Norman Podhoretz, kontroverzni neokonzervativni novinar, pisatelj in politični komentator, je v šestdesetih aktivno sodeloval na newyorški intelektualni sceni. Obiskoval je imenitne zabave, ki so jih imenitni ljudje prirejali v svojih imenitnih stanovanjih. Svojo priljubljenost je preverjal s štetjem povabil in pozornostjo, ki so mu jo izkazovali drugi povabljenci. V času študija je bil nagrajen s prestižnima (Kellet in Fulbright) štipendijama, pri triindvajsetih je objavil svoj prvi članek v reviji Commentary, leto kasneje v Partisan Review, pri šestindvajsetih se mu je uspelo prebiti do New Yorkerja. Zdelo se je, da mu bo težko spodletelo. Ponosen je bil na svoj uspeh in sumničav do narejene ponižnosti, ki se je, v miljeju, znotraj katerega se je gibal, zahtevala od vseh uspešnih ljudi. Odločil se je, da bo o svojih ambicijah napisal iskreno knjigo. Primernost osnutkov je tekom pisanja preventivno preverjal pri prijateljih. Večina ga je opozorila, da ga bo knjiga, tako oropana ironije, splošne zadržanosti, diskurzivnih blažilcev in hlinjene ponižnosti, socialno pokopala. Lionel Trilling, Podhoretzov dobri prijatelj, mentor in takrat že slavni literarni kritik, ga je opozoril, da bo zaradi takšnega pisanja izgubil ves ugled. Daniel Bell, še eden izmed Podhoretzovih prijateljev, v šestdesetih uspešen novinar in kasneje profesor na Harvardu, je predlagal, naj na zadnjih nekaj strani doda vsaj blažilno opravičilo. Mladi intelektualec je opozorila in predloge ignoriral. Razlog za takšen odziv Podhoretzovih kolegov ni bila slogovna nedovršenost njegove knjige, temveč kontroverznost njene vsebine. Podhoretz je odkrito razmišljal o primernosti zlagane skromnosti, ki naj bi jo, tako nas opozori tudi avtor letos izdanega članka o fenomenu Podhoretz, Louis Menand, obsesivno cenila intelektualna elita New Yorka poznih šestdesetih. Knjiga je izšla in vse je bilo res.

Salonski ustroj malo prej ohlapno orisane intelektualne scene ima dolgo zgodovino. Najjasneje izštrljena zgodovinska orientacijska točka je zagotovo Francija zgodnjega novega veka. Idealiziranega obiskovalca salona je salonska literatura krasila s specifičnimi pridevniki. Salon je bil tesno povezan s pojmi honnêteté, galanterie, politesse, preciosité, in civilité. Človek, ki se ga je opisovalo s takšnimi pridevniki je bil honnête homme, utelešenje honnêteté, nekakšne razumske diskretnosti, sposobnosti ugajanja in neprisiljene organske sproščenosti. Po prepričanju nekaterih učenjakov 19. stoletja, na primer avtorja La Vie élégante à Paris, je bil honnête homme prednik njemu poznanega dandya. Newyorški intelekutalni snob, ki bi ga našli (seveda ne samo) v šestdesetih letih in negotovosti katerega je razgaljal Podhoretz, spominja na oba. V oddaji bomo poskusili med seboj soočiti honnête homma in dandyja, predvsem v oziru njunega odnosa do samoljubja, njune naklonjenosti ali nenaklonjenosti do ideje odkrite in iskrene samopromocije.

Iskanje praizvorov zgodovinskih fenomenov je običajno neproduktivno. To velja tudi za iskanje protoverzij honnête homma. Simpatično razrešitev problema zamejitve zgodovinske analize, ko se ta ukvarja z besedami, ki so seveda obstajale že pred raziskovanim obdobjem (tu ciljamo na besede s korenom honnête) in na neki točki dobile večjo moč ali drugačen pomen ter dale ime zgodovini večji od sebe, v svojem Civilizacijskem procesu ponuja Norbert Elias. Ugotovil je, da je beseda civilité svojo specifično asertivno moč dobila v 16. stoletju. Kljub temu, da na začetku dotičnega poglavja v vznično točko te moči jasno pozicionira Erazma Rotterdamskega in njegov De civilitate morum puerilium, v enem izmed sledečih odstavkov svojo prejšnjo enostavno jasnost zavrne. Trdi, da proces pomenskih metamorfoz nima začetka in da mu lahko sledimo v nedogled. Kjerkoli začnemo, najdemo gibanje, nekaj, kar je bilo prej. Takšnim raziskavam je zato nujna pogumna postavitev mej ali predrugačenje metodološkega pristopa. Za to oddajo kronološko omejevanje morda niti ni tako nujno, bolj pomembno pa je preciziranje nekega skupnega ideološkega jedra, ki si ga lastijo vse manifestacije bodisi honnêteté bodisi ideje dandyjevstva, kar zahteva pregled in previdno omejitev gradiva.

