Na začetku novega leta sta moči združili dve pomembni dami ljubljanske in slovenske kulture. V koprodukciji SNG Drama in Galerije Cukrarna je premiero doživelo besedilo mlajšega srbskega dramatika Dimitrija Kokanova Gibanje, ki je bilo krstno uprizorjeno leta 2020 v Bitef Teatru. Besedilo, zasnovano na monoloških blokih besedila, govori o tisoč in eni stvari, s katerimi se ukvarja človek v sodobnem kapitalizmu. V prvem delu, naslovljenem Zjebani in nabildani, se zvrstijo monologi treh subjektov, belih moških, v drugem delu, naslovljenem Prostori premikanja, pa spregovorijo predmeti in narava, natančneje Tovarna, Vrt in Telo.

Kot v didaskalijah zapiše tudi avtor, so monologi logoreje, torej nezadržni govori ali verbomanije trenutkov, vtisov in eksistencialnih misli. Te so zaradi poetičnega jezika še bolj hermetične. Za prostorsko postavitev takšnega besedila torej ni dovolj zgolj prevajanje za oder, temveč je zato treba izumiti režijske postopke. To je režiserju uprizoritve Jušu Zidarju tudi uspelo. Kljub temu da vsi uprizoritveni elementi izhajajo iz besedila, mu niso podrejeni. Ustvarjalna ekipa je tekstovne bloke postavila vzporedno s prostorom, igro, režijo igralcev, pa tudi gledalcev.

V prvem delu uprizoritve so glavni akterji trije igralci Draminega ansambla, Polona Juh, Nejc Cijan Garlatti in Benjamin Krnetić, tudi soavtor uporabljene glasbe, ki jo podpisuje SBO. Sprehajajo se med mizami kavarne Cukrarna, kjer sedi publika. Vsak se nam po principu fikcija-fakcija predstavi s svojim dejanskim imenom in priimkom ter pove osebno zgodbo, ki je verjetno ‒ morda pa tudi ne ‒ resnična. To lahko razumemo kot poskus vzpostavljanja osebne vpletenosti v tekstovno predlogo, ki jo na drugačen način razvija že avtor besedila. Sicer pogosto viden postopek v želji približanja vsebine hkrati igralcem in na drugi strani publiki, je v predstavi dobro izkoriščen, saj so v predstavitve vpleteni detajli, ki se pozneje posredno ponovijo v motiviki monologov.

Polona Juh, velika igralka s svojim značilnim glasovnim registrom in graciozno ležernostjo, ki večni Ofeliji pač pripada, podaja monolog o starosti, minevanju in prihajajoči osamljenosti. Ravno trk znane igralke Juh in moškosti njenega subjekta v monolog vnaša dodatno vsebinsko raven. Z besedilom vstopa v dialog tudi odrska akcija, ko igralko vidimo, kako se liči, ustvarja svojo masko, kakor preden bi stopila na oder.

Monolog subjekta, ki ga govori Nejc Cijan Garlatti, je narativno najbolj jasen. Spoznamo moški lik, ki ga je oče učil plavati in biti pravi moški, nato je oče pijan utonil, sin pa je s potlačeno travmo nadaljeval življenje, dokler ni na obletnico očetove smrti v tovarni izgubil roke. Garlatti tragičnost pripovedi vzdržuje brez velikih čustvenih skokov in z ravno pravo mero stoičnosti, ki je ne relativizira s poskusom igralskega podoživljanja.

Monolog tretjega moškega subjekta, čigar psihološka, filozofska, narativna ali kakšna druga linija je najmanj očitna, pa pripada Benjaminu Krnetiću. Sprva se Krnetić vključi v pripoved o fantu, ki ga dekle zapusti za njegovim hrbtom, medtem ko se on odpravi plavat v morje. V tej zgodbi za nekaj časa tudi simbolično prevzame podobo ženske z uhani in šminko, kar načne nedotakljivost moških subjektov v monologih. Nato pa igralec prevzame novo vlogo vodje spodletelega odštevanja novega leta in praznovanja. Ob tem se publika dodatno razživi in vstopa v direktne interakcije z igralci.

