Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli in prav lepo pozdravljeni v oktobrski ediciji Temne zvezde. Nocojšnja oddaja je na sporedu ravno teden dni po zaključku že 26. festivala Mesto žensk, ki je med 22. 9. in 12. 10. potekal na različnih lokacijah po Ljubljani. Prav posebej pa velja na letošnjem festivalu izpostaviti filmski del, ki se je posvečal francoski igralki, videastki in feministki ter borki za ženske pravice Delphine Seyrig. Vam ime morda zveni znano? Neznano? Prisluhnimo njenemu glasu in morda se vam bo izrisala eterična in uporna podoba te izjemne ženske.

Poslušali smo kratek izsek iz filma India Song v režiji Marguerite Duras iz l. 1975. V poplavo besed, obupanih ljubezenskih izjav vicekonzula Lahore, tu in tam redkobesedno in hladno zareže globok, žameten, nežen, a dominanten glas ženske - v tej filmski zgodbi nevarno zdolgočasene žene nekega francoskega ambasadorja v Kalkuti sredi tridesetih let prejšnjega stoletja. Seveda jo uteleša Seyrig. Eterična, hladna in absolutno nedosegljiva lepotica, ki v svoji kraljevski lepoti brezčasno razžira upajoče, hrepeneče in naivne moške poglede. A kot Seyrig opozarja v odlomku iz filma Françoisa Truffauta Ukradeni poljubi (Baisers volés) iz l. 1968, v katerem se Truffautov večni mlečnozobi smrkavec Jean-Pierre Léaud neskončno zatreska v šefovo ženo, ona ni prikazen, izjemna ženska, temveč ženska kot vse druge. Prisluhnimo.

Da, Delphine Seyrig je najprej ta glas. Odmaknjen, a zahteven, tak, ki prevzame. V svojem zvenu je celo protisloven, nedoločljiv. Marguerite Duras, ne samo igralkina sodelavka, temveč tudi njena prijateljica, ga je nekoč opisala: »[Seyrig] Govori kot nekdo, ki se je ravnokar naučil francosko, ki je fantastično dovzeten za francoščino, vendar je nikakor nima v navadi in doživlja ekstremen, telesen užitek, ko jo govori. Lahko bi rekli, da zveni, kot da je ravnokar pojedla sadež in so njena usta še vlažna, v tej svežini - sladki, kisli, zeleni, poletni - pa se oblikujejo besede, povedi, govor, ki pomlajeni pridejo do nas. In tudi angleščino, mi pravijo, govori na način, ki ga je nemogoče posnemati. Kar se mene tiče, bi jo lahko zaposlila samo zaradi njenega glasu po telefonu, ne da bi jo videla. Obstajajo nekateri, ki je ne prenašajo, v resnici čedalje manj. Obstajajo drugi, ki so z njo zasvojeni. Jaz vse svoje tekste, preden izidejo, slišim, kot da bi jih brala Delphine.«

Ta zapis Marguerite Duras je bil prvič objavljen davnega l. 1969, ponovno pa je zaokrožil ob Delphinini smrti l. 1990, ko ga je njej v spomin v celoti prebrala stanovska kolegica Jeanne Moreau, mi pa ga navajamo, ker je sam opis tako nazorno slikovit, da skoraj premaga zvočnost samo. Vendar le skoraj.

Delphine Seyrig je svoj izredni glas namreč že kmalu oddala ženskam – tistemu drugemu spolu, ki ga je večkrat povzemala z besedami Simone de Beauvoir, ki je Delphine, tako kot množica drugih žensk tistega časa v Franciji in po svetu, ni zgolj oboževala, temveč je njeni ideji feminizma tudi zvesto in aktivno sledila. 

