Glejeve miniaturke na prvi pogled v izhodišču ponujajo precej neprijazne delovne pogoje, saj njihov časovni okvir, ki je omejen na enotedensko pripravo, intenzivira in zgosti uveljavljen gledališko-repertoarni produkcijski način. A vendar je miniaturke treba razumeti kot odmik od tovrstne projektne proizvodnje uprizarjanja: njihovo središče je vseskozi kreativen proces, za katerega ni nujno, da rezultira v zaključni predstavi. Ob tem se postavlja vprašanje, koliko miniaturnih eksperimentov do sedaj je končalo v pozitivnem niču, zgolj v kreativni izkušnji, ki ni proizvedla ničesar drugega razen same sebe.

Prav prisotnost možnosti končne ne-uprizoritve in zaključnega odstopa daje opisanemu miniaturnemu gledališkemu eksperimentu določeno živost in ga postavlja v položaj, ko posameznih problemov, ki se pojavijo že v izhodišču, med procesom ali njegovo izvedbo, ni treba potlačiti ali prikriti, temveč lahko soočanje z njimi postane njegov temeljni del. Na ta način problem postane konstitutivni del eksperimenta. S tega vidika lahko rečemo, da zadnja Glejeva miniaturka Črno-belo ima idejo, koncept in vsebino, nima pa problema. Kaj je gledališki eksperiment brez problema? Mešanica črne in bele – siva miniaturka.

Črno-bela idejna zasnova Snežane Manojlović, ki jo je nadalje razvila skupaj z režiserko Tjašo Črnigoj, v ospredje postavlja tipično ljubezensko zgodbo o začetkih in koncih, malo pa tudi o tistem vmes. Igralca Tamara Avguštin in Tines Špik s štirih perspektiv vseh udeleženih oseb bolj pripovedujeta, kot uprizarjata zgodbo dveh parov. Pri tem pa nobeden od likov pravzaprav ni lik, kajti če bi bili liki, najsi bodo slabi ali zadn'i, bi jih lahko malo zlikali. Tako pa lahko kvečjemu rečemo, da gre za dve moški in ženski figuri, katerih razliko vzpostavlja njihova zveza ali njena prekinitev.

Ta opis ni povsem natančen, saj igralca na trenutke izstopita iz gledališke realnosti in s publiko komunicirata tudi kot onadva sama: dajeta navodila in iztočnice tehniku, čisto na začetku pa opozorita, da to, kar bomo spremljali, ni predstava, temveč eksperiment, a k vprašanju, v kolikšni meri gre za eksperiment, se bomo še vrnili. Na ravni pripovedi se predstava začne pravzaprav na koncu zgodbe, ki nato retrospektivno popelje skozi njeno preteklost.

Strategija podajanja zgodbe, ki je fokusirana na pripovedno izraznost, pa spodleti v tem, da želi že samo z govorom ali gesto, torej brez njunega problemskega razvitja, doseči intenziven učinek bodisi v obliki smeha bodisi ganjenosti. Ponavljati, da je ljubezen reflektor sveta ali govoriti o bolečini ob razhodu, je na ta način izenačeno z govorom o Ikeinem kavču ali igračkanjem z lutkami, vse namreč pade v isto stopnjo dejanskosti ali resničnosti, ki je v osnovi pogojena z gledališkim dispozitivom. In ravno na tej točki Črno-belo ostaja predstava, in ni eksperiment, saj se ne dotakne problema svojih pogojev.

Če nadaljujemo z argumentacijo manka problema, lahko najprej rečemo, da ton celotne uprizoritve izda že prva glasbena spremljava z drugega istoimenskega Severininega albuma iz leta 1993, Dalmatinka.

»Jaz sem bila tvoja mala, rasla sem samo za té, zdaj pa ko sem zacvetala, za teboj točím solzé …«

Tako nekako bi lahko zasilno povzeli začetek besedila, s katerim želimo pokazati, kako uporabljena Severinina pesem izpoveduje nesrečno žensko zaljubljenost. Obenem pa je treba poudariti, da pripovedna instanca pesmi v refrenu razkrije tri Dalmatinkine ljubezni: religijsko, medčloveško in ljubezen do sebe.

Kaj to pomeni za razumevanje predstave? Tudi predstava ima namreč na vsebinskem nivoju podobno zasnovo, ki temelji na stereotipni logiki ljubezni, medtem ko problemska črno-bela struktura treh ljubezni v predstavi ostaja prikrita. Tudi v primeru, da je v kreativnem procesu prišlo do problematiziranja same vere v gledališke korelate Dalmatinkinih treh ljubezni – teatra kot religije, njegove vpetosti v družbeni ustroj kot skupnosti in samorazumevanja subjekta v njem – to v sami uprizoritvi ni vidno. Gledališke ljubezenske fantazme tako ostajajo neproblematizirane, kar je pravzaprav dejanska tragičnost miniaturnega teatra.

Neraziskana pa ostaja tudi instinktivna potreba, da nekaj vnaprej predstaviš kot eksperiment, kot izgovor ali opravičilo tega, kar šele pride. Pri tem niti ni toliko važno, ali gre v tričetrturni uprizoritvi za eksperiment ali ne – Črno-belo je namreč uprizoritveno zaokrožena, dosledno izpeljana, čeprav ne preveč domišljena miniaturka, ki že v osnovi ne potrebuje takšne legitimacije. Ali se bo napovedano nadaljevanje gledališkega raziskovanja ljubezni temu uspelo izogniti in obenem definirati svoj problem? Miniaturka je več kot primerna forma za to.