V študijah, posvečenih honnêteté in honnête hommu pogosto naletimo na Nicolasa Fareta, predvsem na njegov L'Honnête homme ou l'art de plaire à la cour iz leta 1630. Podobno neizogibna sta eseja Antoina Gombauda, bolj znanega kot Chevalier de Méré, L'honnête homme in Discours de la vraie honnêteté. Salonski teoretiki, tudi Mere in Faret, so vzore radi iskali v antični Grčiji in Rimu ali v njunem zgodovinskem podaljšku, renesansi. Mere je večkrat parafraziral Platona in Sokrata ter ju hvalil, da je njun jezik delikaten in luciden. Balzac je za popolnega honnête homma označil Gaja Cilnija Mecena. Paul Pellisson je podobno storil s Ciceronom, za temeljno vrlino, ki naj bi jo posedoval in zaradi katere si je ta naslov zaslužil, pa je označil njegov urbanité.

V oči bode tudi Castiglionejev Il Cortegiano, ki ga je, včasih celo dobesedno in po več strani skupaj, kopiral Faret, ki je Castiglionejevo vizijo v osnovnih potezah sicer ohranil, vendar jo večkrat popravil in priredil, med drugim seveda tudi s svojim semantičnim preobratom iz courtier v honnête homme. V svojo vizijo honnêteté je Faret vključil tudi Montaigna in njegove Eseje. Tudi sam Montaigne je pogosto citiral Castiglioneja in ga, kot Faret, večkrat popravljal ali mu vsaj oporekal glede osnovnih motivacij cortegiana, ki so nepresenetljivo vključevale dvorne ambicije, kar je bilo za Montaigna nesprejemljivo. Če bi sledil takšnemu priročniku bi, zapiše v Esejih, žrtvoval svojo svobodo in prepričanja za gnusno strast.

Honnête homme namreč prisega na skromno eleganco. Izurjen je v umetnosti nežnega samoponiževanja. Ravno Montaigne v svojem pisanju zato vedno zavzame pozo ponižnega in nesamozavestnega človeka. Njegove Eseje otvori sporočilo avtorja bralcu, v katerem Montaigne zagotavlja, da pisanje te knjige ni rezultat njegovega stremljenja po slavi, niti usluga bralcu. Slog v esejih, priznava avtor, ni popoln, zagotovo pa je v svoji enostavnosti avtentičen in iskren. Napake teksta so človeške napake samega Montaigna, ki se pred bralcem ponižno razgalja. Uvodno sporočilo se celo konča z opozorilom, da bralcu ni sposoben ponuditi dobrega razloga za branje tako plehke in frivolne knjige.

Tekom Esejev lahko zasledimo več podobnih opravičil. Montaigne na primer rad pove, da se je bil izgubil v svojem razmišljanju in da mu je žal za to in ono digresijo. Kot je lucidno opazil Philippe Desan, gre v Esejih za pogovor med samim tekstom in bralcem. Montaigne se iz izmenjave umakne, da se ne bi umazal in da bi mu, kot v esejih večkrat upa, bralec lahko odpustil. Ne samo za po njegovo pogosto zmedene in nerodne misli, ampak tudi za samo izrekovalno pozicijo avtorja, ki je sporna predvsem zato, ker je pridigarska. Sporna je, ker se do bralca, ker mu ne priznava pravice ugovora, nehote obnaša avtoritarno.

Podobno strategijo lahko opazujemo pri La Rochefoucauldu, skoraj stoletje mlajšemu francoskemu moralistu. Kljub temu da je Montaigne, kot opozarjajo spremne besede in študije k La Rochefoucauldovim Maksimam in Montaignovim Esejem, pisal v radikalno drugačni francoščini in literarni formi kot njegov stoletje mlajši rojak, brez težav zasledimo podobnost v neki osnovni drži do samoafirmacije. Maksime in Eseji sta manifesta stila previdnosti skozi previdnost stila.

