V izhodišču je bila pot. Ekskurzija po osamosvojenih republikah bivše Jugoslavije. Maribor – Opatija – Risan – Sarajevo – Skopje – Jagodina. Od enega doma za starejše občane do drugega gerontološkega centra. Vmes so bili šlagerji.

Sledile so številne razstave, ki so projekt Čudnije od raja Marka Požlepa fiksirale in oddaljile od performativne živosti, prav skozi to kanalizacijo izkušnje pa se je avtorju razkrilo, da njeni potenciali morda tičijo še nekje drugje. Na razstavi je Požlep na ogled postavil svoje dnevniško-potopisne zapiske, vendar transfer z obiskovalci v tej obliki zanj ni zares deloval. Do odrske postavitve v Gleju je med drugim pripeljala inherentna potreba spomina, da se širi: naslovnik je namreč tisti, ki spomin kot spomin ključno označi/definira. Spomin je družben, saj je strukturiran v družbeno-kulturnem okviru in v formi primerni za posredovanje. Zdi se, da je prav gledališki dispozitiv s poudarjeno družbenostjo Požlepovemu projektu učinkovito razprl številne dimenzije in nivoje spomina, spominjanja, njegovega plastenja in plastičnosti.

Pri predstavi Bolj čudno od raja pravzaprav ne gre za rekonceptualizacijo začetnega projekta, temveč za prenos in predstavitev v drugem mediju. Alja Lobnik zapiše, da se je »izjemno zgoščeno delo na gledališkem projektu poslužilo recikliranja materiala v nekakšni maniri 'delati manj' in deluje kot poskus sprevračanja zagonetnih produkcijskih pogojev. 'Manj dela' ne pomeni le kvantitativnega nižanja vložka dela, temveč predvsem svojevrsten premislek načinov dela, odnosov do dela itn., da bi ga iztrgali produktivističnemu diktatu kapitalizma in ga skušali misliti kot delo, ki omogoča delovanje za življenje samo, ki se upre kreativnim spekulacijam proizvajanja presežne vrednosti.«

Alja Lobnik nadaljuje: »V brk slednjim snovalci jemljejo video material, ki ga je Požlep posnel na postjugoslovanski turneji, uzgodbenje, ki je nekakšen potopis, pa je dramaturško obdelana verzija njegovih dnevniških zapisov, razstavljenih na galerijski postavitvi. Šlagerji so bili že globoko preizkušeni znotraj koncertne turneje, le združiti je bilo potrebno vse elemente in za Požlepa udomačiti oder gledališča Glej.« Transformacija s seboj prinese vsebinske poudarke, z novimi uprizoritvenimi možnostmi išče učinke, ki v predhodnih edicijah niso imeli zadostnih pogojev za udejanjenje. Kar je duetu, pevcu Marku Požlepu in pianistu Igorju Feketiji, na postjugoslovanski turneji s šlagerji uspevalo prebujati pri ciljni publiki uporabnikov domov za starejše občane, je v gledališkem dogodku razdrobljeno na različne površine, od projekcijskih, govornih, svetlobnih, telesnih do povsem osebnih in emotivnih. Ključno problemsko vprašanje pa v vseh oblikah projekta ostaja isto: uprizarjanje spomina.

Ob tem se pojavijo vprašanja, kakšni so gledališki in splošni pogoji posredovanja spomina, kako podati njegovo emotivno podlago, brez izumetničene patetike ali esencializacije, in splošneje, kakšni so mehanizmi in logika spominjanja? Tega osnovnega problema se je lotila celotna ekipa: z dramaturške in mediatizirane strani Jure Novak, ki je Požlepovo dnevniško pisavo prelil v odrski tekst, obenem pa iz Požlepa napravil lik njegovega lastnega spomina; scenografski in vizualni podobi je sledila Meta Grgurevič; osvetlitev Grege Mohorčiča (tudi glavni tehnik) je dovršeno spreminjala atmosfero in prostorske poudarke; kostumografijo je nadzorovala Dajana Ljubičić.

Čeprav prenos Požlepovega projekta Čudnije od raja v gledališki medij logike in mehanizmov spominjanja neposredno ne tematizira, vseeno tako vsebinsko kot estetsko doprinese k razumevanju, da ima, prosto po Borisu Budnu, izguba družbenega (in utopičnega) okvirja Jugoslavije obliko kulturnega spomina.

