Kako splesti Pajku mrežo?
Ko je bilo po spomladanski karanteni od 18. maja dovoljeno javno zbiranje do 50 ljudi, so se hitro zagnala kolesa nevladnih kulturnih organizacij s področja uprizoritvenih umetnosti. Festival Spider že 21. maja objavi javni poziv performativnim umetnikom, ki bi jih zanimalo sodelovanje. 27. maja je deadline. Tri dni kasneje je selekcija končana. S 1. junijem vlada dovoli javna zbiranja do 200 ljudi, s 15. junijem do 500 ljudi, 17. junija pa se odpre deveti mednarodni festival radikalnih teles Spider. Kljub temu da je na prizorišču Plečnikovega gledališča, torej odprtega odra na travniku za gradom Tivoli, še dan prej deževalo, se je Spider odvil brez težav in - v primerjavi z drugimi sorodnimi festivali - po formatu in vzdušju še najbolj podobno svoji predkoronski pojavi.
Prvi del programa festivala U[KREP] v organizaciji Plesnega teatra Ljubljana se je na primer zaključil dva dni prej, 15. junija, v izredno okrnjeni obliki. Predstavili so le dve solo gostujoči predstavi, ostali program so napolnili domači izvajalci in plesni filmi, dva obsežnejša dela festivala pa sta bila preprosto prestavljena na leto 2021. Podobnih rešitev so se tako ali drugače posluževali tudi drugi producenti. Ne pa Spider. Spider je bil v celoti izveden v načrtovanem terminu, bil je enako obsežen kot prejšnja leta in je gostil okoli 20 nastopajočih iz tujine. Publike pa je bilo celo več kot prejšnja leta, saj je festival ujel tisto kratko režo dveh junijskih in enega julijskega tedna, ko so bili dovoljeni javni dogodki z do 500 obiskovalci. O tem, kako je organizatorjem uspelo, da je tudi v teh pogojih Spider ostal prepoznavno Spider, smo prek spletne konference govorili z direktorjem festivala in producentom Žigo Predanom ter umetniškim vodjo Matejem Kejžarjem. Predan je priznal, da so z ekipo najprej šli čez vse faze “racionalizacije” - da bi festival prestavili na september, da bi imeli zgolj slovenske nastopajoče - dokler se niso odločili drugače.
Kejžar je poudaril, da je tej odločitvi botrovala tudi programska usmeritev festivala, ki zagovarja horizontalne odnose med gibajočimi in gledajočimi telesi izven podrejenosti kakršnikoli koreografski, znakovni ali racionalni strukturi. Hierarhij osvobojena telesa pa so si “radikalna” ravno v neposredni izmenjavi telesnih intenzitet, ki se zgodi ob srečanju v živo. To pa se je še močneje občutilo po obdobju socialnega distanciranja.
Kejžarjevo razumevanje radikalnih teles ni omejeno zgolj na plesno področje kot nasprotje med avtonomnimi telesi in telesi, podrejenimi koreografijam ali konceptom. Vključuje tudi željo po preboju katerihkoli hierarhičnih struktur, naj si bodo to plesne in umetniške institucije ali družbeno-politične strukture moči, ki z vzpostavljanjem normativa določajo, kaj je sprejemljivo in s tem vidno, ter kaj ostane zunaj. Med slednjimi je Kejžar izpostavil patriarhalni vzorec, ki se je med koronskimi omejitvami še okrepil.
Želja prekiniti predkoronsko stanje se je manifestirala v načinu selekcije predstav. Program, ki je bil pred marčevsko omejitvijo gibanja že postavljen, so dali v oklepaj. Namesto tega je bil objavljen javni poziv slovenskim in tujim umetnikom, ki je vsem ponudil enake pogoje - tako plačila in nastanitve kot tudi odrskih zmožnosti. Predstave, ki so bile povabljene že pred korono, niso bile zavrnjene, pač pa so jim bili ponujeni enaki pogoji. Predan je poudaril, da je bilo ključno zaupanje umetnikov. Potovati v negotovih razmerah in predstaviti dvoranska dela pod milim nebom ni mačji kašelj.
Kejžar nam je nato opisal svojo dvodnevno selekcijo, v kateri je sto petdeset prijav skrčil v prvi nabor štiridesetih in “po pajkovsko” spletel enakovredne odnose z vsakim od izbranih avtorjev.
Po Kejžarjevih besedah je po dveh dneh vajeti selekcije v vlogi “generalnega menedžerja” prevzel Predan, ki je presodil, kaj je v danih pogojih možno izvesti - nekatere predstave so bile za odprti oder preveč kompleksne, druge so bile zaradi nastopajočih iz različnih držav logistično tvegane. Ko so bile predstave izbrane, je bil naslednji izziv organizacija transporta. Nadaljuje Predan:
Če govorimo o tem, da je bil letošnji Spider po duhu enak prejšnjim, je treba razložiti specifike tega festivala. Njegovo notranjo logiko je Kejžar orisal takole:
Glede na to, da je jedro festivala gibajoča se telesnost, je njena “radikalnost” nemara ravno izogibanje enopomenskosti ali fiksnim okvirom. V festivalskem programu so med zaključena dela umeščena tudi dela v nastajanju, krajši performansi, procesualna dela in različne prakse, ki se porajajo po plesnih studiih. Spider se razume kot programska celota, zato tudi ni možno kupiti kart za posamično predstavo, temveč le za celoten festival ali za posamezen dan.