Avtor spremne besede k slovenski izdaji Maksim iz leta 2007, Primož Vitez, ima prav, ko pravi, da La Rochefoucauldov pisateljski postopek v Maskimah svoj pravi učinek doseže šele, če ga beremo skupaj z avtorjevim Avtoportretom, napisanim leta 1695, precej pred prvo izdajo Maksim v Holandiji. V Avtoportretu se La Rochefoucauld podrobno opiše. Svoj izgled zadržano označi za precej običajnega. Pravi, da ni ne lep, ne grd, dodaja tudi splošno opozorilo, da je njegova percepcija njegovega videza nujno naivna, vendar vsaj iskrena. Nekoč naj bi mu nekdo rekel, da ima nekoliko preizrazito brado, zato se je, tako piše, med pisanjem svoje predstavitve po njej pogladil in jo preveril v ogledalu, vendar ne ve točno, kaj naj si misli. Izogiba se kakršnikoli dokončni sodbi o svojem izgledu. V nadaljevanju se predstavi kot blag in preudaren mož, z dobrim smislom za humor in pametno konverzacijo. Avtoportret v Avtoportretu je portret honnête homma. Paradoks La Rochefoucauldove pozicije je ta, da večina njegovih maksim govori o neprimernosti samoljubja, da v njih težko zasledimo tisto jedko besedo jaz, vendar so, sploh če jih beremo skupaj z Avtoportretom, najpopolnejša samopromocija pisca, katerega talent in honnêteté bralec lahko prepozna in ceni, obenem pa se zaveda, da je talentirani pisec želel ostati anonimen. La Rochefoucauldov cilj je, da ostane neločljivo povezan s svojim delom, vendar zgolj tako, da na noben način ne izrazi zahteve, da bi si ga lastil. To je tipična strategija honnête homma.

Dodatno nam zgoraj opisano težnjo po strateški samoizključitvi morda lahko pomaga razložiti tudi tekst, ki direktno sledi Logiki Port Royala. Eden izmed njenih avtorjev, Pierre Nicole, je sodeloval pri pripravi leta 1659 izdane antologije epigramov Epigrammatum delectus. Prispeval je predgovor, ki je bil že v 17. stoletju dvakrat preveden v francoščino, ni pa preživel konca samega Port Royala. Popularen je postal in ostal v Angliji, kjer je tekst dočakal trinajst izdaj med leti 1683 in 1762 ter bil kasneje celo vključen v učni načrt univerze Eton. Predgovor je teoretska razprava o osnovnih principih, z ozirom na katere so bili izbrani epigrami. V njem se v zagovor izključitvi določenih epigramov nekega slavnega avtorja pogosto pojavi obsodba samoljubja. Kriteriji za izbiro epigramov so obenem tudi kriteriji same honnêteté. Namreč jasno je, da tudi Nicolov predgovor riše sliko nekega idealnega človeka, ki je po vseh parametrih identičen tistemu, kar La Rochefoucauld ali Montaigne imenujeta honnête homme. Na temo zlobnozbadljivih epigramov Nicole na primer poudarja, da ima vsak človek, obdarjen vsaj z minimalno naravno nežnostjo, averzijo do žaljivih dovtipov in samohvale.

Za namen te oddaje sta verjetno najprimernejši poglavji, ki sta posvečeni, prvo šaljivim besednim igram, natančneje paronomazijam oziroma, ironično, po domače, pun-om in drugo zadovoljevanju naravnih nagnjenj bralcev. Prvo poglavje svari pred nerodno uporabo pun-ov, ki so, kar Nicole rad prizna, kadar izrečeni spontano in v primerno živahni družbi, lahko smešni in smiselni. Vendar le pod pogojem, in ta moment je pomemben, da človek, ki je pun uspešno sestavil in ga ob pravem času izrekel, ne pokaže, da je s svojim manevrom zadovoljen.

Drugo poglavje piscu, ki se mu je prej naročalo, naj se izogiba tistemu, kar imajo, kot je bilo rečeno prej, ljudje, obdarjeni vsaj z minimalno naravno nežnostjo, za neprimerno, zdaj naroča, naj igra tudi na tisto, kar takim ljudem laska. Samoljubje, piše Nicole, je v ljudeh tako močno, da ne morejo uživati v ničemer, kar jih ne bi polaskalo z njim lastnim občutkom. Če torej nek Martialov epigram slavi junaštva, za katera ni potrebno umreti, je samo dejstvo – da tako mislijo vsi ljudje, ki v sebi nosijo dovolj samoljubja, da se nočejo žrtvovati za nek zunanji princip – dovolj, da je epigram umetniško funkcionalen in posledično primeren za uvrstitev v antologijo.

