Komentar h gostovanju opere Julij Cezar v Egiptu (Cankarjev dom, 17. 3. 2017)

- - -

Če sodobno umetnost med drugim razumemo v luči degradacije izvirnikov in krhanja vsebinskih fundamentov, da bi s tem sama struktura pridobila na veljavi, lahko opero beremo kot zaveznico originalov. Danes je to zavezništvo pri njej, žal, nemalokrat tako dobesedno, da ne gre več le za spoštljivost do nekega izvirnega materiala in zgodovinskega časa, ampak za idejno stagnacijo njenih poustvarjalcev oziroma samozadostno stališče, da naj bi bila doživljajska sila že sama po sebi vpisana v spoj visokih glasovnih razsežnosti, orkestralne glasbe, razkošne podobe in podčrtanih emocij.

Včasih pa se izkaže, da ima nedotakljivost in predpisana forma opere pravzaprav večji potencial vstopanja v zavest sodobnega gledalca in gledalke, saj sta, prav na račun novodobnih umetniških de-konstrukcij, pogosto oropana izkušnje in podoživljanja temeljnih arhetipskih vzgibov, historičnih reminiscenc in mitološkega praspomina. Opera kot sinonim za trdno, zaokroženo in dramaturško dosledno platformo se lahko ob izčiščenem konceptu izkaže za zmagovalno kombinacijo, toda pod pogojem, da se jo misli nadvse sodobno, aktualno, da se vanjo vsadi moment verjetnosti. Verjetnosti v smislu, da opera ne nastopa kot izhod iz naše realnosti, ampak v samo realnost prodira – ne le na nivoju režijskih principov oziroma prostora, pač pa predvsem na nivoju identifikacije in prepričanja, da zgodba, ki jo gledamo, ni vnaprej izoblikovana reprodukcija, ampak se razvija pred našimi očmi; se pravi, njen (scenski) čas in naš (intimni) čas sta identična, speta v paralelno izkušnjo in natančno zrežirano občutje, kakor da dogajanje, izvajalci in mi »enakovredno« ne vemo, kam nas bo odrski tok odpeljal. Nepredvidljiva naracija, ki bdi nad celotnim dogajanjem, je neznanka občinstvu, a obenem vzbuja občutek, da tudi samemu odrskem dogajanju. To pa je tisto, kar na neki način razdre pričakovano, ustaljeno hierarhijo med odrom in avditorijem. In opero naredi dostopno, hkrati pa razpre uvid v njene spregledane uprizoritvene potenciale ter dimenzije razumevanja in doživljanja.

Zato je baročna opera Julij Cezar v Egiptu, ki sta jo kot režijsko-dramaturški tandem zasnovala Marin Blažević in Oliver Frljić (Opera in Balet HNK Ivana pl. Zajca, Reka), ne le dober primer, ampak tako rekoč fenomen, ki priča in prepriča, da zmore opera dandanes, v kolikor stremi k približevanju »totalnega dogodka«, preseči učinke in sporočilnost sodobnega gledališča. Blažević in Frljić brez sprenevedanja v interpretacijo vstopita s svojim že izdelanim in prepoznavnim razumevanjem uprizoritvene umetnosti, a to ne pomeni, da v projekt nekritično presadita svoje že preverjene in etablirane gledališke/performativne finte, temveč z njunim ustvarjalskim esprijem taktično in ekstremno natančno oblagata sicer neokrnjen glasbeni material Georga Friedricha Händela. S tem ves čas preizprašujeta status tradicije in bolj kot se od nje odmikata, večji zalet si ustvarita, da nato nepričakovano in prek inovativnih prijemov globoko vstopita vanjo – a nikoli brez distance ali simbolne motnje, izvajalske ali scenografske potujitvene nianse.

Opera vključuje 33 arij, kot podstat ostaja mogočna, avtentična, celostna. Struktura oziroma režijska govorica, ki je nanjo pripeta, temelji na principu spirale oziroma cikličnosti, ki dogajanje na samem začetku vzpostavi kot surovo preslikavo vsakdana. Prek drobnih, postopnih, včasih docela neopaznih sprememb se odrski proces vse bolj formira v operno vizualno estetiko (ta temelji na efektih 3D video mapiranja). V drugem dejanju je t. i. operna naravnanost tako rekoč absolutna, nato pa v tretjem, zadnjem začne ponovno razpadati in se vračati v civilno podobo. Ta krogotok nepredvidljivosti dogajanja in percepcije, poleg scenskih in atmosferskih pregibanj, vnaša ključno in temeljno komponento celotnega dogodka, in sicer izvajalsko večplastnost, ki sega od vnosa zasebnosti na oder do totalne transformacije v operni lik. Potop v vlogo pa je izdelan z neverjetno psihološko zaokroženostjo in z nenehnimi mikroskopskimi premiki v značaju, kar pomeni, da številne verzne repeticije nenehno naraščajo, repeticija besedila nikoli ni gola ponovitev sama na sebi, ampak premik k novemu razpoloženju ali pa jo spremlja zgovorna, ampak nemoteča scenska sprememba.