Odlomek, ki smo ga poslušali, je izsek televizijskega intervjuja, pogovorne oddaje francoske radiotelevizije ORTF iz l. 1972, v katerem Seyrig govori o položaju ženske v družbi, o ženski identiteti, o konceptu lepote, o vlogi in položaju ženske v umetnosti. Njen nastop je bolj in bolj razvnet, na koncu družbeni odnos do ženske označi celo kot rasističen in poroko kot obliko prostitucije, prav tako pa ostro obsodi reproduktivno delo, ki vedno pripada ženski. Zmagovit pa je vsekakor zaključni komentar voditeljice, ki vpraša, od kod vsa ta agresivnost, jeza feministk, ki seveda ni prav nič simpatična, kar je gotov pljunek v obraz feministk. Seyrig ostaja kot vedno neposredna in odgovori, da ne ve, ali je mirnost moških ob vsem tem kaj bolj simpatična. Besede, ki z vsem pregrešnim cinizmom v ozadju zvenijo izredno aktualno tudi danes.

Če je Fokus Delphine Seyrig na festivalu Mesto žensk torej pomembno osvetlil njeno dvojno vlogo izjemne igralke in muze francoskega filma ter jo obenem izpostavil kot feministko in aktivistko, je morda najpomembnejši del Fokusa posvečen njeni še vedno najmanj znani vlogi ustanoviteljice in članice francoskega feminističnega videokolektiva Les Insomuses, ki je v slovenščino preveden kot Uporne muze. Besedna zveza, ki v svoji protislovnosti izredno točno povzema, kaj oziroma kdo je Delphine Seyrig pravzaprav bila. Njen celostni portret pa bomo skušali podati tudi v nocojšnji Temni zvezdi.

Delphine Seyrig se je rodila l. 1932, izjemnost pa ji je bila na neki način položena že v zibelko. V času, ko je bila Francija še velik kolonialni imperij, je bil njen oče direktor Arheološkega inštituta v Bejrutu, mati pa je bila nečakinja švicarskega jezikoslovca Ferdinanda de Saussurja in tudi sama izjemna ženska, privrženka rousseaujevske ideje in ena od pionirk ženskega jadranja. Delphine je otroštvo skupaj z bratom Francisem, ki je kasneje postal slaven skladatelj, preživljala v veliki kolonialistični vili in odraščala v grandiozno salonski kultrui: družinski salon je bil eno od bejrutskih intelektualno-kulturnih središč. Med drugo svetovno vojno se je družina preselila v New York, kjer je Delphinin oče dobil mesto kulturnega atašeja, po vojni pa so se vrnili v Francijo. Kot ne preveč dobra učenka se je Delphine pri sedemnajstih odločila, da hoče postati igralka. Kljub temu da njena slava danes morda temelji predvsem na njenih filmskih vlogah, ji je gledališče, ki je bilo njena odskočna deska in obenem redno delo tudi kasneje, vedno ostalo izjemno pri srcu.

Po neuspehu pri sprejemu v francosko državno gledališče Théâtre National Populaire, kjer so jo bojda zavrnili prav zaradi njenega glasu, se je kmalu skupaj z možem, slavnim ameriškim modernističnim slikarjem Jackom Youngermanom, in sinom Duncanom odpravila v Združene države, kjer je prav tako neuspešno poskušala narediti sprejemne izpite za slavni Actors Studio, a je vendarle lahko sodelovala kot opazovalka. Sama je večkrat poudarila, kako ključna je bila ameriška metoda za njeno igralsko kariero, saj ji je s psihologizacijo odprla pot do likov ter dala občutek za naravno, neizumetničeno igro. V Ameriki se je Seyrig spoznala tudi z beatniškim krogom in odigrala vlogo v kratkem filmu Pull My Daisy, Odtrgaj mojo marjetico, iz l. 1959, ki ga je napisal in pripovedoval Jack Kerouac, v njem pa je nastopila vsa beatniška banda z Allenom Ginsbergom na čelu.

A zanjo je bilo pomembnejše neko drugo, pravzaprav zelo naključno srečanje. Seyrig je ravno nastopala v eni od Ibsenovih iger na ameriških odrih, ko je do nje pristopil francoski režiser Alain Resnais. Ta je francoski in evropski filmski sceni tla pravkar spodnesel s filmom Hirošima, ljubezen moja (Hiroshima mon amour, 1959). Navdušen nad Seyrig ji je ponudil sodelovanje, ki je ključno zaznamovalo ne samo njunih karier, temveč celo filmsko zgodovino!

