Nomadizem, projektivna časovnost in produkcija prostora so kategorije, ki so imanentno zvezane s specifičnimi produkcijskimi okoliščinami poznokapitalističnega ustroja umetnosti, torej tudi s tako imenovano vse pogostejšo rezidenčno umetnostjo, ki se poganja na mreženju, komuniciranju in sodelovanju, na nekakšnem ekscesu in fetišiziranju proizvodnje relacij. Vprašanje je seveda, ali prav produkcija družbenosti v umetnosti ne podpira tudi proizvajanja relacijskih in afektivnih vrednosti v kapitalizmu in kako to izkušnjo mobilnosti in teles mnogih zvezati z idejo politične potencialnosti umetnosti?

Rezidenčni način ustvarjanja je sicer v razmahu že vsaj desetletje, leta 2007 je denimo pod kuratorstvom Jurija Krpana, vodje galerije Kapelica, trienale U3 odprl debato o rezidencah in rezidenčnih centrih, kulturni program Evropske komisije pa je v zastavitvah med letoma 2007 in 2013 blagodejno vplival na idejo medevropskega povezovanja, ki se širokogrudno in morda nekoliko donosneje iz umetniških seli tudi na druge, neumetniške panoge. Grob prerez že tudi mapira umetnike, ki postajajo »profesionalizirani« rezidenčni umetniki, umetniki-nomadi, ti vznikajo po različnih prostorih, zvezanih s specifičnimi socio-političnimi konteksti lokaliziranih rezidenc. Vedno torej zvezani s specifičnim prostorom-časom, ki pa lahko proizvede tudi zunanjost, nekakšna kontra-mesta, druge prostore ali prostore drugosti, ki niso prostori notranjosti.

Rezidenčni prostor kot heterotopija je prostor, s pomočjo katerega smo povlečeni iz nas samih, »v katerih so realni položaji vsi drugi realni položaji, ki jih je mogoče najti znotraj kulture, hkrati reprezentirani, spodbijani in sprevrnjeni, neke vrste kraji, ki so zunaj vseh krajev, čeprav so kljub temu lokalizabilni,« piše Foucault. Morda lahko rezidenčne prostore umetnosti mislimo kot kronične heterotopije, ki so zvezane s tistim, kar je na samem času najbolj neznatno, prehodno in preklicno.

Je na nek način ukraden prostor-čas, ki lahko deluje zunaj ustaljenih odnosnic rezidenčnega umetnika, zunaj ustaljenega diagrama sil umetnikovega domačega okolja. Hkrati pa so, kadar so rezidenčni prostori namenjeni eksperimentalnim praksam, ki presegajo varno programsko logiko institucionaliziranih umetnosti, onkraj paradigme meščanske umetnosti, tudi ti nekako pozicionirani - zunaj.

Na delu je dvojna zunanjost, ki jo lahko med drugim zaznavamo v delovanju rezidenčnega programa GuestRoomMaribor. Tega je leta 2011 ustanovila Pekarna Magdalenske mreže, osrednja organizacija za neinstitucionalno in neodvisno kulturno produkcijo v Mariboru. Osnovna ideja rezidenčnega programa je omogočiti kontinuiran dotok tujih umetnikov, ki bi ostajali na enomesečnih bivanjih, in z njimi vzpostaviti trajna sodelovanja. Programski zastavek temelji na nekakšni samonanašalni zanki, ki privilegira tiste umetniške pristope, ki tudi že mislijo specifičen kulturno-umetniški kontekst mesta Maribor, bodisi da formirajo bolj direktne povezave s specifičnim socialnim, zgodovinskim in političnim kontekstom mesta Maribor bodisi se povezujejo z lokalnimi neodvisnimi producenti ali s širšo skupnostjo. Pri tem pa zagotovo ne gre obiti dejstva - ki ga niso zanemarili niti snovalci rezidenčnega programa sami – in sicer, da mesto Maribor preveva specifičen zeitgeist, v fragmentih poganjajoč se na nekoliko drugačni operacionalni logiki, ki ostaja dedič vstajniškega gibanja. Pa najsi gre za paralelne institucionalne strukture, ki vzpostavljajo nove načine »skupnostnega«, torej za mlado neodvisno kulturno-umetniško sceno, ali za iniciativo Odločaj o mestu, ki vzpostavlja okvire participatornega proračuna, ali za Iniciativo Mestni zbor, ki je že leta 2013 vzpostavila samoorganizirane četrtne in krajevne skupnosti.

