Nastanek Republike Slovenije, od katerega bo 25. junija letos minilo natanko 25 let, deluje kot dobro režirana predstava. Kot gladko namazan gledališko-politični stroj, ki teče sam od sebe, brez režiserjevega pritiska na gumb ali potiska na vzvod. Nemara so prav zato ustvarjalci predstave Republika Slovenija, katere premiera se je na odru Slovenskega mladinskega gledališča v Ljubljani dogodila to sredo, ostali brezimni. Imena ustvarjalcev niso pomembna, so trdili pred predstavo, pomembna je drža(va).

Poimenska odsotnost avtorjev, ki hkrati poudarja kolektivno ujetost v predstavo Republika Slovenija, je tako že pred predstavo vzpostavila določeno perspektivo, izjavno pozicijo, ki gradi ravno na odsotnosti perspektive in izjavne pozicije - na interpretativni točki nič. Z drugimi besedami, Republika Slovenija skuša za rogove zgrabiti določen red dogodkov in izjav na njeni površini, pri korenu dejstva, da so se zgodili in pojavili. Vprašanje pa je, kako zgrabiti površino, dobro naoljeno površino, na kateri lahko takšnemu gledališkemu dogodku kaj hitro spodrsne?

Kot deveta uprizoritev jubilejne šestdesete sezone Slovenskega mladinskega gledališča, ki je preko Frljičevega Kompleksa Ristića, gledališke (de)montaže kompleksne in kontroverzne figure Ljubiše Ristića, skušalo rekonstruirati lastno in skupno jugoslovansko polpreteklo (politično)gledališko zgodovino, skuša Republika Slovenija v koprodukciji z zavodom Masko rekonstruirati še nekatere konstitutivne politično podtalne in kriminalne dogodke, ki so državotvorni v dobesednem pomenu - tvorili so državo ob njenem rojstvu in prvih samostojnih korakih.

Predstava Republika Slovenija se arheologije preteklosti, s katero ne želi opraviti, temveč jo ponoviti na način, da bi jo arhivirala, loti s dokumentaristično gledališko metodo. Kar pomeni, da smo priča dokumentarističnim rekonstrukcijam treh dogodkov, ki rotirajo okoli trgovine z orožjem med vojno v Bosni in Hercegovini ter na Hrvaškem. Pri tem pa je Republika Slovenija vendarle uprizoritveno niansiran in dramaturško izpiljen gledališki dogodek.

Posamičnim rekonstruiranim dogodkom tako pritiče lasten uprizoritveni postopek - preštevanje in kupčkanje denarja od prodaje orožja na Ministrstvu za obrambo po lastnem spominu predstavi upokojeni častnik Slovenske vojske in nekdanji pripadnik Varnostnega organa Ministrstva za obrambo Brane Praznik; rekonstrukcija magnetograma sestanka pri predsedniku Republike Slovenije Milanu Kučanu iz leta 1993, na katerem je takratni politični vrh v zasedbi Kučan, Drnovšek, Rupel, Janša, Bavčar in Rigelnik sklenil, da trgovine z orožjem nikoli ni bilo in da je tudi več ne bo, gradi na dosledni odrski preslikavi z minimalno karakterizacijo; Morisova aretacija in podtik dokumentov Milanu Smolnikarju, tajnemu agentu kriminalistične policije, ki je preiskoval kupčevanje z orožjem s strani Ministrstva za obrambo po in navkljub prej omenjenem dogovoru, pa kulminira v akcijskem spektaklu v stavbi sosednjega Gospodarskega razstavišča.

Na uprizoritvenem nivoju arhitektura predstave tako sledi gradacijskemu prehodu od izkustvenega in dokumentarnega do spektakelskega in konec koncev abstraktnega. Uprizoritev Smolnikarjeve aretacije, ki je rezultirala v aferi Depala vas in razrešitvi takratnega ministra za obrambo Janeza Janše namreč temelji na kolažu različnih verzij aretacije - Smolnikarjeve, Morisove in nenazadnje Janševe. Pri čemer vloga Janše, če lahko tako rečemo, pripade režiserski intervenciji Dragana Živadinova, ki preko njemu lastnih uprizoritvenih metod prej kot Janševo verzijo uprizori njegov način delovanja.

Pa vendar nas lomljenje perspektiv, ki in kakor jih uprizarja sklepno dejanje predstave in ki bi se lahko hudomušno nanašale na Kučanovo izjavo iz omenjenega sestanka, "resnici ne ustreza nič", ne sme preveč zmesti. Kajti uprizoritvena niansiranost posamičnih dogodkov, ki sledijo realni kronologiji, prej kot na odsotnosti in disperziji gradi na enotni perspektivi, ki s tem, ko ne želi odkrivati neznanega, temveč uprizarja znano, deluje izrazito učinkovito. In komično. Čemur botrujeta vsaj dva dejstva. Kot prvo, realni dogodki delujejo izrazito fiktivno, tako rekoč karikirano. Težko bi si zamislili tako dobro spisano komedijo, kot je pričujoč realen političen material. Kot drugo pa uprizarjanje znanega, ki je znano natanko na način, da je pravno-formalno neprepoznano, omogoča nekakšno distanco, ki jo zapolnjuje bodisi moralističen resentiment bodisi ciničen krohot. In k sreči se je Republika Slovenija moralističnemu resentimentu izognila.

Republika Slovenija seveda ni primer neustrašnega govora, kajti ta mora kot svoje dopolnilo vedno proizvesti nek realen zatik v obstoječem redu stvari. Je pa primer rabe (neustrašnega) govora, ki ne izreka in odkriva neznano, temveč izreka tisto, kar je tako znano, da je to težko sploh izreči. Prav zaradi premišljenega vpenjanja takšne izjavne pozicije v gledališko strategijo pa predstava operira z določeno uprizoritveno močjo, ki lahko pripelje do spoznanja, da je gledališče zgolj nek upogib realnosti. Kar pomeni, da tudi, ko stopimo iz gledališča, stopimo zgolj iz gledališča, ne pa tudi iz predstave.

Prav to in sočasna igrivost predstave daje Republiki Sloveniji tudi določeno prednost pred drugima dvema podobnima projektoma arhiviranja javno znanih in pravno-formalno negiranih politično konstitutivnih momentov, Frljićeve predstave o izbrisanih 25.671 in predstave kolektiva Was ist Maribor? Igra o antikristu: oratorij po mariborski nadškofiji. Kajti vsi ti projekti skupaj z drugimi preiskovalno-novinarskimi in književnimi popisi jasno kažejo, da morajo ob odsotnosti in nedelovanju pravosodnih inštanc po arhiviranju in na nek način javni katarzi poseči drugi, pogosto tudi umetniški instrumenti. K čemur bi lahko dodali še dve alineji. Prvo, ki govori o tem, da sta arhiviranje in katarza natanko to, kar sta - arhiviranje in katarza. Ter drugo, ki govori o tem, da bi morali sočasno preizprašati same pogoje možnosti tovrstnega, umetniškega ali novinarskopreiskovalnega, izjavljanja.