Na letošnjih Mladih levih smo si v bogati zbirki razprodanih predstav srečni posamezniki, ki smo se dokopali do vstopnic, lahko ogledali predstavo Sladke skrbi v avtorstvu in izvedbi Barbare Kukovec ter soavtorstvu Urške Brodar in Katarine Stegnar. Predstava, ki je sicer svojo premiero doživela že leta 2023, se je pokazala kot svojevrsten lecture performance, ki nas poučuje o zgodovini feminističnega performansa skozi dela Valie Export, Bobby Baker in Carolee Schneemann. Za ljubljansko publiko je bila ponovitev predstave tokrat predvsem posladek, opomnik in napoved nadaljevanja, saj v njej Kukovec naslavlja predvsem kontekst podeželja, kamor se je predstava tudi namenila. Dvoletna saga ponovitev se je vila po štajerskih oziroma pomurskih kulturnih domovih in dnevnih sobah, da bi avtoričino domače okolje in ženske, ki živijo v njem, soočila s performansom in njegovo emancipatorno močjo. 

Tako pridemo do nadaljevanja zgodbe v obliki naslednje predstave istega avtorskega tria Kukovec, Stegnar in Brodar, tokrat vse tri kot performerke v predstavi Umetnost življenja: Umor na podeželju. 

V dvorani Stare mestne elektrarne nas pozdravijo iz kupa sešitih in skupaj naloženih ženskih teles. Okončine so povsod, kot takojšen poskus soočenja publike z nasiljem, ki so ga performerke prinesle v svojih telesih. Izviren navdih pa leži v lanskem umoru triintridesetletnice v bližini Kidričevega, v neposredni bližini domačega kraja Kukovec in prostorov, v katerih so Sladke skrbi opolnomočevale lokalne prebivalke. 

Vseeno prvi del predstave pelje humorna nota. Je poskus predstavitve položaja avtorice, ki je, kot jo šaljivo opredelita sonastopajoči, v louisovski ali ernauxjevski maniri zapustila domače Markovce in se najprej odpravila v belo Ljubljano, kjer se je tudi naučila govorit po lublansk, nato pa dalje, v tisto tapravo metropolo, v London, kjer je doživela stik z gromozanskim in močno aktualnim umetniškim prostorom. Naštevanje londonskih performansov Kukovec nato služi kot učinkovit komičen kontrast kasnejši refleksiji domače Cukrarne in Elektrarne, pa da seveda ne pozabimo na Novi center Rog ali MGLC, kamor tudi pridejo sicer ok feministične intervencije, a z desetletnimi zamudami. 

Od tu nas predstava pelje v refleksijo poti Sladkih skrbi. Posnetki s performansov, ki jih je ujel Vid Hajnšek, se odvrtijo ob govorjenem odzivanju umetnic. Ker gledalka zares uživa v pristnosti odzivov ženske publike s posnetkov, se ji zdi, da je dodatna refleksija odvečna in nepotrebna. Še več, čeprav se ji pozicija izrekanja performerk zdi iskrena, se hitro zdi, da usmerjajo glasove svoje ženske publike in so do njih delno pokroviteljske. Odveč je poslušati performerke, ko govorijo o odzivih gledalk, če jih jasno dojemamo že s posnetka, saj se kamera postavlja v pozicijo muhe na steni in pusti svojim subjektom, da se polno pokažejo.

Zato se zdi močnejša naslednja sekvenca fotografij, v kateri so gledalke performansa naprošene, da s kartonastimi transparenti pred svojimi domovi izrazijo, kaj si želijo zase. V tišini oziroma ob zvokih petelina lahko zgolj spremljamo svet intimnejših in političnih želja in zahtev, s čimer se zdi, da se za njih zares odpre iskren prostor znotraj predstave. 

Vzporeden prostor nato odprejo performerke, ko spregovorijo o svojih izkušnjah nasilja in počasi začnejo ponovno razpirati teme, ki so se napovedovale na začetku predstave. Segment še posebej dobro in sveže stoji predvsem zato, ker izpostavijo izkušnje, ki po določenih, predvsem pravnih definicijah ne bi takoj oznanjale zlorabe. To v gledalki sproži več razmisleka o dojemanju nasilja, saj ni soočena s kristalno jasnimi primeri hude spolne ali fizične zlorabe, temveč mikroagresijami in pritiski bližnjih. 