Skozi gledališko narativizacijo Požlep preigrava in kombinira številne elemente, med katerimi je prav gotovo najpomembnejši on sam kot akter in živa prezenca spomina, ki se publiki posreduje v obliki spominske pripovedi in intimne komunikacije z njo. Zato ne preseneča, da je bil tudi fokus delovnega procesa usmerjen v njegovo prepričljivost, sproščenost in uravnanost s celotno postavitvijo. V predstavi koordinate spomina estetsko in pomensko razširjajo sicer polifonično pripoved s preprostimi, a kljub vsemu učinkovitimi pripomočki: prevelik zemljevid Jugoslavije; mali pevski oder, na katerem Požlep odpoje venček znanih popevk )Stranci u noči, Bila je tako lijepa, Djevojko mala, Žute dunje, Dušo moja, Oj sončece sončece, Potraži me u predgrađu in avtorski komad Putujemo putevima); posnetki publike med koncerti v domovih (na zadnji steni); kamera, ki med predstavo beleži odzive publike; živi posnetki publike med predstavo, ki poglablja površino projekcije in spomina (na zadnji steni) …

Pri tem ni nepomembno, kot opazi Alja Lobnik, »da je Požlep s turnejo po domovih za ostarele dejansko interveniral v življenjske situacije starostnikov in tako tudi ni nepomembno, da smo se znašli v gledališču Glej pred materialom, ki je dokumentaren, anekdotičen in vezan na subjektivno izkušnjo zapisovalca ter v vsem tem nekoliko antigledališki – četudi se zdi, da dobršen del gledališke produkcije, po Roku Vevarju, še vedno vztraja prav na identitetnih politikah osebnega. V svoji antigledališkosti se je lahko dogodek šele z lastnim računanjem na spodrsljaje zapletel v intimno koncertno izkušnjo.«

Alja Lobnik dodaja: »V totalno nepretencioznem gledališkem srečanju, ki je prehodil pot od koncerta preko vizualne do gledališke scene, se znajdemo v nekakšnem potopisno-glasbenem večeru, ki je še najmanj gledališki. Ali pa vsaj v dobršni meri zaplete koncertni dispozitiv z gledališkim, kar terja svojevrstno prepletanje gledalsko-poslušalske aktivnosti; v enaki meri terja uho in oko. Repeticija gledališkega dogodka, ki pa je hkrati tudi koncert, lahko proizvede novo izkušnjo, vpeto v konkretno situacijo, ki se bržkone odpre amaterskemu spodrsljaju in odprti izraznosti Požlep-Feketija navezave, ki rezultira v uspeli ali neuspeli koncertno-gledališki zgibanki.«

Gledalci med izvedbami glasbenih točk spremljajo posnetke publike s koncertov v domovih za ostarele, občasno pa na projekciji, enkrat z zamikom, spet drugič v realnem času, opazujejo tudi sami sebe ter tako v svoje doživljanje Požlepovega spominjanja ozaveščeno vnašajo kontekste svoje sedanjosti. Skupaj s spremembo pogleda in perspektive se najprej v domovih za starejše občane, pri njihovih uporabnikih, nato skozi glasbo, prek galerijskih prostorov, kraj spomina končno izkristalizira v celokupnem gledališkem dogodku v Glejevi skupnosti. S prostorom te skupnosti so pomembno povezane tudi prepletajoče se časovnosti – eno predstavljajo pesmi, drugo Markova pripoved, tretjo posnetki s koncertov, četrto živi posnetki publike, peto rez v komunikaciji s publiko –, ki skupaj delujejo kot razplasteni spomin atomizirane skupnosti brez družbe.

Kot estetizirani odziv na premike, ki poskušajo družbeno solidarnost in univerzalno emancipacijo, ki jo je (vsaj v idejnem izhodišču( predstavljal jugoslovanski projekt, izbrisati iz doživetja preteklosti, da bi se omejila njena aktualnost, sta spomin in spominjanje predstave Bolj čudno od raja zatočišče pred vsakodnevno izkušnjo ranljivosti in izgube družbenosti. Družbena utopija se je premestila v preteklost, projekcije prihodnosti so postale njene kategorije, dosegljive prek spomina.