Gibanica, tisti sodobni plesni festival, ki nas obišče vsaki dve leti, je potekal konec februarja in začetek marca po različnih lokacijah v Ljubljani - to pot že devetič. Kot showcase [šoukejs] ima znotraj slovenskega sodobnega plesnega polja posebno funkcijo. Trojica selektorjev vsakič nabere cvetober najboljših predstav iz preteklih dveh let, da bi predstavile raznoliko kreativno produkcijo tega uprizoritvenega polja.

Na Gibanici se, prvič, sodobni ples predstavlja širši publiki. Deset izbranih predstav glavnega programa je skladno s tem ponudilo razpon različnih poetik: od gledalcem bolj dostopnih predstav do bolj eksperimentalnih; od medžanrskih do bolj strogo plesnih; od mladih avtorjev do starih mačkov. Z Gibanico se, drugič, slovenski sodobni ples predstavlja tujini. Vsaj v začetkih festivala od leta 2003 dalje je bilo to močno vodilo, ki je ciljajo na tuje producente, da bi ti nemara to ali ono predstavo povabili na gostovanje. Tretjič pa se z Gibanico, predvsem v zadnjem desetletju, slovenski sodobni ples konsolidira pred kulturno-političnimi in ekonomskimi pritiski. S festivalom se poudarja, da gre za ustvarjalno področje, in apelira, da ne bi bilo odrinjeno na obrobje, izven programskih razpisov, v vedno bolj prekarne pogoje dela.

Pia Brezavšček, predsednica Društva za sodobni ples Slovenije, ki Gibanico organizira, je v otvoritvenem nagovoru prekarne pogoje sodobnoplesne produkcije povezala s težavami v recepciji tega uprizoritvenega polja. Po njenih besedah sodobni ples ne le, da ni vezan na slovenski jezik, ni niti masovni spektakel, pač pa se ga drži “mit o zagonetnosti”. Zagonetnost bi na tem mestu razumeli kot integralni del na telesnosti osnovane umetniške prakse. Ali z drugimi besedami: ko gre sodobni ples onkraj kodificiranosti baleta in onkraj spektakelskih strategij reprezentacije, lahko zaobjame telesno izmuzljivost, ki je del nas samih. Soočenje s telesnim neizrekljivim lahko ponudi točko upora različnim družbenim pomenskim poljem. Ali pa to telesno doda nedoločeno globino in teksturo performativnim pristopom, ki so lažje berljivi - recimo praksam performansa, postdramskega gledališča in strukturiranim plesnim tehnikam.

Veliko predstav, ki smo jih videli na Gibanici, se je gibalo v tem raznolikem polju medsebojnega oplajanja med plesom in drugimi praksami. Mednarodna žirija je denimo za najboljšo predstavo festivala izbrala šesturni performans Skupaj Leje Jurišić in Marka Mandića, ki združuje sodobni ples in trajnostni performans. Občinstvo pa je nagradilo predstavo Chorus Žigana Kranjčana, Gašperja Kunška in Jana Krmelja, ki kombinira “zagonetno” kontaktno improvizacijo s spektakelskimi elementi tekmovalnega hip-hopa. Kot doprinos k festivalski beri se želimo posvetiti predstavama, ki sta se potopili najgloblje v to sodobnoplesno “zagonetnost”.

V četrtek ob petih smo gledali predstavo plesne improvizacije Četrtek ob petih. Če bi jo gledali kak drug dan ob kaki drugi uri, bi imela drugo ime. Prazen oder Španskih borcev je bil predeljen s tremi belimi elastikami kot tremi robovi kocke. Ko sta v tako opredeljene prostore vstopila plesalca Jurij Konjar in Andreja Rauch Podrzavnik, ju je osvetlila svetloba iz ozko določenih smeri, od zadaj, z leve ali z desne, in tako še bolj razdrobila oder. Celota predstave daje občutek modernistične arhitekture ali ritmično oblikovanega abstraktnega prostora po vzoru Adolpha Appie. Znotraj velikega kubusa odra so nastajali mali medprostočki, začasni prehodi, niše. Te sta plesalca vsak po svoje naseljevala s tem, da sta stalno tvorila odnose do prostora, do drug drugega, do glasbe in do luči.