Kljub neoprijemljivosti igranega materiala Krnetićevo igro vseskozi zaznamuje že znan element določene mere distance med odrskim subjektom in igralcem, ki v uprizoritev vnaša sproščeno duhovitost in v predstavi ponudi nekaj nujno potrebne samorefleksije. Režija namreč v Cukrarno vstopa z nekakšnim ambivalentnim zavedanjem. Spoštuje in izkorišča njen zgodovinski razvoj, od tovarne prek hiralnice umetnikov do galerije.

Monolog Tovarne je projiciran na steno, spoznamo, kje je nemara ležal Murn, scenografija Branka Hojnika pa izkorišča današnjo prostorsko namembnost. A Cukrarna danes ni le galerija, ampak galerija, ki je precej ozko usmerjena v določen nabor privilegiranih ljudi. Enako velja za kavarno. Do programske usmeritve galerije je imel del kulturnikov in zainteresirane javnosti tudi zadržke. Poleg tega predstava Gibanje prihaja iz osrednjega dramskega gledališča, kar že predpostavlja določeno vrsto publike. Uprizoritveni koncept bi morda lahko svoje omejitve malce bolj ozavestil.

Pohvaliti pa gre način, ki so ga ustvarjalci izbrali, za vzpostavljanje stika in komunikacijo s publiko. Namesto animiranja na ravni »kje so roke«, so se posvetili ustvarjanju primernega okolja, ki bi interakcijo sploh omogočilo.

Publika se po prvem delu sprehodi v preddverje prostora, ki z visokim stropom in vijoličasto svetlobo daje občutek posvečenosti, hkrati pa je dovolj zatemnjen za ustvarjanje intime. Tam so gledalci z neverbalnim in senzibilnim vabilom igralcev vabljeni, da se uležejo na označena mesta na tleh. S tem igralci stopijo v drugi plan, najpomembnejša pa postane izkušnja publike v prostoru, kjer zvočno kuliso gradi monolog Vrta, ki ga iz zvočnikov slišimo v interpretaciji Juh. Smo torej v drugem delu predstave, Prostorih premikanja.

S tem delom vse nemara postane še bolj hermetično, vsaj na besedilni ravni. A prostor omogoča posameznemu gledalcu oblikovanje osebnega izkustva. Predstava da že kmalu po začetku vedeti, da njen cilj ni slediti in racionalno razumeti vsake povedi ali dejanja. Je vabilo, da se osredotočiš na detajl, ki te asociativno privlači.

Sledi še zadnji premik v kletne prostore galerije, kjer se gledalci zvalimo na mehke blazine in na dolgi steni spremljamo videovalovanje reke, ki ga je ustvaril Atej Tutta. Dokler je šumenje in bučanje vode ne preglasi, slišimo, da Juh zopet nekaj bere. Vse skupaj deluje pomirjujoče in vsaj mi smo se odločili, da kaj več od tega pač ne bomo razumeli.

Ob naknadnem branju besedila drame Gibanje smo ugotovili, da je zanj pomemben prehod iz antropocena v posthumanizem, ko namesto človeka spregovorijo do zdaj molčeči predmeti in narava. A tu besedilo ostaja nekoliko naivno. Tovarna, Vrt in Telo, torej telesa, ki dobijo besedo v drugem delu, namreč, kljub poetičnosti in hermetičnosti, še vedno govorijo in mislijo s človeškim jezikom, artikulacijo, besediščem. Režija s potovanjem po prostorih in nekaterimi drugimi režijskimi biseri antropoceno pozicijo nekoliko načenja, a vendarle ne dovolj, da bi se Gibanje izvilo iz okvirjev meščanskega gledališča. Raziskovanje izvenčloveškega jezika smo sicer na slovenskih odrih že imeli priložnost videti, a ne v največjih gledaliških institucijah.

Pa vendar. Predstava uspešno vabi gledalca k ustvarjanju lastne izkušnje. In vzvišeno bi lahko sklenili tudi, da bo vsaj za del publike, ki ima v Drami zakupljene abonmaje, to verjetno malce drugačna gledališka izkušnja od običajnih, kar je vedno dobro.

Foto: SNG Drama, Peter Uhan