27. 5. 2022 – 13.30

Amerika te gleda

Tloris za revolucijo, dokumentarni performans vizualnega umetnika Marka Požlépa iz leta 2018, je združil problematične simptome dokumentarnega gledališča in umetniških raziskav ter projektov, izvedenih na rezidencah v umetniku tuji državi. Na dvomesečni umetniški rezidenci v New Yorku si je Požlep kupil kanu, z njim obveslal Manhattan, s tem mimogrede obkljukal okence globalnega onesnaževanja, v glavnem narativu akcije pa je z zgodbo o Vinetouju svoje socialistično otroštvo prepletel s kritiko ameriškega kolonializma in podjarmljenja staroselcev. Ker v tako kratkem času ni mogoče izvesti resne raziskave terena, je vsebina ostala na ravni najsplošnejših označevalcev, seveda tistih liberalno levičarske usmeritve, všečnih mednarodni srenji kustosov. Tudi poetična trojica Vinetouja, titoizma in kanuja ni segla dlje od piar bonbončka, ki pritegne pozornost, a se žal nikamor ne razvije. Prav tako je, ker si umetnik ni vzel nekaj malega časa za govorne vaje, šepala performativna komponenta, saj je njegovo pripovedovanje ostalo zgolj v zasebnem registru, brez zavedanja o poslušalcih. Tako nam je na koncu ostal vtis kobajagi angažirane umetnosti, ki brez resnega angažmaja občinstvu nudi alibi – »oh, kako smo tudi sami razgledani in angažirani« – ne da bi performans kadarkoli prebil nivo prepričevanja že prepričanih.

Dvanajstega maja smo se znašli v Gleju na premieri naslednjega Požlepovega projekta – Southwind, to pot v soavtorstvu z Maximom Berthoujem, v Parizu živečim Kataloncem. Še en dokumentarni performans. Še eno potovanje v ZDA. Še enkrat isti problemi.

Sprva gledamo dobro uro dolg film, v katerem Mark Požlep in Maxime Berthou plujeta po reki Mississippi od severa Združenih držav do izlitja. Piar bonbonček je to pot miniaturen obnovljen parnik Southwind, ki ga popotnika pridno futrata z drvmi, dokler ne ugotovita, da s tako hitrostjo v dveh mesecih ne bosta prispela do New Orleansa, in nabavita izvenkrmni motor Yamaha.

Vsebinska os naj bi se vrtela okoli koruze oziroma monokulturnih nasadov gensko spremenjene koruze, ki dominirajo v zgornjem toku reke – vendar pogovori z lokalci, ki jih srečata na poti, pripoved odpeljejo v druge odvode. Od diskusij o Monsantovem gnojilu Roundup kmalu preidemo v splošno melanholijo neoliberalnega kapitalizma, ki se kaže v restavracijah nižjega razreda, razpadlih industrijskih obratih, katerih proizvodnja je odšla na Kitajsko, ter v ogromnih rečnih barkah, za katere je Mississippi zgolj poceni avtocesta za globalni pretok blaga od točke A do točke B. Toda tudi ta tematika ne zdrži dolgo, saj na jugu ZDA naša junaka srečata – kdo bi si mislil – sistemski rasizem.

A večino filma ne sledimo ne našima junakoma ne mimoidočim, ki jih srečata na poti. Na projekcijskem platnu dominirajo počasni posnetki reke v estetiziranih rumenkasto-sepijastih tonih, podloženi z ambientalno-industrijsko elektronsko glasbo. Rezultat je očesu prijetna razglednica, ki prikriva manko vsebine, namreč da imamo opravka z zgolj mimobežnim stikom dveh evropskih prišlekov z njima tujo ameriško kulturo. Edini trenutki, ki prebijejo površinskost, so melanholični posnetki ogromnih rečnih zapornic, mimo plovečih rečnih mastodontov ter osamljenih betonskih fabrik, ki vzbujajo asociacije na distopične animeje Mamoruja Oshiija. Ker pričajo o brezdušni moči globalnega kapitalizma, v katerega smo vsi ujeti, lahko ubežijo zgolj miselnemu drsenju označevalcev in se nas dotaknejo tudi podkožno. Ne povedo pa nam nič specifičnega o ZDA. Ali o Mississippiju.