Del te odprte procesualnosti je tudi pripravljenost umetnikov, da svoje delo prilagodijo festivalskemu prizorišču, ki je od lanskega leta pod milim nebom. Poleg glavnega montažnega odra na Plečnikovem gledališču so bila dela uprizorjena tudi na travniku nad njim, zatavala pa so še više na potí, ki se vzpenjajo na Rožnik. S takimi minimalnimi posegi želi festival usmeriti pozornost gledalcev k naravi oziroma prehodu med gozdom in urejenim parkom. Samim umetnikom lahko to predstavlja produktiven izziv, kot ilustrira Kejžar na primeru lanske predstave plesalca Daniela Linehana.
Kejžar predstave namerno izbira tako, da se Spiderjeva “radikalna telesnost” manifestira na čim bolj heterogene načine. Mladim prihajajočim umetnikom, ki so sicer trejdmark festivala, nasproti recimo postavi starejše in uveljavljene avtorje. Plesalci, ki se vračajo, kot pravi Kejžar, tudi preusmerijo fokus od umetniškega dela kot komoditete k plesu kot živi praksi, saj lahko opazimo plesalčev razvoj. Naslednji vidik heterogenosti, ki naredi Spider prepoznavno Spider, so - po dialektični logiki - predstave, za katere bi se zdelo, da sicer ne sodijo v Spider.
Tako so se v letošnjem Spiderjevem kalejdoskopu znašli romski in tahitijski etno plesi društva Ritmi planeta ter naravnemu okolju odlično prilagojene otroške in mladinske plesne miniature mentorice Saše Lončar. Še en vidik heterogenosti je zastopala predstava Zborna vrsta kompanije Bodhi project. Nasproti obrobnim plesnim praksam in še neuveljavljenim umetnikom je namreč Bodhi project institucija - kompanijo vodi Susan Quinn, ustanoviteljica in umetniška vodja Eksperimentalne akademije za ples iz Salzburga. Hkrati ima predstava, v kontrastu z mnogimi dueti in solo predstavami na Spiderju, šestčlansko zasedbo. Kejžar pove, kaj je privedlo do svetovne premiere predstave te relativno prominentne kompanije v zavetju parka Tivoli.
Vse te heterogene uprizoritvene prakse so delovale pod istimi pogoji. Deloma, ker je bila vsa Evropa v neki obliki karantene. A, vsaj po Kejžarjevem mnenju, še bolj temeljno v tem, da je Spider z javnim razpisom in enotnimi honorarji postavil vse umetnike - tuje in slovenske - v iste pogoje bivanja.
Če je produkcijski okvir festivala nekako poenotil bolj in manj etablirane umetnike, je do enačaja prišlo tudi med publiko. V spominu nam je ostal prizor performansa Karaoke (Art) Davisa Freemana, v katerem so gledalci peli karaoke na znane komade, ob katerih so se vrtela sodobna video dela. Napol pijani mimoidoči, ki so uleteli v festivalski prostor, so ob mili melodiji lahko recimo strmeli v posnetek bruhanja ob razpadajočem kitu na irski obali ali črno-bel posnetek BDSM gejevske orgije. Iz histeričnega žuranja ob občutku konca sveta in vseprisotni pijanosti je vzniknila skupnost.
Ko se v zaključku vrnemo k izhodiščnemu vprašanju - kako je v času koronskih razmer ostal festival Spider prepoznavno Spider? - Žiga Predan pojasni, da letošnji nenavadni pogoji niso bili najhujša situacija, v kateri se je festival že kdaj znašel.
Od prvega festivala 2010 v Atenah do sedaj se je Pajek že naučil dobro surfati po valovih kaosa in si splesti mrežo v nenavadnih pogojih. Ne gre zgolj za improvizacijsko odzivanje na okoliščine, temveč tudi za dolgoročne načrte, ki so čakali na pravi trenutek za realizacijo - kot recimo letošnji programski sklop Festival radikalnih pogovorov, ki ga je samostojno kurirala doktorica Bara Kolenc. Podobno je bil premik festivala v prostor Plečnikovega gledališča leta 2019 rezultat dolgoletne želje naseljevanja negledaliških prostorov - odločitev, ki je izredno olajšala letošnjo izvedbo. Še ena odločitev, ki se je obrestovala v teh pogojih, je izhodiščna umetniška politika Spiderja, da umetniki kurirajo umetnike, kar vključuje stalen dialog in vzdrževanje mednarodne mreže “profesionalnih prijateljstev”.
Izjava Žige Predana in Mateja Kejžarja.
Ker so se tako umetniki kot organizatorji podajali v tvegano območje neznanega, se je med njimi oblikovala vzajemnost. Za performerje je bil to prvi festival po odpiranju meja, kjer so se sploh imeli priložnost predstaviti. Za organizatorje so bile nekatere programske odločitve tvegane, a kot je omenil Kejžar, je ravno z vstopom v “kaotični moment” dobil potrdilo, da se nahaja znotraj utečene logike Spiderja. V medsebojnem skoku zaupanja obeh strani se je festival potrdil kot horizontalno oblikovana skupnost. S tega vidika lahko razumemo Predanovo zaključno misel, da je izredna situacija potrdila teme, ki jih je festival že dlje časa nagovarjal - torej nevzdržnost hierarhičnih struktur in oblikovanje drugačne oblike sobivanja.
Dodaj komentar
Komentiraj