Delphine Seyrig je filmska platna osvojila s prelomnim sodelovanjem guruja novega romana Alaina Robbe-Grilleta z Resnaisem v filmu Lani v Marienbadu (L'Année dernière à Marienbad). Film je izšel l. 1961 in pomenil pravcato malo revolucijo, osvojil pa je tudi zlatega leva v Benetkah. Četudi je Delphine ta film izstrelil dobesedno med nesmrtnost zvezd, je hkrati tudi zakoličil in ohromil njeno podobo. Seyrig je bila namreč mnogo, premnogo časa in je še danes znana kot tista skrivnostna, kristalno krhka ženska z vranje črnimi lasmi, v črnem perju sredi belega marmorja palače iz nekega drugega časa, v kateri njen lik A lebdi v spominu, želji in hrepenenju, v sanjskem prividu moškega junaka X. Zaznamujeta jo redkobesednost in eterična izmuzljivost. Lik A je del junakovega spomina in hodi po poti svoje filmske usode skorajda negibno in plastično, kot eden od tistih neoklasicističnih kipov sredi baročnih vrtov. Kot se kasneje spominja Resnais, je pasivnost njenega lika nekaj, proti čemur se je Seyrig ves čas snemanja po malem trmasto upirala, saj mu je želela vdihniti resničnost neke ženske.

Seyrig je tako skupaj z Resnaisem postala ikona sodobnega francoskega filma zgodnjih šestdesetih. Izjemno uspešno je bilo tudi njuno naslednje sodelovanje, v katerem se je Seyrig izkazala ne zgolj kot fascinantna filmska podoba, temveč tudi kot izredna igralka. Film Muriel ali čas vrnitve (Muriel ou Le temps d'un retour) iz l. 1963 se podobno kot oba prejšnja režiserjeva filma, Hirošima, ljubezen moja in omenjeni Lani v Marienbadu, ukvarja s tematiko spomina – tokrat ob vrnitvi vojnega veterana alžirske vojne, ki ga preganja spomin na mučenje dekleta Muriel v Alžiriji. Seyrig igra njegovo mačeho Hélène, štiridesetletno vdovo, lastnico starinarne. Tudi ona se oklepa spomina, in sicer svoje prve ljubezni pri šestnajstih, ki jo zdaj ponovno sreča. V fragmentarno razmeščeni pripovedni strukturi, polni neizrečenega in namigov, se vsi trije glavni junaki dušijo pod spomini, ki se na neki točki sklenejo v podobah vojnih morij in nakažejo na nerazrešeno krivdo Francozov, najsibo v drugi svetovni ali alžirski vojni.

Seyrig je z vlogo Hélène utrdila svoj igralski status, predvsem v ožjem krogu evropskega cinefilstva – Resnaisevi filmi so kljub vsemu veljali za nedostopne širšemu občinstvu. V tem času je Seyrig cvetela tudi na odrskih deskah in začela sodelovati s Samuelom Beckettom. Več let zapored je osvajala kritiške nagrade za najboljše gledališke ženske vloge. Konec šestdesetih je kot muza evropskega cinefilstva sodelovala tudi z režiserji, kot je že omenjeni François Truffaut v Ukradenih poljubih, dve vlogi je odigrala v filmih Luisa Buñuela, v Mlečni cesti (La voie lactée, 1969) in nekaj let kasneje v Diskretnem šarmu buržoazije (Le charme discret de la bourgeosie, 1972), kot vila je nastopila v pravljičnem muzikalu Jacquesa Demyja Oslovska koža (Peau d'ane, 1970), začela pa se je tudi njena profesionalna in prijateljska pot z Marguerite Duras, pri kateri naj izpostavimo že omenjeno India Song in kasnejši Baxter, Vera Baxter (1977). 

