Bel trak luči na odru zameji prostor dogajanja, nekakšno dnevno sobo s petimi stoli, kavno mizico, na kateri stoji prazna vaza in leži nekaj knjig. Na platnu se razprostre napis Professioneller voyeur, profesionalni voajer, vlogo katerega smo zasedle me, gledalke. V dnevno sobo vstopita mož in žena, živčno se prestopata in čakata.

Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega gledamo dramo francoske dramatičarke Yasmine Reza Bog masakra. Prvo slovensko uprizoritev je besedilo v režiji Janusza Kice doživelo leta 2007 v ljubljanski Drami, leta 2011 pa je po njej film posnel Roman Polanski. Za oder MGL-ja je Boga masakra režiral Diego de Brea, ki je poskrbel tudi za dramaturgijo, scenografijo in glasbeno opremo. 

Čakajoči par Michela in Veronique kmalu obiščeta Alain in Annette. Sestali so se, da bi se kulturno pogovorili o prepiru in pretepu svojih sinov. Sin prvega para je namreč po zmerjanju drugega s palico udaril po obrazu, zaradi česar je izgubil dva zoba. A kaj hitro se pokaže, da se pod pretvezo, da razčistijo o tem konfliktu, skrivajo disfunkcionalnosti obeh parov, ki v tem popoldnevu privrejo na dan. Vsak namreč želi zaščititi dostojanstvo svojega sina, upravičiti njegovo dejanje, zaradi česar je sprava nemogoča. Sprva sicer delujejo po nekakšnem družbenem bontonu. Za masko omikane meščanske vljudnosti se skriva mnogo neizrečenih besed, ki se ‒ tudi same nekako zamaskirane v seksistične, homofobne in rasistične opazke ‒ razkrijejo. 

Ko se drug drugemu predstavljajo, vsak z delom, ki ga opravljajo, kakopak, se posredno odkrivajo tudi rigidne vloge, ki jih utelešajo. Liki namreč zasedajo klišejske, a zato nič manj resnične spolne vloge, moška sta agresivna in mačistična, ženski pa skrbni. 

Sebastian Cavazza v vlogi Alaina predstavlja že skoraj karikaturo moškega iz petdesetih, moškega, ki živi za svojo službo odvetnika in prepušča skrb za dom svoji prav tako zaposleni ženi. Naša domneva je potrjena, ko eden za drugim prihajajo službeni telefonski klici. Njegov hobi pa je nekakšno pretirano poveličevanje moškosti, kakršno predstavlja John Wayne. Njegova žena Annette, ki jo odigra Iva Bagola Krajnc, je sicer finančna svetovalka, a tudi tista žena, na katero padejo vse družinske skrbi. Zato je njen končen zlom, predstavljen kar neposredno, ko od slabosti pobruha Veroniquino knjigo o Kokoschki. Po tem ji namreč postane popolnoma vseeno za kakršnokoli uglajenost, pozabi na sinov konflikt. Jana Zupančič, ki sprva prav tako zasede stereotipno žensko vlogo mame, ki jo pretirano skrbi za svoje otroke in moža Michela, ki ga odigra Uroš Smolej, in se ji vsaj navidez podreja. 

Prelomna točka predstave, Annettino bruhanje, je nekakšen fizični znak njene izčrpanosti in izmučenosti. Tako se začne valiti kepa krivde, zmerjanja in opazk, ki jih dodatno spodbudi steklenica popitega ruma. Na odru opazujemo, kako malo je bilo potrebno, da je plast navidezne meščanske vljudnosti in omike počila. Konflikt sinov kmalu potone v pozabo, a saj sploh ni bil pomemben. Pomembne so besede odraslih, ki otroškemu prepiru sledijo. 

