Mineva 45 let, odkar se je leta 1970 v režiji Iztoka Toryja premierno dogodila uprizoritev avstrijskega enfant terribla Petra Handkeja Kaspar, ki je zacahnala prvo predstavo eksperimentalnega Gledališča Glej. Kar ne preseneča, kajti Handkejeva dramska praksa že sama zahteva svojevrsten odrski eksperiment, karko tudi ne preseneča, da je Glej žlahtnih 45 let obeležil s kom drugim kakor z vnovičnim rokovanjem Toryja s Handkejem.

Glej je kot nekakšen drugovalovec odrskih eksperimentov sledil zapuščini konceptualistke Balbine Battelino Baranovič, Ad hoc gledališča Drage Ahačič, Gledališča Pupilije Ferkeverk in Odra 57, ki je neslavno potonil z afero »Topla greda«, kakor je zapisano v članku Vesne Teržan in knjigi Glej, 40 let. Da spomnimo, leta 1964 je Oder 57 uprizoril Rožančevo Toplo gredo, in ko je avtobus članov grosupeljskega agrokombinata pod taktirko oblasti prekinil premiero, je to pomenilo konec delovanja tega eksperimentalnega gledališča. Oblast je namreč uprizoritev razumela kot napad na svojo kmetijsko politiko, delovanje gledališča pa kot družbeno kritičen in političen trn v peti oblastnikov. Direktor Drame Štih je pri tem izrabil zev off scene in po vzoru Odra 57 zgradil malo Dramo. Najbrž je delovanje institucionalnega gledališča v tem oziru precej povedno, zlasti če pomislimo na današnje neštete poskuse odpiranja tega prostora eksperimentalnim praksam, ki goltaje subvertirajo politiko neodvisnih skupin.

Pa se vrnimo na začetek, eksperimentalno Gledališče Glej je bilo uradno ustanovljeno teden dni po premieri Kasparja in v lastnem aktu izrazilo nezadovoljstvo s politiko institucionalnih gledališč ter zahtevalo novo gledališče. Dušan Jovanović, delno izhajajoč iz izkušnje gledališča Pupilije Ferkeverk, Zvone Šedlbauer in Lado Kralj so zastavili Glejev eksperiment kot literarni eksperiment, zvezan sprva z evropsko in kasneje z domačo dramatiko.

Že ime eksperimentalnega Gledališča Glej opozarja predvsem na akt recepcije, ki se v nasprotju s tradicionalnim verbalnim veže na vizualno, pridevnik eksperimentalno pa izhaja iz gledaliških raziskovanj Jerzyja Grotowskega, zapiše Nika Arhar ob 40-letnici Gledališča Glej. Ob tem se je tvorina Iztok Tory, Zvone Šedlbauer, Dušan Jovanović prepustila prvi petletki ustvarjanja.

Ob letošnji 45. obletnici delovanja gledališča Glej so obudili predstavo Petra Handkeja Varovanec hoče biti varuh, ki jo je takisto režiral Iztok Tory v gledališki sezoni 1971/1972. Uprizorjena je bila v viteški dvorani Križank, v predstavi pa sta nastopila Brane Ivanc in Jože Mraz. Gledališče pantomime ali gledališče tišine je bilo in je še danes v re-enactmentu, ki naj to ne bi bil, radikalno.

V zgodovini literarnega gledališča je tišina anomalija. In zato je tišina v skrajni sekvenci akt redukcionistične in uporniške politike zoper literarno gledališče. Ilustrativnih primerov je nešteto, slavnih le peščica, mednje pa zagotovo sodita dva: Beckettov Dih in Cageeva kompozicija 4'33''. Prvi je bil leta 1969 premierno uprizorjen v Close Theater Clubu v Glasgowu, trajal pa je vsega skupaj 35 sekund. Dvig zavese, jok in vdih, svetloba, spust zavese, jok in izdih, ki zaključi predstavo. Brez igralcev. In tišina.

In prav tišina igre Varovanec hoče biti varuh brez besed zareže v gledališki dispozitiv ter ga na milost in nemilost prepusti nediskurzivnosti. Delo, ki ga je Handke napisal leta 1969, implicitno vsebuje in tudi že je ali je vsaj bilo v duhu časa študentskih demonstracij po Evropi nekakšen uporniški samohodec.

Dogodek, ki ne želi biti niti predstava niti reenactement, kar je že sama po sebi zahteva Handkejevih tekstov, iz verbalnega preide v vizualno, jezikovne znake nadomestijo kinezični in vizualni. Pred nami se zvrstijo sekvence, ki spominjajo na nekakšno subjektivacijo pantomime, ki pa niso spet preprosto pantomima. Oba, varovanec in varuh, nosita nekakšni prosojni maski, ki zaobjameta le gornjo poloblo glave, v aktu maskiranja pa prav obratno vzpostavljata vidnost transformacije. Ne govorita, dotikata se le redko in ponavljata serijo brezpomenskih rutiniziranih aktov.

Anksioznost izolacije stopnjujeta ritem dihanja in zvok harmonike, postajajoča osrednja akterja, ki gledališko uprizoritev ritmizirata in izrisujeta bolj kot intenziteto in afektivnost oblastniškega razmerja Varovanec–Varuh. Varuh Niko Goršič trenira in disciplinira telo Varovanca Blaža Šefa, ki v neprestani fizični akciji izčrpuje svoje telo, a hkrati že izrisuje model oblastniškega delovanja. Odnos nadrejeni-podrejeni postaja, se konstruira in nastaja ter se v končni konstelaciji obrne, transformira, Varovanec pa postane oblastnik.

Podeželsko scenografsko okolje Urške Vidic in vdori življenja v gledališče, kot je denimo živa sova kot »le« scenski element, skušajo podčrtati to, za kar je Handkeju šlo. Za dediščino artaudovskega dogodka, ki naj se izloči iz ponavljajočega produkcijskega ustroja gledaliških predstav. Za enkratnost in (ne)ponovljivost. Kako potlej zagrabiti re-enactement? Ali v lastnem aktu ponovitve zareže z razliko ali gre le za posnetek nekega minulega obdobja, ki ne zmore proizvesti ničesar več? Kako obeležiti dediščino takšnega off prostora, kot je prostor Gledališča Glej? Proizvesti nekaj ali posneti nekaj?