Seyrig pa se je svoji podobi hladnokrvne lepotice in filmske kraljice že kmalu začela upirati, tudi z izborom bolj »provokativnih« vlog. Kultna je npr. njena vloga v filmu Williama Kleina Gospod Svoboda (Mr. Freedom, 1968), v katerem večkrat nastopi napol gola. Film je ostra kritika in parodija ameriškega imperializma. Podobno kultna – besedo je treba zares ponoviti kot tako – je tudi njena vloga v vampirskem filmu Rdeče ustnice (Les lèvres rouges oz. Daughters of Darkness) belgijskega režiserja Harryja Kümela iz l. 1971, v katerem nastopi kot seksi lezbična vampirka, madžarska grofica Elizabeth Báthory. Njen nastop klišejsko označeni nižji žanr vampirskega filma Rdeče ustnice gotovo postavi kot enega žanrskih presežkov. 

Zgodba pripoveduje o mladoporočencih, ki se sredi zimsko izpraznjenega obmorskega letovišča kmalu prepustita magnetičnemu pogledu grofice. Poguba moškega je zaradi same pripovedne strukture seveda nujna: mlada nevesta se, izgubljena v ljubezni, zmedeno prepušča njegovemu nasilju in posesivnosti, medtem ko grofica njeno voljo in naklonjenost spretno pridobi z opombo, da ženska ni lastnina moškega.

Ta feministična drža je za žanrski izdelek vampirskega filma precej nenavadna, za Delphine Seyrig pa v tem obdobju postane osrednje vodilo. Kot opiše v enem od dokumentarcev o igralki njena prijateljica Carole Roussopoulos: feminizem se je zanjo začel že zgodaj zjutraj, pred zajtrkom, in končal, ko se je ulegla v posteljo. Delphine je feminizem dihala, kar pa je močno zaznamovalo tudi njeno kariero. Kmalu je obveljala za problematično, naporno in zahtevno igralko, ki se vedno vmešava v režiserjevo delo, spraševala je in zahtevala pojasnila, saj je svoje like vedno želela razumeti, ponotranjiti in v njih najti nekaj resnične ženske. Kar pa je navsezadnje težko, saj skopofilija in moški pogled zaznamujeta filmski medij do samega bistva, kot so prav takrat pisale tudi feministične filmske teoretičarke.

Kljub temu da je Seyrig dobivala čedalje manj ponudb za delo, je prav v drugi polovici svoje kariere ustvarila najbolj izstopajoče filmske vloge. V tem času je namreč aktivno iskala ženske filmske avtorice in sodelovala pretežno z njimi. Izpostaviti velja belgijsko pionirsko feminističnega filma Chantal Akerman, ki je Delphine videla v vlogi Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975). 

Jeanne Dielman, mati, prostitutka, gospodinja, je lik, ki hodi v ravno nasprotno smer kot vsi ostali ženski liki, aristokratinje in eterične vile, ki jih je do tedaj upodabljala Seyrig. Akerman je kasneje izjavila, da je prav Seyrig tista, ki je omogočila liku Jeanne Dielman, da v njem vidimo to, kar je. Vsakdanje geste, kot je lupljenje krompirja, ki so sicer nevidne, postanejo v kontrastu prezence Seyrig nenavadne, poudarjene, opazne, vidne. In to je tisto, kar želi Jeanne Dielman med drugim tudi doseči – narediti žensko, navadno žensko, z njenimi vsakdanjimi, navadnimi gestami, vidno.

Seyrig je tako iz muze velikih auteurjev postala muza ženskih avtoric – med bolj izstopajočimi so gotovo tudi njene vloge v filmih nemške umetnice in režiserke Ulrike Ottinger, na primer Freak Orlando (1981), v katerem Seyrig igra queer ikono Orlanda, Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse (1984) in Ivana Orleanska iz Mongolije (Johanna D'Arc of Mongolia, 1989), ki je tudi njena zadnja filmska vloga. Delphine Seyrig je namreč umrla leto kasneje, torej 1990, po težki borbi z rakom na pljučih. Njena smrt naključno, simbolno in resnično sovpada s koncem nekega, nekih obdobij – tako v kontekstu filma kot v kontekstu feminizma. Osemdeseta in devetdeseta so namreč pomenila konec borbe na ulicah in cestah – feminizem je postajal institucija tako na državni kot svetovni ravni. S te točke pa se bomo po krajšem premoru vrnili še k feminističnemu boju in videoustvarjanju Delphine Seyrig.