Poglavji, brani skupaj, tako kot La Rochefoucauldove Maksime in Avtoportret, omogočijo elucidacijo glavnih komponent drže honnête homma. Samoljubje ni nikoli pozabljeno. Porinjeno je vstran, vendar le zato, da se lahko iz te umaknitve uspešno razbohoti. Kot zapiše Primož Vitez v prej omenjeni spremni besedi – La Rochefoucauld se z doslednim molčanjem o sebi izogne samovšečnemu vpletanju v svoj diskurz in se vzpostavi kot misleč ideal. Še več – in tu spet zaide v paradoks: v strahu, da bi ob svoji siceršnji nesporni avtoritativnosti obveljal za nezmotljivega domišljavca, nenehno relativizira svoje trditve. Človek, ki se zaradi hotene objektivnosti izjavljanja načrtno umakne iz svojega jezika, se nadenj v resnici dvigne in se postavi kot vzvišen razum in vrhovni razsodnik. Samoljubje se lahko prakticira le tako, da človek, ki ga prakticira, ni prisoten.Ta strategija je pač najlažje zasledljiva skozi tekst, ki se lahko od pisca do določene mere osamosvoji. To seveda ne pomeni, da miselna vaja, ki vsebuje pisca, tekst in bralca, ne oriše tudi strategije realnih ljudi, resnične paradigme resničnega hônnete homma, ki je nekoč paradiral po salonih.

Dandy, za razliko od honnête homma, v resnici ni bitje paradoksa. Njegovih osnovnih značilnosti se ne da ponazoriti s shemo, ki vsebuje pisca, tekst in bralca. Dandy je združenje vseh treh elementov v enem, razmeroma čista površina, jasno postavljena na ogled. Njegova drža je pravzaprav rešitev iz zagate, v kateri se je znašel honnête homme. Njegova edina zahteva je prepoznanji originalnosti. Če honnête homme v bistvu stremi k temu, da bi se neki družbi priključil, postal njen nepremakljiv in občudovan del, dandy tako idejo prezira. Dandy lahko prenese osovraženost. K njej v zadnji instanci stremi, saj zavrača osnovne principe, na katerih je zgrajena družba okoli njega. Togo moralo okolice uporablja predvsem zato, da v razmerju do njenih klišejev lahko odramatizira svojo originalnost.

Baudelaire v svojem Le Peintre de la Vie Moderne, zbirki esejev  – v katerih modernost v veliki meri definira z razmišljanjem o Constantinu Guysu, popotniku, uličnemu slikarju in ilustratorju – ponuja razdelavo dandyevske drže. Kljub temu da zbirka vsebuje esej, ki ekskluzivno obravanava dandyja, so za razlago tega fenomena morda celo bolj uporabni tisti, ki so usmerjeni v razmišljanje o drugem objektu in v katerih je dandy večkrat definiran negativno, torej prek tega, kar ni.

Baudelaire se že v prvem eseju postavi proti, kot jo imenuje, akademski teoriji unikatne in absolutne lepote. Dvojnost človeka, sestav telesa in duše, ima zanj nujno posledico v dvojnosti lepote. Lepota je torej sestavljena iz dveh elementov. Prvi je večen, unikaten in absoluten, drugi je umrljiv, trenuten, zgodovinski. Constantin Guys, pravi Baudelaire, je mojster trenutnega, lovilec bežečih hipov. Ko na ulici slika vsakdanje prizore, pomaga definirati časovno nestabilno plat lepote. Tekom esejev je večkrat označen za nekaj podobnega flâneurju, odsotnemu postopaču. Baudelaire kasneje, v svoji definiciji modernosti, sicer zatrdi, da je njegov cilj višji in bolj splošen od flâneurjevega. Guys namreč išče modernost. Njegovo živahno radovednost primerja z otroško igrivostjo, njegove ustvarjalne konvulzije z nekakšno pijanostjo. Pri opisu svoje fascinacije nad Guysom prvič naleti na problem šele, ko se vpraša, če bi ga morda lahko oklical za dandyja.

Očitno je, da Guys poseduje, kot se izrazi Baudelaire, subtilno razumevanje moralnih mehanizmov tega sveta. Težava pri njegovi proklamaciji za dandyja nastane zato, ker naj bi ta stremel k neobčutljivosti, strastni slikar pa je pokorjen nenehnemu čutenju in čudenju ter eksternalizaciji svojih občutkov na platno. Je jaz, pravi Baudelaire, z nenasitnim apetitom za ne-jaz. Guys ne more biti dandy, ker se v svoji nenarcisoidnosti ni sposoben misliti kot objekt neke posebne estetike. Problem je tudi v tem, da je občudovani slikar predstavnik, dober, a nič zato, le enega od elementov lepote, dandy pa, kot bom poskusil pokazati v nadaljevanju, poseduje obe. Nahajal naj bi se namreč na razpotju med starimi plemenitostmi in moderno živahnostjo.