Ker je uvod zamišljen kot vaja in je tu scenografija sicer povedna, a nadvse fragmentarna in načrtno nekonsistentna (podrti antični stebri in kipi, rentgenske slike, prazno zevajoči okvirji slik ...), kakor da še v nastajanju in na poti k iskanju pomenov, so vzporedno s tem tudi izvajalci obloženi s statusom vsakdanjosti, nenarejenosti, »spontanosti«, tudi zaodrski delavci imajo vso pristojnost vstopa na prizorišče. Oblečeni v udobna, zasebna oblačila, se solisti na odru pojavijo kot reprezentacija samih sebe, takšna je nato tudi njihova skupinska dinamika, v pasusih, ko niso pevsko aktivni, so pač odrsko malomarni, klepetavi, zdolgočaseni, miselno odsotni. Zato včasih odtavajo z odra in se sporadično vračajo, a vsakič znova s kakšnim novim detajlom, ki taktno in s pritajenim dramaturškim polzenjem napoveduje levitev civilne podobe v estetsko, baročno "razkošje". S takimi tekočimi premiki se razvija tudi scenografija, ki izvaja svojo »predmetno« koreografijo, prav tako pa je podvržena ideji deziluzije, ničesar ne skriva in nima prav nobenih ambicij po napeljevanju k popolni pretopitvi v fikcijo.

Ta dekonstrukcija operne podobe, ki poteka tako na nivoju estetike kot razumevanja vlog, ustvarja svojevrsten odmik, ki ga ne moremo brati drugače kot politično. A poanta se spodvija tudi navznoter, v prostoru gledalčeve dramaturgije, saj pot do »pravega« baroka poteka prek identifikacije (sproščenosti), ki jo nudi prvi prizor. Gradiranje k elementom operne kostumografije, drže in razmerij, je torej koncipirano kot potovanje, magičnost baroka ni vzpostavljena ex nihilo, ni nam dana samoumevno, ampak se pred nami, korak za korakom, lušči do svojega bistva oziroma »pravega obraza«. Izhaja iz neke naše obstoječe bivanjske resnice, realnosti, zato je počasni vstop v območje baročnega stila hkrati organski, analitičen, a tudi komentorsko kritičen. Ob tem sledimo in opazujemo najmanj dvojni razvoj izvajalcev in izvajalk: prvi je nastajanje določene (fiktivne) vloge, drugi je performativen in drobi izvajalsko prisotnost na številne znake, podtekste ali metaforične telesne kompozicije.

A ta tipična operna estetika, ki se »razbohoti« zlasti v osrednjem delu, je pristna le na videz, tako v režiji kot izvedbi je navzoča nenehna distanca do vsebine, situacij in kiča. Seveda ne gre za poseg v strukturo arij in libreto, ampak zato, kako spregovorijo telesa mimo tega, kar pojejo, izjavljajo. V tej tanki meji med vsebinskim patosom in razčustvovanjem, hkrati pa zavestnimi zametki cinizma in kritičnega motrenja, ki se kaže na obrazu in kretnjah, se v postavitvi nahaja bistvena reža; nekakšen težko opredeljiv vakuum, v katerem se zgodi nenavadno srečanje sakralnega in zemeljskega, božanskega in človeškega. Princip nas ujame v primež, ki nas zmore zaradi veličastnosti in izjemnih glasov popolnoma doživljajsko prevzeti, hkrati pa sta omenjeni konceptualni odmik in včasih tudi izrazita ironija v izvajalcih in izvajalkah tako dobro razdelana in argumentirana, da nikoli ne zapademo v varno, zgolj romantično lebdenje. Nenehni zdravi izmik popolnemu sanjarjenju je razlog za izostritev politične osti Julija Cezarja, ki ga tokrat skozi aktualno misel postavitev vehementno prevetri v kontekstu diskurzov oblasti, družinske lojalnosti, spolnih identitet, ljubezni in maščevanja.

Nekaj naočitnejših aluzij na aktualnost je v vnosu skupine zamaskiranih, v črno opravljenih »teroristov«, ki z zelo estetskim koreografskim gibom vpadajo v Kleopatrino posteljo, in stilizirana, med komičnostjo in osuplostjo, raba orožja, ki mu zvok simulira solistov glas. Ker je bila vloga Cezarja izvorno napisana za kastrata, ni nenavadno, da ga odigra ženska (z neverjetno markatnostjo podmazana Diana Haller), a v tej spolni dvojnosti se seveda danes semiotično nahaja tudi širši družbeno javni komentar. Še posebej je s pomenljivim, a ne agresivnim poudarkom naravnan prizor Cezarja in Kleopatre v ljubezenskem aktu, kjer se istospolnost infiltrira z neko neverjetno naravnostjo in logiko. Kot svojevrsten »cameo appearance« se na odru pojavi tudi sam Blažević, pa tudi siceršnje relacije v orkestru so odrešene spon, glasbeniki, ki dalj časa niso del partiture, dvorano preprosto zapustijo, prav tako mestoma povsem sproščeno komunicirajo z vokalno zasedbo. V dogodek je vraščeno občutje skupnosti, ne kot gola konceptualna ideja, ampak vzgib in prepričanje celotne zasedbe. Ker je v tem izjemno načelna in idejno kompaktno podprta, ta dimenzija »okuži« tudi občinstvo. In zato se 4 ure zazdijo premalo.