Rdeči potop

Točno na sredi letošnjega oktobra se je v Kinu Šiška odvil enkratni plesni performans Rdeči oktober. Idejno zasnovo in koreografijo je zasnovala Mateja Bučar, za močno vizualno podobo celotne predstave, vključno s scenografijo in osvetlitvijo, pa je poskrbel Vadim Fiškin. V plesni večer so nas s svojim gibom peljale Kristina Aleksova, Katja Legin in Tina Valentan.

Trojica teles se premika. Neusklajeno, navidezno naključno stopajo bolj ali manj na mestu skoraj skladno z rahlo klavirsko glasbo, ki prežema prostor. Ta je potopljen v zeleno barvo. Zaenkrat. Na z zaveso zakritih stenah ovalnega prostora se predvajajo izseki iz filma Lov na rdeči oktober, ki nas s prizori iz podmornice potopijo v celostno okolje, prirejeno za potrebe predstave. Nenazadnje telesa niso omejena zgolj na oder – celotna dvorana je postala prizorišče plesa. Na odru vrv iz pliša zamejuje dva kroga, znotraj katerih se naključno gibljejo majhni roboti. Roombe. Gledalci enkratnega dogodka sedajo na svoja sedišča. Ko vsi gledalci zasedejo svoje mesto, se vrata Katedrale zapro. Zelena svetloba se spremeni v rdečo. Rdeči oktober se je pričel.

Ujeti v prostor Katedrale, ki nas lahko spomni na podmornico ali kakšno drugo nenavadno prevozno sredstvo, smo v uri plesnega performansa odpeljani v raziskovanje gibajočega se telesa, ki ne more mirovati. Ne moremo govoriti o organizirani koreografiji, ki bi telesa povezala v celoto, ponavljajoči se gibi so sicer pri vseh treh plesalkah podobni, vendar so interakcije med njimi le redke. Zdi se, da so plesalke v svojem gibu avtonomne, vendar tega ne moremo trditi z gotovostjo. Ujetost v totalno okolje, drugačno od siceršnje namembnosti dvorane, katerega del smo tudi obiskovalci, in izpolnjena estetizacija giba nas napeljujeta na misel, da obstaja nekdo ali nekaj, ki celotno predstavo upravlja. Je voznik podmornice, ki ga vidimo za odrom, tisti, ki z dvorano tudi upravlja? Ne vemo. Vemo le, da je začetek predstave telesa pognal v neustavljiv pogon.

Podobno kot se navidezno avtonomno, naključno in brez ustavljanja premikajo gibajoči se stroji, ki jih lahko ugasne in premakne zgolj človeška roka. Če so majhni stroji gibljejo, ker je to njihovo bistvo, telesa vsaj prvotno ne morejo mirovati iz drugih razlogov. Lahni gibi se spreminjajo v sunkovite, postaja jasno, da se lahko človeška telesa prosto gibljejo tako znotraj kot zunaj zarisanega kroga. Telesa plesalk so prosta. Pa vendar se ne morejo ustaviti. Kje je meja njihove prostosti? Nastavljena so, da dopolnjujejo celostno okolje Katedrale in igrajo vlogo manjkajočega dela sestavljanke predstave. Brez njih bi lahko le gledali nepopolno instalacijsko okolje, ki mu je umanjkala prisotnost telesa. Skupaj z okoljem, roboti in glasbo služijo orisu problema, izpostavljenega v Rdečem oktobru – kako željo obarvati rdeče.

Rdeči čevlji na stopalih plesalk v gledalcih zbudijo nemalo asociacij. v Andersenovi pravljici so simbol napuha deklice, ki si je z njimi drznila priti v cerkev in bila zato obsojena na brezkončen ples. Tega je v njenem primeru končala le sekira, ki je čeveljce odsekala s stopal. Če so pri Andersenu rdeči čeveljci vzrok brezkončnega giba, so pri Doroteji v Čarovniku iz Oza gibalo onkraj meja prostora. Le v njih se Doroteja lahko čudežno v kateremkoli trenutku premakne kamorkoli, glede na lastno željo. V Rdečem oktobru so plesalke obute v rdeče superge. Vendar se rdečina v Rdečem oktobru razteza preko meja stopal. V trenutku, ko se prostor spremeni v rdečo sobo, je rdečina obarvala celotne noge plesalk. Noge, ki so vodilo njihovih gibov in postanejo vodilo celotnega telesa. Želja po gibu se s tradicionalno pripisane vloge rdečih čeveljcev preslikava na celotno telo. Pa vendar je njihova obutev poudarjena prek giba – od začetnih prestopanj z noge na nogo, ki spremljajo celotno predstavo, pa do premikanja nog in stopal, tudi ko plesalke ležijo. Plesalke v Rdečem oktobru niso obsojene na moralistično krščansko obsodbo kot njihove predhodnice, ki so si drznile bahati s čevlji v barvi poželenja. Obsojene so na nenehno hrepeneče premikanje, ki izhaja tako iz njih samih kot iz predvidenega orisa koreografije, zaradi katere so prisiljene v gibanje.

