Misterij sove, koprodukcija Lutkovnega gledališča Ljubljana in francoskega TJP – Centre Dramatique National d’Alsace je bila premierno uprizorjena na mednarodnem lutkovnem festivalu v Charleville-Mézièresu, mi pa smo si jo ogledali takoj po slovenski premieri na Odru pod zvezdami. Lutkovno predstavo za odrasle je režiral Renaud Herbin, ki se je navdušil nad tradicionalnimi miniaturnimi marionetami Milana Klemenčiča in jih uporabil v današnji posodobitvi Sovjega gradu iz leta 1936.

Predstava ohranja za svojo primarno pozicijo zgodovinski kontekst likovne podobe lesenih marionet, starinsko scensko ozadje in miniaturni oder. Na tej vizualni uprizoritveni zasnovi pa gradi aktualizacijo in tako elemente s starinsko ter že skoraj arhivsko vrednostjo postavlja v kontekst današnjega časa. Prisotna je torej igra spajanja časovno različnih lutkovnih praks. Reciklaža ter ponovna uporaba elementov, ki jih sicer pomensko zaznamuje in reducira enačenje s preteklostjo, tako z uprizoritvijo dobijo omogočene transformacije pomena ter časovno osvobajanje. Uprizoritev ne posodablja v celoti Sovjega gradu, temveč ga delno konzervira in spreminja konotacijo.

Herbin je predstavil svoje ustvarjanje v slovenskem prostoru že s predstavo Milje, ki je gostovala na festivalu Lutke 2016. Tudi tam je nad abstraktno naracijo prevladala tehnika s poudarkom na animaciji, preciznosti giba in izogibanju frontalni postavitvi odra. Kljub dejstvu, da ima v Misteriju sove pripovednost zgodbe večjo funkcijo, se ponovi nadvlada tehničnega dela uprizoritve z izstopajočo obravnavo in premislekom forme odra.

Prisotna je dramaturška rast prizorišča: začne se s klasičnim miniaturnim odrom, odprtino, v kateri se zanimira uvodni nagovor, ki mu sledi izstop animatorja skozi okence ter odpiranje, fizično večanje odra, razkrivanje navadno zakritega zakulisja in tehnikov v ozadju. Odpirajo se perspektive gledalcev in odgrinjajo se razsežnosti dogajalnega prostora v nekaj več kot le iluzijo lutkovne predstave. V lutkovno tehniko, lutkovno sceno, animacijo in tiste gradnike, ki po navadi kot zakriti tvorijo sestavni del slike na površju.

Usmeritev izven lutkovne tradicije v sodobno formo se poudarja tudi z video projekcijami, snemanimi z različnih kotov, ki prav tako razpirajo možnosti različnih perspektiv in dodajajo globino, večdimenzionalnost enostranskemu frontalnemu pogledu. Trend gledaliških video projekcij ustvarjalci smiselno uporabijo za svoj cilj širjenja možnosti percepcij. Te se torej množijo preko fizične pozicioniranosti gledalca ter predmeta oziroma smeri pogleda.

Temu sledi tudi osvetljava Fanny Bruschi. Ne zameji se na prizorišče miniaturnih marionet, temveč zaobjame celovito odrsko konstrukcijo in z njo animatorja, ki razširjata konvencionalni prostor gibanja. Tako se skladata z vsestranskim preigravanjem različnega umeščanja v prostor.

V vse te tehnične predloge pa se umešča zgodba. Poleg izhodiščne vizualne podobe začetni nagovor služi kot vpogled v zgodovinsko osnovo tudi z obnovo originalne zgodbe Franza Poccija. Govori o preobrazbi človeka-sove Viteza Čukolova nazaj v človeško podobo, pri čemer v zameno ponuja peresa, ki izpolnjujejo želje. Z njimi nesposoben Gašperček uresniči slo po bogastvu ter postane minister. A ustvarjalci predstave se te zgodbe lotijo svobodneje; s priredbo Poccijevega besedila Célie Houdart pride do izraza obravnava duševnih stanj glavnih dveh likov.

Kot se odpira in sodobno raste prostor odra, raste tudi zgodba iz smiselno ter dramaturško grajene narativnosti v abstrakcijo, odsekanostjo in vstopom v sanjsko omamljeno blazno stanje. V to animatorka Maja Kunšič stopnjuje lik Gašperčka Larifarija iz začetne infantilnosti. Odlično animirana karakterizacija, ki jo odlikuje predvsem v dovoljšnji meri pretirana ter afektivna dikcija, poda miniaturni lutki značajno silo. Obenem pa je slednja preko zgodbe v odvisnem razmerju do drugega glavnega lika, animatorja Iztoka Lužarja, ki preskakuje med lutko in dramskim likom ter s tem preko igre potrjuje metamorfozni namen drame.

Na tradicionalni kulturni dediščini so torej zgrajene majhne in velike posodobitve: na ravni odra, animacije, besedila, premika v prostor, pozicioniranosti ter pogleda publike. S poudarkom na preizkušanju navideznih mej prostorskega zamejevanja se poudarja sam gledališki ustroj. V tej nadgradnji s samostojno stoječimi entitetami se širijo možnosti gledališkega ter percepcije gledalca, hkrati pa se posledično lahko reducira »fokus«, celostna iluzija, totalno vezivo uprizoritve. Bistvo v Misteriju sove tako postanejo možnosti percepcije, vsebini pa se manjša njena relevantnost. Kljub temu, da je prisotna dramaturgija teh možnosti tako v tehnični rasti prostora kot v pripovedi, pa naracijski in tehnični del zaradi razpršenosti fokusa delujeta ločeno in ne tvorita povsem vzajemno delujoče celote.

Herbin na več različnih načinov pokaže, kam lahko seže mala marionetna lutka: ven iz kalupov in tradicionalnega omejevanja lutkovnih ter gledaliških možnosti. V razsežnosti gledališkega ustroja, ki je  pogosto v sekundarni poziciji za lutkovno iluzijo ter navadno deluje kot podporni gradnik zgodbe in ne kot samostojni in refleksivni del predstave. Celotna konstrukcija spodbudi k spraševanju, kje so meje posodabljanja, kako smiselno utemeljiti sodobne tehnike onstran tega, da le so ter da ponujajo množino opcij, in kaj to pomeni za odnos med celovitostjo ter fragmentacijo? To je ta … misterij posodabljanja.