Čeprav se že do te točke predstava zdi nabita z najrazličnejšimi tematikami in pozicijami, stopa predstava naprej. V maniri Valie Export in Marine Abramović se sestre Bukovec – kot performerke poimenujejo svoj trio – s hlačami na zadrgo, ki odkriva njihove genitalije, in plastično pištolo v roki, spravijo nad transparente z argumenti, s katerimi moški ponavadi oproščajo nasilje. V ozadju lahko na fotografijah spremljamo Kukovec, kako pred raznimi vaškimi domovi, avtomobili in polji ironizira podobo pravega moškega, ki ljubi svojo lovsko puško. Zvoki streljanja, ki bučijo po dvorani, zaradi političnega trenutka sicer bolj kot na feministični upor konca 60-ih namigujejo na današnje geopolitične kontekste, kar odpre prostor za nekaj dvoma v uporabo simbolike strelnega orožja pri soočanju z moškim nasiljem nad ženskami. Nekoliko močnejši se zato denimo zdi trenutek, ko v publiko performerke zmečejo sešite joške, ki kot žogice poletijo po vsej dvorani. Preprosta akcija, ki pa v današnjem času prenasičenosti brutalnih podob publiko zbudi in vklopi njihove kanale empatije bolj kot katerakoli agresivna podoba. 

Potem pa se odpre še napovedana linija predstave. Kot pravi transparent, ki ga razvijejo, vstopamo v območje femicida. Segment napovejo podobno, kot v Sladkih skrbeh Kukovec napoveduje performanse, z nekakšnim receptom, ki v dani situaciji groteskno našteje potrebščine za izvedbo femicida. Specifično femicida v Kidričevem, domnevnega sprožilnega trenutka nastanka predstave. Med kronološkim popisom dogajanja se performerke druga za drugo začnejo dušiti na umetni krvi, ki jim priteče iz ust in steče na bele brezrokavne majice. Zvok grgrajočega dušenja v grlu močno zareže skozi tišino v dvorani in v gledalki učinkovito sproži doživljanje ter ponovno prebuditev in vklop empatičnega sodoživljanja, kljub temu da se sicer v splošnem zdi, da stalno obujanje nasilja na odru počasi že začenja delovati obratno ter pasivizirati in utrujati ljubljansko publiko. 

V zadnjem posnetku spremljamo ženske, ki na travniku skopljejo svoja lastna grobišča, v katera se uležejo in jih z bagrom zasujejo. Vzporedno performerke v dvorani grmado sešitih trupel z verigo povlečejo do stropa. V kontekstu podeželja to vzbuja močno aluzijo na sušenje salame pod stropom, kakšne kmečke špajze, kar doda dobro mero srhljivosti.

Gledalki se ob bližanju konca predstave zdi, kot da je svoje prste namočila v kopico kontekstov in stranpoti feminističnih in kulturnih vprašanj, vendar se pri nobenem segmentu predstave ni imela časa dovolj dolgo ustaviti. To gledalko privede do tega, da vso predstavo pričakuje zvezavo vseh pripovednih niti, a na koncu kljub dobrim in premišljenim nastavkom, ki gledalko na trenutke tudi dosežejo in pretresejo, vseeno plava v bazenu splošnosti in neoprijemljivosti.

Pozicija ustvarjalk jo še dodatno zmede pri koncu, ko svojo zaključno pesem, sodobno pop balado Everybody dies, posvetijo vsem žrtvam nasilja, ženskim in moškim. Daleč od tega, da se ne bi strinjala z naslavljanjem vseh širših oblik nasilja, a se ji zdi, da z vsem naslanjanjem na nasilje nad ženskami to ni ta predstava. Besedilo pesmi v enakem tonu razočara s svojo splošnostjo in nepovezanostjo s pravkar videnim, kar pri zaključku svojih refleksij gledalko in recenzentko predvsem privede do sanjarij o dovolj obsežnih produkcijskih časih in prostorih, ki bi pred njo lahko postavili bolj koherenten in temeljit razmislek. 

Umor je napisala … Lara Nia.