serijo je namreč imenoval trinajsturni film – vključiti v to, kar je poimenoval neprekinjen tok gledanja. Razlika med filmom kot edinstvenim dogodkom in streamingom kot kontinuiranim tokom zanj ni nujno pomenila trivializacije pogleda. Ko je postal film del toka vsakdanjosti, je lahko prav zato postal radikalnejši in svobodnejši. Refn je posnel filmski ep, ki ga ni bilo treba gledati od začetka do konca in po epizodah – streaming tako ni učinkoval kot »nekino«, ampak kot samostojen način gledanja z lastnimi zakonitostmi in prostorom za eksperimentiranje.

Današnje filmsko izkustvo ni več primerljivo s fascinacijo in navdušenjem, ki so ju ob filmu čutili prvi gledalci. Film je do neke mere postal eden izmed številnih delov množične digitalne produkcije. Res je, da se je s tem iluzija absolutnega pogleda filma pokazala za prav to – za iluzijo. A dejstvo, da je sodobni filmski gledalec temeljno drugačen od gledalca, ki je lahko nemoteno užival v kinodvorani, ne dela sodobnega gledalca apriorno slabšega. Bolj smiselno od nostalgije za izgubljenim pogledom je razmišljanje o zapletenem odnosu, ki ga film ima in ga bo imel v prihajajočih desetletjih s streamingom, družbenimi omrežji, videoplatformami in marsičem drugim.

Oddajo je pripravil vajenec Oskar, lektorirala je Nataša, tehniciral je Linč, brala sva Rasto in Biga.