Ko zvečer 26. junija v Cirkulaciji 2 čakam na začetek perfromansa Vrt – muzikal režiserja Gotvana Vlada Repnika, je čez steno že projiciran napis »There will be no miracles« in nato na stebru še »here«. Oziroma – Nobenih čudežev ne bo tukaj. Napis na steni me opozori točno na to odprto realnost – ni čudežev, je pa odprta realnost, v kateri potekajo stvari. 

Poetiko Gotvana Vlada Repnika lahko umestim v umetniške strategije tako imenovane »tretje generacije« slovenskih gledaliških režiserjev, ki so od devetdesetih naprej oblikovali postdramsko krajino slovenskega gledališča. Njegova pot se je začela v vlogi asistenta režije iniciacijske predstave tega gibanja Krst pod Triglavom režiserja Dragana Živadinova iz leta 1986. Kot je zapisala dramaturginja predstave Eda Čufer v članku Atletika očesa, je Krst predstavljal premik od »kaj« h »kako«. Od zgodbe kot organizacijskega principa dogodka k formi oziroma organizaciji samih odrskih elementov. S tem se je spremenila tudi vloga gledalca, ki uporablja »atletsko oko«, da vidne elemente povezuje tako med sabo kot z referencami izven predstave. 

Repnikova estetika je temu sorodna, le da namesto napotovanja na družbene ali umetniške reference Repnikove predstave pravzaprav ne napotujujejo na nič – na nič družbenega, na nič politično angažiranega. Funkcija tega niča je še dodatno ustaviti »kaj« in poudariti »kako«. 

Atletika očesa je tu v polnem razmahu. Repnikove predstave od nas pričakujejo iskanje in vzpostavljanje povezav. S tem nas Repnik postavlja v vlogo enakovredno režiserjevi, saj sam sopostavlja različne ready-made elemente, da bi opazil, kaj se porodi iz njihovega srečanja. V njegovih performativnih dogodkih se po logiki postmodernistične citatnosti in intertekstualnosti pogosto znajdejo njegova prejšnja video dela in predobstoječa umetniška dela povabljenih umetnikov – performansi, instalacije ali glasba. Drugače kot sodobni gledališki pristopi, ki želijo asociativne mreže iz trka raznorodnih materialov skozi daljši umetniški proces voditi v določeno smer, pa Repnik vztraja pri estetiki enostavnega sopostavljanja in skupnega odkrivanja. 

 Prvi del Vrta pred nami odpre izrazito galerijsko intertekstualno mrežo in nas zaplete v horizonte vizualne umetnosti. V videu Licking art Repnika in Marieke Werner sledimo Werner, ki v črno-belem posnetku hodi po Galeriji Cukrarna in liže umetniška dela. Tako nastavljeno samosubvertiranje vizualne umetnosti se nadaljuje v projekciji fotografij konceptualnih ali parodičnih del – gumba, na katerem piše »pritisni za mir«, ali knjige z naslovom Kako prenehati biti umetnik v 13 korakih. Nekaj časa mi v glavi še odseva animacija besedne igre, ki nastane s premikom dvojnega v – iz »now here« v »no where« in nazaj. 

Nizanje subverzij umetnosti na projekciji vpne predstavo v umetniški diskurz, hkrati pa tega dovolj spodkoplje, da tako nastane prostor, vrzel, v kateri je možno ustvarjati novo umetnost in se v njej igrati. Dodani kontrapunkt ponudi plesalka Jana Jevtović, ki se v prostoru Cirkulacije 2 postavlja v različne polležeče položaje. Vzpostavi se kot most med podobami na projekciji in nami gledalci, tako da našo pozornost usmeri na prostor, v katerem smo, in na našo na stolih sedečo telesnost. 

Drugi del Vrta se razpre med nami v prostoru kot kolektivni performans na ritmično noise glasbo Bass Jansona, ki jo slišite v ozadju. Jevtović izvaja precizno koreografijo postavljenih poz in kretenj, Janson hodi po prostoru in po ritmu glasbe izvaja geste udarjanja na nevidne bobne. Loup Abramovici pa izvaja gibalno partituro, ki mu omogoči navezati se na enega ali drugega performerja. Video projekcija Jurija Podgorška v ozadju generira zelenkasto cikcak teksturo. V počasnem toku performiranja izvajalci proizvedejo podobno logiko, kot smo jo videli v prvem delu. Po eni strani vzpostavljajo povezave med sabo in z glasbo, po drugi strani pa so njihovi gibi samonanašalni. So točno to, kar so. Vsak korak je izveden posamično. Majhni gibi dlani in prstov usmerijo našo pozornost k artikulaciji zapestja, a ti gibi tudi ustvarijo povezavo z gibi naslednjega performerja. 

