Uroš Kaurin, Vito Weis: Heroj 1.0. Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana, nov. 2014. Foto: Toni Soprano.

Lotiti se gledališke obravnave herojstva danes najbrž ni bila lahka naloga za igralca Uroša Kaurina in Vita Weisa, ki sta soustvarila avtorski projekt na to pravzaprav zelo aktualno temo. Začela sta z odločitvijo, da bosta naredila predstavo iz eksperimenta oziroma tekom vadbenega procesa, v katerem sta postopoma prišla do ideje in njene odrske konkretizacije. Pripravila sta koncept, besedilo ter – kot sama pravita – "skoraj režijo". Ob dramaturški pomoči Katarine Stegnar je tako nastal Heroj 1.0.

Predstava je sestavljena iz številnih prizorov, morda tudi preštevilnih, ki pustijo vtis, da razmišljanje protagonistov o problematiki herojstva temelji predvsem na moralnih dilemah in osebnih eksistenčnih vprašanjih, a hkrati tudi na poskusu premišljevanja zagat današnje družbe. Pristop k problemu bi na ravni forme lahko označili za pretežno ekshibicionistični, kar se izkaže za odlično izhodišče, ki sooblikuje in poudari govorico dveh "herojskih teles". Telesi igralcev sta tako v nenehnem dialogu, verbalnem kot tudi neverbalnem. Njun intenzivni dialog vzpostavi značilno in nedvomno prepoznavno govorico predstave.

Komad se začne z video projekcijo v obliki uvodne špice in zelo komunikativnega video-trailerja, ki ustvari občutek začetka filma, zaključi se pa podobno, z odličnim kratkim videom in odjavo. Heroja se prvič pojavita že v uvodnem videu, ki vpelje nekoliko abstrahirane podobe in z njimi nakaže vzdušje, ki se le delno pretoči v dogajanje na odru. Kasneje se izkaže, da bi ta filmska razsežnost predstave, ki se igra z medializiranim pojmovanjem herojstva, lahko bila še bolj odločno poudarjena oziroma povezana v celoto.

V ospredje scene je postavljen mobitel, ki služi kot ključni povezovalni element. Ves čas je v središču dogajanja, pri tem pušča vtis fetišiziranega objekta. Herojski tandem ima namreč firmo, ki nudi usluge heroja na klic. Podjetna heroja se posledično nenehno trudita biti čim bolj storilna in odzivna, saj je odzivnost prvi pogoj dobrega biznisa. Ker ta pogoj razumeta zelo resno, se skoraj obsedeno ukvarjata z izboljševanjem svoje odzivnosti. Tako vlagata veliko naporov, predvsem fizičnih, za dosego dobre telesne kondicije, boljših refleksov in še večje hitrosti. Do potankosti se posvečata predvsem samemu načinu javljanja na telefon, pri čemer skozi humorne vložke poudarita absurdnost tega početja. Tovrstna prizadevanja so osrednja in verjetno tudi rahlo preveč poudarjena os dogajanja na odru.

Koreografija igralcev temelji na skokih, nenadnih pojavljanjih, vhodih in izhodih z leve in desne strani odra, kar se izkaže kot učinkovita rešitev, ki pričara mit o letečih supermenih, obenem pa razkrinka njihovo nadnaravnost. Nasploh pa je v predstavi veliko gibanja, ki se meša s fragmenti osebnih vtisov, izpovedi in tudi slik, ustvarjenih z neposredno rabo telesa. Ena izmed izpovedi, ki hoče vzpodbuditi kritični miselni preskok se začne približno tako: "V deželi brez upanja … kjer države silijo v revščino … kjer sta korupcija in goljufija normalni sredstvi za dosego cilja … " Gre za znano problematiko, ki povsem očitno kliče k akciji – čas je za heroja.

Gibanje in telesno pripravljenost herojev še dodatno poudari transformacija celotnega odra v telovadnico, ki jo protagonista pridno izkoristita. A verjetno najradikalnejši odgovor na potrebo po herojstvu ponudita v prizoru ljubezenskega plesa, ko se (skoraj) povsem prepustita užitku drugega v drugemu in odmislita medsebojno rivalstvo, ki je sicer nekje v zraku nenehno prisotno. Ko se namreč heroja razgalita in si dovolita pretok čustev in spolne sle, pravzaprav uprizorita radikalen odgovor na vsiljevanje koncepta herojstva, ki z vidika ekonomije spektakla ni nič drugega kot prikrito vsiljevanje diktata podrejenosti, zvezdništva, uspešnosti in, posledično, vzdrževanja družbe, temelječe na neenakosti. Njun ljubezenski ples namreč simbolično prekine začaran krog nenehne, od zgoraj vsiljene aktivnosti, nenehnih prizadevanj za dosego egoističnega uspeha, prekine pravzaprav duhomoren krog dela za vsako ceno, ki pa omogoča zgolj golo preživetje.

Med tem – za nas osrednjim – prizorom predstave, slišimo song "Hero lies in you", ki pa nas spomni tudi na drugo plat potrebe po herojstvu, ki jo lahko razumemo kot potrebo po samouresničitvi, po izživljanju lastnih želj in potreb oziroma kot stremljenje k samostojnosti in doseganju zmožnosti, da si lahko avtonomno organiziramo svoje življenje.

Heroj 1.0 kot predstava, nastala v procesu, iz nič, iz premišljevanja in veliko vadbe, pokaže velik igralski in spomni na velik performativni potencial njenih protagonistov. Tisti njeni elementi, ki poudarjajo bolj performativni način razmišljanja – s tem mislimo na njeno manj zaigrano, manj teatrsko plat –, kot so eksperimenti z golim telesom, petjem in fizičnim treningom, bi si zagotovo zaslužili še večji poudarek in tudi bolj dodelane medsebojne preplete; pa tudi boljše povezave z določenimi že poudarjenimi igralskimi momenti, kot je na primer odlično izvedeno in tudi zares smešno preigravanje načinov skuliranega oglašanja na telefonski klic.

V tej zvezi bi določena varčnost z "odvečnimi" (pomnoženimi) ali s predolgo trajajočimi prizori najbrž prispevala k zgovornejši dinamiki predstave, ki je sicer zelo poudarjena, kar je njen adut, a se zdi, da v želji po "čim več" pride do rahlega porazgubljanja fokusa idejnega sporočila. Že iz napovedi predstave dobimo namreč vtis, da obstaja želja po komunikaciji določenega kritičnega stališča. A na neki točki se ob vsem videnem ujamemo pri spraševanju, kaj pravzaprav si protagonista osebno mislita o ideji heroja. Morda bi ravno njuno jasnejše, radikalizirano osebno sporočilo (mnenje), ki bi nas gotovo manj medlo – nejasnost predvsem povzroča preigravanje na temo, kaj si o herojstvu mislijo drugi, družba ali publika v dvorani –, prispevalo k bolj izpiljeni politični dimenziji predstave.

Svojevrstna napoved happy enda, slišimo jo že na začetku, ter njena realizacija v zaključnem songu, ki ga odpojeta heroja, se izkaže kot zanimiv povezovalni element, ki obenem obračuna s potencialno patetiko. Na koncu predstave je tudi napoved njenega nadaljevanja, ki se bo odvilo v morda še bolj herojski maniri. Ne pustimo se presenetiti z njegovo vsebino, temveč do takrat trenirajmo svojega osebnega heroja, je bilo bistveno sporočilo tega happy enda. Če pa bistva nismo zadeli, bi heroja prosili, da nam vendarle prišparata antikristovsko klofuto. Tudi zato, ker sta nas v predstavi naučila osnov samoobrambe.