O predstavi Kompleks Ristić je bilo napisano mnogo, in to še preden je bila premierno izvedena. Medijski zapisi o koprodukcijskem projektu Slovenskega mladinskega gledališča, Hrvaškega narodnega gledališča Ivan pl. (plemeniti) Zajc iz Reke, BITEF-a iz Beograda in MOT-a iz Skopja so se še posebej namnožili, ko je junija Ljubiša Ristić dobil nagrado Sterijinega pozorja za življenjsko delo. S številnimi intervjuji in članki o provokativni figuri jugoslovanskega gledališča in večnega levičarja se lahko kosajo samo zapisi o iniciatorju Kompleksa Ristić, post-jugoslovanskem gledališkem fenomenu, režiserju Oliverju Frljiću.

A žurnalistična logika binarnega pozicioniranja glavnih likov v vseh teh novičarskih zgodbah o Kompleksu Ristić ne prepoznava potencialnosti obravnave Ljubiše Ristića kot gledališkega gradiva ali teme na eni in načina njene obdelave na drugi strani. S tem mislimo predvsem na niz kompleksnosti, ki jih predstava lahko odpre na vsebinski ravni, zlasti pa na model gledališke produkcije, ki ga pri tem vpeljuje. Važno torej ni samo, da je Ristić izhodiščna točka projekta, bolj je pomenljiv način utelešenja duha njegovega gledališkega gibanja KPGT (Kazalište-Pozorište-Gledališče-Teatar).

Mednarodna igralska zasedba – Primož Bezjak, Uroš Kaurin, Jerko Marčić, Nika Mišković, Draga Potočnjak, Matej Recer, Blaž Šef – in dramaturško-raziskovalna ekipa, ki jo sestavljajo Rok Vevar, Olga Dimitrijević, Ana Vilenica, Nina Gojić, ter tudi dramaturga Tomaž Toporišič in Goran Injac namreč dodajajo sodobno opombo k zgodovinskem momentu KPGT. Vendar raziskovalno delo, ki je obsegalo širši jugoslovanski kontekst Ristićevega dela, v sami uprizoritvi ni vidno – zgodovinski, dokumentarni in biografski Ristić se je umaknil gledališki interpretaciji.

Čeprav v predstavi ni ničesar anekdotičnega, kar bi lahko z gotovostjo povezali z Ristićem, razen napisa na mizah, je sam sprožilni trenutek Kompleksa Ristić precej anekdotičen. Glavna gesta predstave namreč izhaja iz usode prepovedanega filma Plastični Jezus, ki je bil shranjen v državnem bunkerju, medtem pa je bila iz njega izbrisana scena s poroko Ljubiše Ristića. Frljić omenjeno cenzuro bere kot Ristićev izbris iz kolektivnega spomina oziroma kot neformalno lustracijo. Režiser filma Lazar Stojanović dogodek sicer pojasnjuje s tem, da so se na posnetku pojavljali generali in oficirji JNA v civilu, zaradi česar so jih kasneje kolegi ironično klicali glumci.

Jasno izpostavljen problem kolektivne amnezije in z njo povezane odgovornosti učinkuje tudi na formalni ravni, saj navezovanje na Ristićev gledališki opus in poetiko, v želji po rekontekstualizaciji predstav Resničnost in Missa in a minor, v gledalcu ne zbudi nobene asociacije. Referenca na Ristića je prazno mesto, na poseben način je uprizoritev sama pozaba, ponavlja gesto kolektivne amnezije. Čeprav bi v tem lahko videli elitistično gesto, posvečenost ni poglavitna za razumevanje konteksta predstave Kompleks Ristić.

Uigrano igralsko kolektivno telo se opira zlasti na močno glasbeno podporo, ki s svojim ritmom, v povezavi z osvetlitvijo Davida Cvelbarja, nadzira tudi ritem odrskega dogajanja. Glasba kot glavno gibalo dogajanja na sceni je uporabljena kot emotivni sprožilec, hkrati pa tudi preveč predvidljivo strukturira gradacijo odrskega dogajanja in izvajanja. Iz tihe skrajnosti s crescendom v bučni finale, tiho solo petje se sprevrže v skupinsko dretje.

Ker tudi odsotnost teksta ne pripomore k vzniku pomena, predstava, razrešena vseh zunanjih referenc, spregovori v čistem gledališkem jeziku. V enournem nizu Kompleks Ristić iz pozabe privleče sugestivne gledališke podobe – od uriniranja na zemljevid Jugoslavije do slepca, ki slepce vodi –, ki niso le stvar skupnih preteklih prostorov, ampak učinkujejo predvsem kot zaostrena kritika postsocialistične realnosti.

Za razumevanje predstave je potrebno, da imamo v vidu tudi Frljićevo gledališko kompleksnost. Kompleks Ristić je tako kot večina Frljićevih predstav družbeni eksperiment, pri katerem ima sama gledališka uprizoritev pomemben delež. Frljić gledališče razume kot skupek družbenih učinkov, v čigar temeljih poteka boj. Družbeni učinki uprizoritve se na ta način začnejo pred uprizoritvijo in končajo za njo. Uprizoritve tako ne bi smeli razumeti kot provokacijo publike, odzivi namreč več govorijo o kontekstu uprizarjanja, o družbi, ki jo je predstava sposobna prizadeti, kot o predstavi sami.

S te perspektive je razumljiva tudi medijska prisotnost, saj so ravno odzivi, ki jih sproži obravnava določene teme (od izbrisanih do Zorana Đinđića), dejanska predstava, ki zanima Frljića. In priznati mu je treba, da svoje delo v skladu s svojo vizijo in razumevanjem teatra opravlja brezhibno. Zato bi mu lahko nadeli plašč pronicljivega družbenega diagnostika, ki pa mu do zdaj še ni uspelo primerno »oformiti« svoje diagnoze v adekvatno gledališko izkustvo. Dokler ni diagnosticiral Kompleksa Ristić.