Pogosta težava prejšnjih Repnikovih predstav je bila, da so vnaprej narejeni performativni deli imeli svojo logiko, ki se ni uglasila z logiko celotne predstave. Dramaturginja Nina Meško je v lanski Repnikovi predstavi Milost uspela zgladiti robove posameznih gradnikov in jih vpeti v tok celotne predstave. Vrt pa naredi še korak naprej, saj tokrat v predstavi ni predobstoječih performativnih točk, pač pa je bil gibalni material oblikovan na vajah. Ne samo, da to daje koherentnost performativnemu trojcu, pač pa se njihove akcije tudi lažje spojijo z logikami video projekcij. Tu je ključna vloga Abramovicija, ki z največjo svobodo improvizacije deluje kot vmesni člen, ki lahko ta ali oni element vpne v celoto. 

Po samonanašalnosti na umetniški kontekst v prvem in na same metode performiranja v drugem delu tretji del samonanašalno razgrne samonanašalnost. Namesto ruženja tišina. Na video projekciji je zgolj tako ostra belina, da se svetloba odbije od kamnitega tlaka in razpre arhitekturo bivšega prodajnega prostora. Vzpostavi se »nič«, v katerem Abramovici začne peti pesem skupine Talking Heads, ki pravi, da so nebesa kraj, kjer se nikoli nič ne zgodi. Nič ima v Vrtu pozitivni naboj. Nič, ki odmakne družbene naplake, da se v njem lahko zgodi porajanje. Nič, v katerem je možna igra. Nato nekaj minut gledamo posnetek letečih zmajev, igro upiranja in jahanja vetra. Na projekciji zasijejo slogani – »Odličnost tega, da ne veš ničesar.« »Who the fuck is Pablo?« »Tukaj sem in tukaj ni ničesar za povedat.« Repnikova filozofija je tu tako transparentna, kot je le lahko. Pa vseeno besede ne izničijo igre niča, igre stalnega subvertiranja in porajanja – v njej smo lahko tudi eksplicitni, pa se bodo naše besede zazankale v tok igre. 

V sklepnem delu predstave se spojijo vsi prej obravnavani vidiki in razprejo procesualnost. Vidimo fotografije performerjev na vajah za predstavo v naravni velikosti, s katerimi nato performerji pred nami tvorijo odnose. Sama vloga gledalcev je tematizirana v posnetku galerijskega dogodka Meg Stuart, kjer opazujemo posamezne gledalce, kako se praskajo po nosu ali bradi. 

Nanašanje ali nase ali na druge elemente v prostoru Cirkulacije 2 in onkraj njega se pretvori v igriv tok ali ples. Vrt pokaže mreže, v katere je vpeto umetniško delovanje, da jih ustvarjalna ekipa lahko dekonstruira in nato umetniško deluje v tako izpraznjenem prostoru. Nastane nekakšen prosojen igriv tok ali, kot preberemo v spremnem tekstu, »Za Vrt je njegovo lastno delovanje največja skrivnost. /.../ Vrt se ne briga za obliko, temveč za praznino med oblikami, ta pa je brezčasna.« Kot nekakšen ciničen urbani zen, torej zen, ki se ne jemlje preveč resno. V cinizmu lahko nemara prepoznamo postmodernistični duh tretje generacije, češ, vse je že povedano in vse je zgolj citat. Vendar pa zadnji dve Repnikovi predstavi, Milost in Vrt, nudita notranje koherentno izpeljavo logike citatnega sopostavljanja. Vrt pa izvede še korak naprej s tekočo prepojenostjo vseh svojih elementov ter z lahkotnostjo porajajočega niča, ki se z vsem igra. 

V zadnjem prizoru predstave končno stopimo v Vrt, no, v pesem Vrt oziroma Garden nemške skupine Einstürzende Neubauten. Performerji stojijo pri miru ob steni in z rokami posnemajo geste pevca Blixa Bargelda, ki ob tem poje, da če hočemo, ga lahko najdemo v vrtu, razen če res močno dežuje. In res – Vrt stke dovolj močno mrežo relacij, da lahko v njo vpnemo karkoli in zato lahko to mrežo nadaljujemo tudi na poti domov. Razen če res močno dežuje.