///////////////////

Kot smo omenili na začetku oddaje, je bila Seyrig članica feminističnega videokolektiva Les Inosmuses – Uporne muze, ki sta ga poleg nje izvorno sestavljali še videastka Carole Roussopoulos in prevajalka ter videastka Ioana Wieder, obe Delphinini tesni prijateljici. Kot pionirsko delo kolektiva Uporne muze velja izpostaviti ustanovitev Avdiovizualnega centra Simone de Beauvoir l. 1982, ki je bil namenjen zbiranju in arhiviranju ustvarjenega videomateriala, ki se ukvarja s feminističnim bojem. Obenem je nudil opremo in prostor za ustvarjanje, predavanja in poučevanje o videu. Center je obiskovala in podpirala tudi sama Simone de Beauvoir. Po smrti Delphine Seyrig l. 1990 je imel Center čedalje več finančnih težav, saj je bila prav Seyrig tista, ki je privabila največ sponzorjev. L. 1992 se je Center zaprl, po večletnih prizadevanjih pa je bil ponovno obujen l. 2004. Danes ga vodi njegova prva arhivarka in feministična aktivistka Nicole Fernández Ferrer. Center se poleg ohranjanja avdiovizualne dediščine francoskih feminističnih gibanj danes ukvarja predvsem z njihovo popularizacijo in distribucijo, pomemben del pa so tudi pedagoške aktivnosti. Arhivi, ki jih je Center ohranil do današnjih dni, so kljub manjkajočemu materialu iz devetdesetih ne le izjemen del ženske zgodovine, temveč pomemben spomenik družbenemu gibanju preteklega stoletja nasploh. Uvid kolektiva Uporne muze o pomembnosti ohranitve videa je z današnje perspektive pravzaprav preroški – muzeji sodobne umetnosti so sodobne medijske zbirke, ki se posvečajo videu in drugim sorodnim zvrstem, ustanovili kar desetletje ali dve kasneje.

Na letošnjem festivalu Mesto žensk smo si lahko pogledali dva cikla kratkih filmov iz arhivov Avdiovizualnega centra Simone de Beauvoir, ki ju je kurirala Nataša Peteršin-Bachelez. Na Mestu žensk predstavljeni program Uporne muze je sicer del večje razstave »Defiant Muses: Delphine Seyrig and the Feminist Video Collectives in France (1970s–1980s)«, ki jo je Peteršin-Bachelez sicer kurirala skupaj z Giovanno Zapperi in je domovala v muzejih LaM v Villeneuve-d’Ascqu in Reina Sofía v Madridu. 

V Slovenski kinoteki je bilo predstavljenih sedem kratkih filmov in en celovečerni dokumentarni film z naslovom Bodi lepa in utihni! (Sois belle et tais-toi!), ki ga je l. 1981 režirala prav Delphine. Film, ki bi ga idejno lahko opisali kot predhodnika gibanja Me Too, je pomemben dokument, ki brez dlake na jeziku priča o položaju in vlogi žensk v filmski industriji. Delphine je naredila intervjuje z nekaj francoskimi igralkami, npr. z Anne Wiazemsky in Mario Schneider. Film je ustvarila skupaj s Carole Roussopoulos, ki je tokrat nastopila v vlogi snemalke. Skupaj sta odpotovali tudi v Hollywood, kjer je Seyrig intervjuvala zvezde, kot so Jane Fonda, Shirley MacLaine in Barbara Steel.

