Recenziramo dve uprizoritvi, ki sta gostovali na letošnjem Festivalu svetovnega gledališča (Festival svjetskog kazališta) v Zagrebu ...

Britanska ustvarjalca, režiserka Katie Mitchell in dramatik Duncan Macmillan, se v uprizoritvi Pljuča (v produkciji Schaubühne aus Lehniner Platz) spneta v uprizoritveni formi, kjer se dokaj konvencionalna konverzacijska drama znajde v scenskem postopku fizičnega gledališča. A fizičnemu so vseeno na nek način pristrižena krila, saj je kljub nenehnemu premikanju in naprezanju izvajalcev postavitev tako rekoč statična. Protagonista sta namreč »vraščena« na kolesi, kolesi pa sta »zacementirani« v odrsko ploskev. Njuno nenehno poganjanje pedal je na ravni vsebine simbolično, a še kako realistično na ravni izvajanja. Kolesarjenje med drugim tudi sproža energijo in trenje, ki pogojujeta odrsko svetlobno in zvočno brezhibnost; »odgovornost« izvajalcev je torej vnesena tako v fiktivni kot stvarni okvir.

Izris mladega, izobraženega ljubezenskega para se vihti okoli žarišča dialogov o smislu človeške reprodukcije, ki se v njunem primeru seveda kaže v intimni odločitvi, ali v ta brutalen, rasističen, izrojeno kapitalističen svet pripeljati še eno nedolžno bitje. Njuna razgledana in inteligentna refleksija sveta se v predstavi niza dobesedno brez predaha, replike premetavata odsekano, že skoraj hektično, kot nekakšen besedni maraton, ki pravzaprav ne pozna zares svojega cilja. Verbalni stampedo zaradi dodanega nanosa fizične investicije igralcev samo še podčrtuje sodobno nevrotičnost in začne učinkovati kot hiperaktivna odslikava sveta.

Macmillan si ljubezenski par – z vsemi njunimi vzponi in padci – vzame kot osišče, skozi katerega se zrcali histerično stanje sveta, Mitchellova pa ga obloži z režijskim konceptom, ki položaj mladih partnerjev skicira prek simbolnih pomenov. Če na eni strani neprestano vihtenje koles skozi metaforični aspekt predstavlja pogoj za kontinuiteto in vzdrževanje bodisi partnerskega odnosa, bodisi življenja oziroma funkcionalnosti predstave same, pa ga na drugi strani hkrati spretno spreobrne v svoje nasprotje, saj protagonista ne glede na ves vložen napor – ves čas in za vedno ostajata na istem mestu.  Sta determinirana. Dramska pisava Macmillana je ne le izvrstna v čutu za dramaturško razvrščanje in kompaktnost, temveč tudi specifična v sposobnosti, kako zgolj prek verbalne komunikacije do neznosnosti raztegniti čas ali pa ga bliskovito skrčiti in pri tem ne poškodovati trdnega verizma, h kateremu brez dvoma zgodba teži.

Prodorna sugestivnost, ki gledalca posrka v predstavo Go down, Moses (produkcija Socìetas Raffaello Sanzio), a ga pri tem niti približno ne otopi v fikciji, temveč v dani tematiki razumsko in emocionalno silovito angažira, vnovič podčrtuje režijo Romea Castelluccija. Njegova tendenca k sodobnemu upodabljanju religioznih mitov, ki jih največkrat prek biblijskih epizod strne in inteligentno prenese v stvarno situacijo in oprijemljive odnose našega vsakdana, tokrat črpa iz lika Mojzesa. Go down, Moses preigrava dva hudo »tvegana« odrska ekstrema reprezentacije: čisti realizem, ki lahko sicer zlahka zdrsne v banalnost, in surovi surrealizem, ki mu zmeraj preti pretirana plastičnost.

Zdi se, da se Castellucci prek alegoričnih stopinj tokrat najbolj približa Freudovi interpretaciji Mojzesa, kjer je ta prikazan kot subjekt, primoran k sprotnem reagiranju in soočanju s težavami, s katerimi ga preverja – brezimna in brezoblična – figura Boga. Krovna struktura oziroma narativna pot predstave je malodane povsem trivialna, k temu se Castellucci pogosto in zavestno vrača, temelj je namreč v slogovnih, estetskih akcentih, ki banalnim prizorom nanašajo nevzdržno atmosfero, medtem ko nas k nadrealnim scenam zaveže srhljiva tesnoba.

Najprej kronološko razumljivi prizori neznane ženske, ki najprej skozi mučno stilizacijo rojeva otroka, se ga nato znebi in se zatem hladnokrvno neodzivna sooča z upravnimi organi, se postopoma pritajeno pričnejo pregibati v totalni surrealizem. Prek naprave za magnetno resonanco se najprej po delih, a nato dokončno prekvalificirajo prostor in čas, ali še bolje rečeno, zavest predstave, ki se iz trdnega realizma, torej zločina ženske, premakne v neznosni vakuum bivanja, kar lahko razumemo, ne pa nujno, kot prostor kazni. Gre za prizor jamske eksistence, vulgarne in primordialne komunikacije, ki nam ne želi odgovoriti, ali gre za čas pred- ali počloveške evolucije.

Ali gre za možno projekcijo praizvora našega bivanja ali za eno od različic pekla/apokalipse, ki nas še čaka? Zvok je nasilen, kovinski, industrijski, brez takta, zgolj zvočna zareza za zarezo, prostor nepredušen, videne figure so nerazumljivo in čudaško artikulirane. Zazeva pogled in misel v nelagodno sanjsko upodobitev, ki je arhetipska, a je obenem ni mogoče v celoti priklicati ali definirati. Castellucci se znova vzpostavi kot mojster manipuliranja atmosfer z minimalnimi sredstvi, fantastičnim prelivanjem prizorov, lahnim plastenjem odrskih slik, ki vznikajo iz neznanega in se razblinjajo v nič, in genialnim smislom, kako občinstvu izza hrbta, a vendar neagresivno postrgati zgornjo plast podzavesti, morda celo nezavednega, vsekakor pa ga v budnem stanju zvezati z njegovimi potlačenimi sanjskimi naplavinami.