Tako je mariborsko samoorganizirano brbotanje, ki deluje kot taktika preživetja znotraj fleksibilizacije in prekarizacije scene ustvarjajoč antagonizme tisto, ki času primerno ustvarja topos, ki srečanje šele omogoča, kakor piše Agamben. Prostor kot produkt, zvezan z miselnim, konceptualnim in materialnim kontekstom sodelovanja, pa retroaktivno poseže tudi v samo produkcijo: v organizacijo produktivnega dela, kot zapiše Lefebvre. Prostorski dispozitiv tako temelji na materialnem zbiru elementov in je temeljno zvezan s produkcijskim načinom.

Zato ne čudi, da je pretekli mesec GuestRoomMaribor zaznamovalo delovanje umetniške skupine Hleb teater iz Beograda, ki se v multidisciplinarnem sestavu umetnikov-aktivistov različnih generacij – Sanje Krsmanović Tasić, Jugoslava Hadžića in Anastasie Tasić - spoprijema s procesnim in raziskovalnim teatrom in temami, ki so zvezane z družbeno-političnim kontekstom. Reprezentacija, ki temelji na nekakšnem opisu občih potez preteklega delovanja tega umetniškega kolektiva, pa se morda zdi nekoliko nepotrebna. Pomembneje je, kako so v mesecu dni vstopali v različne relacije z domačimi producenti in umetniki in kako je sam prostorski dispozitiv organiziral delo tega umetniškega kolektiva.

Plesno-glasbena agitka, DOČEK/Prihódnja, končni produkt rezidenčnega delovanja, ki je bila premierno uprizorjena v Salonu uporabnih umetnosti v Mariboru, se je zvezala z močjo vstajništva in z bojem zoper ustaljene strukture moči. Skozi apropriacijsko logiko kognitariata XXI. stoletja so povojne partizanske pesmi iz SFRJ odmevale v sozvočju z jazzom, bluesom in reggaejem. In kar zagotovo ni nepomembno, tudi v sozvočju z mariborskimi vstajniškimi glasbeno-agitacijskimi nastavki, ki so se takisto naslonili na partizansko dediščino. Vseskozi nekoliko ironizirano odnosnico sedanjost-preteklost glasbeno-plesna predstava naslavlja skozi hipernostalgijo, ki jo lahko prebiramo kot razkrivanje temeljne nemoči današnjega delovanja ali pa vsaj kot preizpraševanje recepture zanjo, saj skozi pretirano vznesenost skuša ustvarjati komično distanco do lastne preteklosti, pri tem pa razkriva, da nov prostor in nov kontekst potrebujeta iznajdbo lastnih mehanizmov upora. Do kulminacije proizvodnje distance, ki jo izvršuje v maniri pretirane jugonostalgije ali bolje patetičnosti, predstava pripelje čisto na koncu, ko v participatorni gesti razširi lastno umetniško prakso na lokalne umetniške akterje, ki se dvignejo iz vrst občinstva in pričnejo prepevati najbolj referenčno med njimi – Internacionalo. Vprašanje, kaj predstava proizvaja, agitko ali distanco, pa se zabriše. Oblikuje se neka temeljna tujost, ki pa vendarle korelira z današnjim časom, njegovo nabitostjo in uporom, vznesenostjo in pripadnostjo, ki zaznamuje kompleksen odnos preteklosti in sedanje realnosti aktivističnega delovanja mariborskega miljeja.

Sedanjost je časovnost poznokapitalističnega ustroja, ki je zaznamovana s temeljnim odlogom v prihodnosti, s časovnostjo, ki onemogoča aktivacijo v sedanjosti, s katero se kot z mlini na veter borijo mikrostrukture samoorganiziranja, pa tudi umetniške prakse, vpete v projektna dela, ki stalno le načrtujejo za prihodnost. Predstava problem naslovi, morda tudi dvakratno preseže - kot umetniški projekt, ki se odvija tukaj in zdaj ter že tudi deluje, pa tudi na ravni vsebine, ko skozi Beckettovo igro Čakajoč Godota naslovi vprašanje čakanja, apatije in ne-akcije. Da Godot ne bo prišel, je intervencijska stalnica, ki jo v predstavi prevzame še druga linija lokalnih umetnikov, med drugim velja omeniti lavreatinjo iz SNG ansambla Maribor, Milado Kalezič. Proizvodnja čakanja, ki stavi na utopijo prihodnosti, kar sugerira že sam naslov predstave, pa se vendarle izteče v heterotopijo, realizirano utopijo, ki omogoči aktivacijo v sedanjosti z rezidenčnim rizomatičnim povezovanjem in produciranjem tukaj in zdaj.