Prične se z Alainovim šovinizmom, ki se mu Michel pridruži, ko zbija šale na račun svoje žene. Ta zelo dobro odigrana slika moških s primitivnim razumevanjem spolnih vlog ni nekaj arhaičnega, kar postane jasno ob smehu občinstva ob eni od pripomb o sovraštvu do svoje žene in zakonski zvezi kot nekakšni smrtni obsodbi. Tak odziv gledalk nekoliko nas presune, a morda ne preseneča. Postane jasno, da seksistične šale na račun zakona požanejo največ navdušenja. Poroka in zakonsko življenje se zazdita absurdna ‒ očitno obstajata le za vzdrževanje navidezne funkcionalnosti ljudi. Iz smeha občinstva prepoznamo, da jih seksistične šale zabavajo in ne spodbudijo globljega razmisleka o njihovi problematiki. Žal se te šale tudi v predstavi ne razvijejo v širši feministični komentar in predstava teh šal ne problematizira. Ljubeč in razumevajoč zakon se zdi kot nekakšna fikcija, utopija, ki ji mladoporočenci slepo zaupajo, a v resnici niti ne obstaja, kot posmehljivo pripomni Alain. 

Annette in Veronique pa se možema ob seksističnih opazkah le posmehujeta. Postane jasno, da se znata z realnostjo svojih zakonov soočiti le s posmehom. Kljub temu sami prav tako predstavljata močno privilegirani ženski, ki jima videz ugleda pomeni največ na svetu, tudi če njuno zasebno življenje propada. Veronique namreč raziskuje afriške kulture, a z zelo evrocentrično držo poveličevanja nekakšnih, sicer neimenovanih in nepojasnjenih zahodnih vrednot in s stališča bele rešiteljice, ki se ji ljudje, živeči v afriških državah, smilijo. Medtem pa v Annette odkrijemo zatrto mizoginijo, ko navrže, kako poženščeni so moški danes, in svojemu možu očita, da je patetično in pootročeno kako svojo moškost utemeljuje na zgledih Ivanhoejain Johna Wayna. 

K vživetju v življenja vzvišenih Parižanov pripomore tudi kostumografija Lea Kulaša. Črni kostim z obveznimi visokimi petami in moška poslovna obleka sta neposreden prikaz razredne pripadnosti likov. Čeravno so kostumi in scenografija minimalni, gledalka več ne potrebuje, saj skozi igro in kostume praznino in minimalizem odra sama dodela v primerno prizorišče za dramo moči, ugleda in bogastva pariškega meščanstva. 

Bog masakra lahko gledalko sooči s paleto problemov in vprašanj, pri čemer pride do izraza način gledanja, ki je posledica naših dosedanjih spoznanj in prepričanj. Kritični naboj predstave tako, kljub očitku voajerizma, ki ga nameni gledalcem, žal ostane omejena na z belimi lučmi označeno pariško dnevno sobo. Tako se zdi, kot da nam, gledalkam, poimenovanje profesionalnega vojerja vnaprej pripiše vlogo ‒ zaradi te oznake naj bi se zavedle svoje družbene vloge. A predstava tako vso odgovornost za interpretacijo naloži gledalki, ki mora sama problematizirati družbene tematike, ki se jih dotika. Ne ponudi pa ji nobenega sredstva, s katerim bi lahko povnanjila svoj subjektivni odnos, do na odru uprizorjenih družbenih problemov. 

Enako se zgodi tudi z liki v predstavi. Čeprav se uglajeni odnosi sprevržejo v verbalno in celo fizično nasilje ter razmerja med liki pokažejo svojo resnico, se med njimi nič ne spremeni. Kljub vsemu hudemu, kar si izrečejo, pa se pari v soju ugašajočih luči in ironičnih zvokih pesmi You are my destiny Paula Anke znova pobotajo.

Predstava s koncem in briljantno ironično izbiro pesmi ne preseka začaranega kroga disfunkcionalnosti parov. Ravno zato se tudi vtisne v spomin, saj se tako nekoliko približa dejanskosti. Zaradi nje je lahko nekomu, ki se v likih prepozna nekoliko neprijetno, ko se meni nič tebi nič razgali na odru. A nelagodje ni prav nič nujnega – predstava pa poleg tega ne ponudi celostne problematizacije družbenih problemov seksizma, rasizma in homofobije.

___

foto: MGL