Potopljena v atmosfersko glasbo sta nastopajoča dajala vtis slehernikov, ki skušata s svojo človečnostjo naseliti hladne urbane prostore. Ta učinek je lahko nastal, ker sta bila tako glasbenik Blaž Celarec kot oblikovalec svetlobe Jaka Šimenc enakopravna partnerja horizontalno oblikovanega procesa in sta do njunih doprinosov oba plesalca vzpostavljala odnose na enaki ravni kot drug do drugega. V tej konstalaciji sta se izpostavili dve kvaliteti plesalcev: njuna notranja arhitektura, torej plesne tehnike, v katerih sta izurjena, ter empatičnost oziroma vzpostavljanje odnosa z okolico in atmosfero glasbe.

Pri Andreji Rauch Podrzavnik se je to kazalo kot notranja mirnost s skoraj geometrično usmerjenimi gibi, ki pa v gestah in mimiki kažejo empatijo in naseljujejo čustvena stanja. Pri Juriju Konjarju se je čustven naboj kazal skozi intenziteto in hitrost giba, medtem ko so zunanje parametre njegovega giba določale napetosti mišične mase. Predstava, ki je nastala z brezplačnim delom vpletenih, ima naravo sodelovanja, v katerega stari mački vstopajo s svojimi izkušnjami ter odprtostjo. Znotraj skupne improvizacije se razkrijejo umetniške izkušnje, zgodovina in navade vseh izvajalcev. Hkrati pa vsi dopuščajo, da njihovo sodelovanje preko kontinuiranega izvajanja postane neka nova entiteta zase s svojim procesom in logiko - kar razbiramo kot “občutek posameznika v moderni arhitekturi”. Predstava nima zgodbe, nima fiksne strukture, ima pa odnose.

Poíesis sebstva, predstava Snježane Premuš in Roka Vevarja, se je tako imenovane zagonetnosti sodobnega plesa lotila iz smeri gledalca. Kako je to zagonetnost gledati, kako jo je občutiti, kako se je z njo gibati? Format bi najlažje opisali kot delavnico, v kateri smo bili vodeni skozi različne situacije, včasih kot gledalci, včasih izvajalci, včasih poslušalci. V metodi body mind centering, ki jo prakticira Snježana Premuš, je fokus na zgolj čutnem zaznavanju fizičnosti - tako lastnega telesa kot okolice. Ko recimo nekje sredi predstave vsi gledalci ležimo na tleh v temi z zaprtimi očmi, nas Snježana Premuš vodi, da čutimo porazdelitev svoje teže na tla Linhartove dvorane in poslušamo svoje dihanje. Ko odpremo oči, se nad nami gibajo plesalci v medlem soju zgolj ene luči - rdeče, modre ali rumene.

Prehodi iz ene situacije v naslednjo nam niso vedno očitno podani, zato se gledamo med sabo, čakamo. Morda bo kateri od med gledalce pomešanih plesalcev začel z akcijo? Včasih sledi kratko predavanje Roka Vevarja, v katerem recimo razlaga, kako trenutno hodi, kako stoji, kaj se med tem dogaja s težo njegovega telesa. Včasih Vevar poda družbeni kontekst, da imajo naši možgani kaj za glodat: o horizontalni arhitekturi ameriškega modernizma; ali o božjemu pogledu, ki je baročni dvorski ples opazoval od zgoraj, z galerije. Meditativno vzdušje delavnice nas je skupaj s nepredvidljivostjo predstave, ko ne vemo, kaj sledi, potisnilo v izraziti fokus zgolj prisotnosti tu in zdaj.

Proti koncu predstave smo stali po dvorani z zaprtimi očmi. Vsak svojo hrbtenico smo vrteli v spirali, dokler nas ni vrglo iz ravnotežja ter nas je vseh štirideset v hitrih krogih hodilo po obodu dvorane. Pozornost, ki jo je ta vaja prinesla, ko smo pazili, da se ne zaletimo v drug drugega, nas je usmerila k instinktivnemu spremljanju lastnega telesa in njegovega odnosa do drugih v prostoru. Zato je dogajanje lahko mehko prešlo v odprto gibalno improvizacijo, s katero se je predstava zaključila.

Na očitek o zagonetnosti plesa Poíesis sebstva ne ponudi enoznačnega odgovora, ampak vprašanje napoti k odprtosti izkušnje. Predstava pozornost voljnega obiskovalca povede od občutenja težnosti lastnega telesa v mirovanju do ozaveščanja lastne anatomije v gibanju proti celostni zaznavi plesa, ki se odvija okoli njega. Morda gledalec to izkušnjo miselno artikulira in ozavesti. Morda ji samo dopusti, da je, karkoli že je. Mitološka zagonetnost sodobnega plesa se pokaže kot ne tako zagonetna, če smo se mu voljni odpreti.

Na festivalu je za vas tuhtal in gibanice jedel vajenec Samo.