Želja v krščanski teologiji prehitro preraste v slo, poželenje, luxurio. Želja, ki je po Gillesu Deleuzu gonilna sila kapitalizma, potencialnega antikapitalizma in sploh vsega. Nikoli jenjajoča produkcija kapitalizma je nepreklicno povezana z željo po vedno novem, po novi produkciji, po novi umetnosti, po novih knjigah, čevljih, oblekah. Želja giblje kapitalistično Zemljo in na njej vršeno proizvodnjo. Če sami tekamo od produkta do produkta, pa ne smemo zanemariti njihove neustavljive proizvodnje, pri kateri so stroji nepogrešljivi. Človeško telo je neposredno odvisno od strojev – tistih, ki poganjajo mašinerijo človeku lastnega sistema. Ko se v dvorani ne premikajo telesa plesalk, se premikajo vsaj stroji – naključno, a znotraj meja očrtanega prostora. Plesni gib se s premikanjem strojev dopolnjuje. Čeprav se zdi, da je človeško telo bolj prosto kot stroji, ki so ujeti v z vrvjo začrtan krog, so vsi ujeti v podmornici. Gibanje teles plesalk je pogojeno z naključnim gibanjem malih rdečih roomb, njihovim naključnim obratom, premikom in ustavljanjem. Morda jih ne upoštevajo direktno, pa vendar se jim morajo mestoma umakniti ali pa ustaviti svoj gib ob srečanju. Človeško telo je tisto, ki strojem omogoča njihovo delovanje in premikanje – plesalke stroje mestoma premikajo, ugašajo in prižigajo, jih obravnavajo kot naključne rekvizite. Telo upravlja s stroji in z njimi razpolaga po svoji želji. Vendar je tudi telo ujeto v sistem, saj je zaprto v trebuh dvorane, ki se je za čas predstave spremenila v stroj. Produkcija želja je odvisna od stroja. Želečega stroja.

Pa vendar so tudi stroji odvisni od delovanja človeškega telesa, brez pritiska na gumb vendar ne morejo začeti delovati. Skoraj meditativno okolje, v katerega smo kot gledalci potopljeni, je dvakrat prekinjeno z nepričakovano gesto. Dvakrat plesalki privzdigneta del vrvi, ki je omejevala manjši prostor znotraj kroga, v katerem je bila ujeta večina majhnih strojev. Dvakrat so vsi stroji spuščeni v večji krog, kjer se lahko prosto gibljejo. Zgolj enkrat je celoten oder prepuščen izključno strojem, ki na mirno klavirsko glasbo odplešejo svoj krog.

Želja je danes najpogosteje obarvana kapitalistično, kaj pa jo lahko obarva rdeče? Kako želeti izven kapitalistične produkcije? Stroj hotenja se ne ustavlja, kot se ne ustavi gibanje na odru Rdečega oktobra. Kapitalistični sistem žre svoje otroke. Oktober ostaja rdeč zgolj v svojem imenu, predstava pa predvsem v svoji osvetlitvi. Še ta je zgolj začasna, omejena na trajanje predstave – luči so pred in po koncu predstave modrikaste. Rdečina je neizpolnjena želja, ki se zdi dosegljiva, a nam vedno ubeži.

Kljub jasno izpostavljenem idejam pa po videnem lahko govorimo predvsem o lepoti. Estetizacija hoje, pritiska na gumb, dviga vrvi, gibanja strojev, izsekov iz filma, ki jih lahko v perifernem vidu spremljamo skozi celoten performans. Celotna predstava je lepa. Prevzeti smo z atmosfersko ilustracijo ideje neuresničene želje po rdečem oktobru. Mehka stalno rdeča svetloba, ki se spremeni zgolj na začetku in koncu, minimalna scenografija Fiškina, razpostavitev stolov občinstva, klavirska glasba, ki jo poznamo, a ne dovolj, da bi se spomnili naslovov. Vsak element tvori estetizirano celoto, namenjeno užitku gledalca. Ta je tista, ki omogoča predvsem prijetno izkušnjo gledanja, četudi ambientalno in brez povsem jasnega narativa. To ne pomeni, da je vsebina predstavljena trivialno, njen pomen pa pomanjšan. Gre zgolj za estetizirano okolje, v katerem se plesalke zavestno nadzorovano premikajo, s tem pa podajajo jasno vsebino. V Rdečem oktobru opazujemo idejo, predstavljeno skozi celostno okolje in gibe treh teles, ki se povsem in hkrati ustavijo le, ko je prosta pot prepuščena strojem.

V lepoto smo zapeljani vse do konca predstave. Po skoraj uri izključno klavirske glasbe nas ob koncu preseneti glas operne pevke. Človek je dobil svoj glas, ni več zgolj telo. Vendar glas ni povezan s prikazano telesnostjo – ostaja nekje v zraku, kot zunanji spremljevalec postavljenega na ogled. Telesa se še naprej premikajo v scenografskem prostoru, zdaj so že nekoliko trudna. Uležejo se v začrtan krog. Njihovo premikanje med stroji postane usklajeno. Mi pa bi se jim najraje pridružili in se med roboti leže premikali tudi sami.