Dandy naj bi bil produkt kaosa tranzicije med aristokratsko in demokratično družbo. V takih časih se po Baudelairovo možje, ki se v političnem, socialnem in finančnem smislu znajdejo v nelagodnem položaju, a so preskrbljeni z ambiciozno energijo, odločijo, da bodo ustvarili novo vrsto aristokracije. Postanejo skrbniki lepega, ekspertni poviševalci banalnega v sfero plebsu nedosegljive skrivnostne subtilnosti. Ti heroji dekadence so, kot Guys, sposobni ujeti vse, kar je hipno. Njihova posebnost je ta, da to hipno lahko spremenijo v tisto drugo elementarno komponento lepote, v absolut.

Kot honnête homme, tudi dandy želi ugajati, vendar je njegova strategija drugačna. Domna Stanton v svoji analizi dandyja citira Barbeya d'Aurevillya, ki je v enem izmed svojih esejev povzel izjavo Edwarda Bulwer-Lytonna, da obstajajo ženske, ki fantazirajo o tem, da bi jih pretepli ter jo uporabil kot metaforo za občinstva, pred katerimi nastopa dandy. Sámo devetnajsto stoletje je za Barbeyja ena izmed tistih žensk. Nujnosti ugajanja se je v tem stoletju priključila nujnost zapeljive nesramnosti. Art de plaire, umetnost ugajanja, je postala art de plaire en déplaisant, umetnost ugajanja in posebne vrste nesramnosti. Dandyjeva strategija samopromocije je mešanica obeh elementov, njen rezultat je posebna karizma, ki jo je Bulwer-Lytonn označil z besedo unsettling. Zelo pogosta je zato bila in je tudi primerjava dandyja s hudičem. Jeffrey Burton Russell, najverjetneje avtoriteta v literarnozgodovinski obravnavi vsega hudičevskega, je dandyja-hudiča na primer zasledil v delih Theophila Gautierja. Njegov hudič je privlačen, eksotičen in eleganten. Zapeljuje lahko predvsem z obljubo užitka na račun kršenja moralnih pravil, katerih legitimnost razbija s svojo karizmo.

Zato morda niti ne bi bilo prepogumno, da se dandyja označi za razbojnika. Njegova sicer vedno impotentna robna drža je bila dejansko kontroverzna. Zavračala je glavne postulate vladarice svojega stoletja, buržoazije. Ne glede na to, kako si je Jürgen Habermas prizadeval v salonskem življenju najti zametke moderne javnosti in kako je salone posledično dojemal kot emancipatorne enklave, je treba priznati, da je bilo, vsaj na prvi pogled, salonsko življenje stvar neke varne konzervativnosti, ki je bila v osnovi podaljšek dvora in se je, to morda drži, že začela rušiti. Honnêteté ni imela pravih tekmecev, proti katerim bi usmerila svoj napad.

Igranje dandyja je bilo privilegij uspešnih. Ne zato, ker bi bila osnovna pravila honnêteté tako lahko usvojljiva in zato dosegljiva raji, ampak zato, ker obnašanje dandya, tudi v času, ko se ga ne bi razumelo kot anahronistično, ne bi bilo dobra popotnica za pot do družbene moči. To je tudi poglavitna razlika med obema etosoma. Spoštovanje pravil honnêteté je bilo legitimno orodje samopromocije, spoštovanje idej dandijevstva pa potencialno rušilno početje. Vsaj če pred odločitvijo, da nekdo postane dandy, niso bili izpolnjeni neki osnovni predpogoji. Kljub temu da je bil, v kolikor nam je to uspelo vsaj delno pokazati v oddaji, honnête homme produkt večje udobnosti kot dandy, sta bila oba pojava stvar ljudi, ki so v družbi, ker je ta zapirala družbeni prostor, kjer bi se lahko počutili opolnomočeno, ustvarili posebno estetiko, ki je udobje iskala tam, kjer ga ni našel nihče drug. Lahko bi se reklo, da sta oba pojava del neke zgodovine nemoči, ki jo je, kot mnogo drugih, potrebno še napisati.