»Poskusil sem biti bolj političen … poskusil sem izgovoriti resnična imena: Palestinci, Izraelci, Sirci, Libanonci, a vsakič, ko to naredim, se poezija in gledališče izmuzneta. Ko neham, se vrneta. Morda bom nekega dne pisal politične drame. Zaenkrat tragedije Bližnjega vzhoda ne morem imenovati, čim jo poskusim izgovoriti.«

Slišali ste besede libanonskega dramatika, igralca, pesnika in pisatelja Wajdija Mouawada, ki je začel z molkom in ga pretvoril v mrežo zgodb. Ko nastopi molk, se prikrade umetnost, a ker zasede mesto izmuznjenega, z njim vzpostavi vez. Poziv Paula Ricœurja, da bi zgodovina ponovno morala govoriti zgodbe, se pri Mouawadu zasuče: zgodbe bodo pripovedovale zgodovino.

Požigi, ki smo jih 4. in 5. septembra lahko premierno videli na odru SNG Drama Ljubljana, razpirajo rane libanonske državljanske vojne, ki se je začela leta 1975 in trajala celih petnajst let. Izšla je iz verskega konflikta med krščansko in muslimansko skupnostjo, nadaljevala pa se je z izraelsko okupacijo južnega dela Libanona leta 1978. Seveda oboje na ozadju preteklega kolonializma. Obdobje bratomorne vojne je hkrati tudi čas avtorjevega rojstva in mladosti, ki jo je preživel v Kanadi. A avtor se je v svojih delih začel vračati h koreninam, k molku svojih prednikov, ki jih je pustil za seboj.

Požigi veljajo za najbolj realistično dramo Mouawadove tetralogije Kri obljub. Besedilo je nastajalo postopoma, iz pričevanj, iz katerih lahko razberemo tri ključne teme. Prva izhaja iz zbiranja zgodb kaznjenk iz kaznilnice Khiam, ki mu jih je predala fotografinja Josee Lambert. Mouawadu je namreč zaupala zgodbe kaznjenk, ki so bile v zaporu leta in leta spolno zlorabljane ter poniževane. Od tod izhaja motiv ženske, ki poje, ženske, ki kljub vsem bolečinam ohranja svoj glas. Druga tema izhaja iz navdihujočega dejanja Suhe Bešara, ki je poskusila narediti atentat na Lahada, voditelja Južnolibanonske armade.

Bešarino zgodbo in zgodbo posilstev je dramatik povezal s svojimi koreninami in vprašanjem krvne vezi ter v dialogu z obojim posegel še po Ojdipovem mitu. Nastala je zgodba. Naval, protagonistka Požigov, pooseblja združitev vseh treh elementov in jih spaja v svoj molk. Naval, v slovenski uprizoritvi njeno vlogo igra Pia Zemljič, rodi sina, ki ji ga ob rojstvu odvzamejo, kasneje pa je prav sin tisti, ki jo v celici v Khiamu posiljuje. Iz posilstva se rodita dvojčka Simon in Jeanne, ki ju na odru Drame odigrata Nataša Keser in Nejc Cijan Garlatti. Simon in Jeanne raziskujeta svoje korenine in spoznata, da sta rojena iz zla, da pa se je zlo, ki je zasejalo to seme, rodilo iz ljubezni, ki jo je zlo spet zadušilo … In tako v neskončnost.

Vsa ta pojasnila so nujna, da sploh lahko razumemo, kaj se na odru dogaja, da lahko prepoznamo politični kontekst, presojamo režijske odločitve, razbiramo znake in simbole slovenske uprizoritve ter prenos zgodbe v naše okolje. V prvi Mouawadovi uprizoritvi je tekst nastajal skupaj z igralskim kolektivom, torej po principu snovalnega gledališča, a režiserka slovenske postavitve Nina Rajić Kranjac temu ni sledila. Bržkone zato, ker bi takšen princip po vsej verjetnosti pomenil prekrivajoče se večglasje ter nasilno mešanje tem. A besedilo v uprizoritvi zaradi kostumov, scenografije, predvsem pa zaradi sevdalink in asociacij, ki jih v nas prikliče izraz “bratomorna vojna”, kljub temu dobi nove dimenzije, saj v nas takoj sproži misel na balkanske vojne in evropsko sodobnost migracij, ki je posledica kolonialne polpreteklosti.

Uprizoritev je razdeljena na tri dele, pri čemer je prvi del najbolj mojstrsko izveden, zadnji pa to intenzivnost izgubi. Nina Rajić Kranjac namreč dramskemu besedilu poda življenje in celovitost s tem, da v besedilne vrzeli teksta vnaša gledališki jezik. Tako pred nami postavlja okostje scenografske postavitve in nas opozarja na to, da morda gledamo le mučno vajo v gledališču. V prvem delu je pretrganje odrske iluzije najmočnejše. Dežnik poleg svoje vsakdanje uporabnosti postane tudi rekvizit, vprašanja, kot je »A to so musliči?«, opozarjajo na možnost prikritega rasizma igralk in igralcev, prezenca nekaterih nastopajočih komunicira s spominom na uprizoritev Zborovanje ptic, rdeči nosovi na Korunovega Svetovalca. Najpogostejša razgrnitev gledališkega okostja pa prihaja s strani Nataše Keser, ki iz iluzije resnobe vedno znova zdrsne v smeh.

Tako sta tekst in uprizoritev, pri čemer se vsaj v prvem in delno tudi v drugem delu kažeta kot sama zase vedno premalo, a istočasno presežek obeh, v tretjem delu najmanj v sozvočju. Polisemičnost, medbesedilnost, asociativnost in samonanašalnost se po prvih treh urah prelevijo v že obrabljene simbole in fiksno odrsko iluzijo. V drugem delu je posilstvo zapornic posredovano skozi video in prikazano zelo senzibilno, kar v publiki ravno zaradi tega nasprotja sproža še močnejšo reakcijo. V zadnjem delu, nasprotno, se nasilje prelevi v eksces odrske krvi, golote in besednega bruhanja, s čimer se besedilo predvsem podčrtava, oder pa kljub presežku vizualnega ne spregovori več tako kot prej. Tudi potujitveni smeh Nataše Keser postaja obraz, ki se v vlogo sicer želi potopiti, a ni več jasno, ali gre za režijsko odločitev ali za igralsko pomanjkljivost.

Sicer simbolistični obrat očitajo tudi Mouawadu samemu, zato je razplet odrske uprizoritve lahko tudi logičen odziv na problematičnost teksta. A spor, ki ga sproža dramatikov pristop do političnega, ki govor najde v zasebnem in se spet obrača k političnemu, je naslednje vprašanje velike, predolge diskusije. Vanjo zagotovo pade tudi spor o realizmu in modernizmu, predvsem njegovih simbolističnih težnjah. Morda je bolje molčati, kot je molčala protagonistka Naval, morda je bolje spregovoriti, tako kot je ta ista Naval storila po svoji smrti. Bodo zgodbe pripovedovale zgodovino ali zgodovina zgodbe? Si bomo kdaj odgovorili na vprašanje, ki nam ga v predstavi ves čas izgovarjajo:  Le kaj je trpljenje neke ženske v nasprotju s strojem, ki nas melje?