Nato na Glejev oder stopi v Bruslju živeči režiser, performer in videoumetnik Davis Freeman, sicer rojen na jugu ZDA. Najavi, da mu je ravnokar ogledani film pustil vtis turistične razglednice, ki niti površine ZDA ne popraska dodobra – nas pa ob teh besedah preplavi tisto trenutno olajšanje, ko ugotoviš, da še nekomu drugemu po glavi rojijo iste misli. Freemanov načrt je odgovoriti na film tako, da iz njega izbeza like, ki so se na platnu prikazali le za kakšno minuto ali dve, in osebno pozicijo vsakega od njih razgrne v približno desetminutni prizor. Skladno z ameriškim bontonom se je seveda izvzel iz tega, da bi kot belec reprezentiral temnopolte osebe.

Pred nami se razpre kalejdoskopski kolaž vlog, katerih govorjenje je nemara njim samim smiselno, od zunaj pa so logično nekonsistentne. Freeman vešče zavzema vlogo hudičevega odvetnika in likom dopusti, da utelesijo skrajne ideološke in čustvene pozicije, med katerimi hitro prehaja v nekakšnem glasnem toku delno zavednega. Tako srečamo kajakaša, ki je pustil službo, imetje in ženo ter se z vsem, kar ima, v kleni manifestaciji ameriške Svobode – ker nikjer ne prenoči dvakrat, uradno ni klošar – prevaža gor in dol po Mississippiju. Ali inteligentnega desničarja, bivšega plačanca podjetja Blackwater, ki denar služi s kriptovalutami, medtem ko nabira orožje za prihajajoči medrasni armagedon. Inteligenten lik Freemanu tudi omogoči, da z njim razloži družbeni kontekst Trumpovih belih volivcev nižjega razreda. Ne nazadnje pa sta tu tudi psiček mops s prav tako rasističnim lastnikom in pa bel, nekoliko štorast reper Ice White, ki mu Freeman med meglo in lightshowom dopusti, da izživi svoje reperske fantazije, yo.

Če smo v filmu Požlepa in Berthouja le drseli po površini najsplošnejših označevalcev, ki so potrjevali naše vnaprejšnje predsodke do ZDA, nas Freeman spusti v ameriško skupinsko nezavedno. V tisti kaos, ki brbota pod površino in v katerem se mešajo rasizem, sočutnost in egoizem, večno upanje na srečen konec ter zanos, ki ne ugasne niti vpričo največje bede. Zremo v vrzeli med besedami in dejanji, iz katerih se tke ameriško družbeno tkivo, polno kontradikcij. Ne samo da jih vidimo, tudi občutimo jih. Freeman namreč like utelesi z izrazito ekstrovertiranim zanosom, ki v nas, medtem ko nas performer gleda v oči, buta emocionalne valove. Ni nam na voljo luksuzno zavetje četrte stene, za katero bi se lahko skrili kot nevpleteni opazovalci. Nasprotno – vsi naši evropski predsodki so postavljeni pod vprašaj in prisiljeni smo poskušati razumeti te like, njihova notranja nasprotja in družbene razmere, ki so jih oblikovale. Seveda jih nikoli ne moremo scela dojeti, ravno njihova temeljna nekonsistentnost jim daje človečnost, ki se je ne da reducirati na liberalno-kulturniške puhlice. Vse, kar nam preostane, je – empatija.

Kot domorodec, ki pozna kolektivno psiho ameriškega juga, nam Freeman razpre dimenzije, ki se prišlekom ne morejo odpreti v nekaj mesecih, kakor dolgo ponavadi potekajo umetniške raziskave in rezidence. Tuj umetnik ali raziskovalec lahko seveda s svojo distanco lokalnim prebivalcem ponudi svež vpogled v njihovo situacijo, a le domačin zna razbirati med vrsticami in ujeti tisto nebesedno bistvo svojega družbenega kroga, ki se izmuzne pod turistovim radarjem.

Kljub temu sta oba dela performansa – Požlepov in Berthoujev film ter Freemanova predstava – drug od drugega odvisna. Freemanov del potrebuje film kot svoj kontekstualni okvir, film pa je brez predstave preveč enodimenzionalen in trivialen, saj zgolj potrjuje mentalno prtljago, s katero občinstvo pride v dvorano. Ta asimetričen, a vendarle nujen odnos med obema polovicama nam ponudi vstop v kompleksnost, ki ne ostane zgolj pri obravnavani tematiki, pač pa ponuja tudi premislek o naši navidezno zunanji poziciji opazovalcev in o predsodkih, s katerimi se lotevamo opazovanja. Ali povedano drugače – ko Amerika zmeče par hladnih piksen pira v občinstvo, zagrabi eno od njih in z njo nazdravi Ameriki nazaj.