Formalno je film Bodi lepa in utihni! preprost, a vendar izredno premišljeno kadriran in montiran. Pri tem je ključen odnos režiserke do subjektov – v prehajanju odgovorov in vprašanj je očitno, da med njimi vlada izjemna solidarnost. Ženska solidarnost, sestrstvo je vendarle ena od osnovnih premis feminizma. Seyrig ustvarja intimnost tudi s tem, da snema igralke v domačem okolju, na kavču v dnevni sobi ali na stolu v jedilnici in jim postavlja vprašanja, kot je: »Če bi bila moški, ali bi postala igralka?« Odgovor je skoraj stoodstoten ne! Seyrig zanima tudi odnos igralk do ženskega telesa kot podobe – tukaj Jane Fonda nazorno opiše, kako so jo kot začetnico šefi studia na testu v maski ocenjevali, češ da si mora popraviti nos, brado, prsi ipd., saj zanje ni predstavljala nič drugega kot še eno gos, ki bi potencialno nosila zlata jajca. Seyrig zanimajo tudi odnos režiserjev do igralk, odnos občinstva do igralkinega telesa in odnos, ki ga imajo igralke in predvsem njihovi liki z drugimi ženskami na platnu. Vsekakor povedna je povečini enotna trditev, da igralke skoraj nikoli niso nastopile v vlogah ženskih prijateljic, prej obratno, večkrat so igrale rivalke in sovražnice, seveda predvsem v tekmi za ljubezen moškega. Ena od intervjuvank označi smernice industrije za prikrito homoseksualne in obenem šovinistične, saj moško prijateljstvo, obratno, večkrat postavljajo na piedestal.

Zavest igralk o resničnosti njihovega položaja, o njihovi vlogi in podobi znotraj filmske industrije je pravzaprav izjemna, naravnost boleče presunljiva, saj končno le redkokatera najde in živi želeno umetniško, profesionalno in intimno svobodo. Včasih je starost, drugič moda, tretjič predolg jezik – industrija je neizprosna in tiste, ki se ne uklonijo njenim zahtevam, hitro izvrže. Kot omenjeno, je to Delphine kmalu občutila tudi na svoji koži.

Med predstavljenimi kratkimi filmi, ki naslavljajo različne tematike, od problematične apropriacije feminizma v kontekstu rasističnih bojev do direktnih pozivov za osvoboditev feminističnih bork po svetu, je npr. kratki film o brazilski politični zapornici Ines, ki je v prizorih rekonstrukcije mučenja precej suveren in neposreden umetniški izdelek, obenem pa tudi politični pamflet – direkten poziv brazilski vladi in mednarodnim pristojnim inštitucijami za pomoč. V kontekstu francoskega feminističnega gibanja je kolektiv Upornih muz v ospredje postavljal vlogo dokumentiranja, pričevanja, celo kot agitacije. Estetska vrednost videodokumentov je bila v sami osnovi na zadnjem mestu, večkrat celo naključna oz. vedno v službi ideje. Digitalna videokamera je namreč ponudila možnost vsem, da so prišli do opreme in ozvočili/upodobili svoj glas, ki znotraj vladajočega diskurza ni imel prostora. Veliko videov je nastajalo celo kot spontane reakcije na aktualno dogajanje. Pregledovanje posnetega materiala na mestu pa je omogočilo še večjo demokratičnost, saj so udeleženci – filmski subjekti sami lahko v trenutku določili, kaj bo zabeleženo in kaj izbrisano ter na ta način krojili diskurz po svoje.

Med predstavljenimi videi sta še danes najbolj odmevna dva, oba zanimiva predvsem zaradi svoje estetske funkcije: SCUM. Manifesto 1967 je polurni video, ki je l. 1976 nastal v sodelovanju med Carole Roussopoulos in Delphine Seyrig. Gre za uprizoritev branja istoimenskega manifesta ameriške radikalne feministke Valerie Solanas, ki je v francoščini izšel v izjemno majhni nakladi. Medtem ko Seyrig bere, Roussopoulos tipka na pisalni stroj – tako značilno žensko delo. Njeno tipkanje je sicer kaotično, medtem se v ozadju na televiziji vrtijo novice iz sveta, ki delujejo kot komentar moške vladavine sveta. Besede Solanas so ob vzporednih podobah še bolj poudarjene, saj označujejo moško jezo in agresijo, ki se kažeta prav s podobami vojne po svetu, kot ljubosumje in zavedanje lastnega pomanjkanja ob vagini. Po dobrih dveh tretjinah se Roussopoulos naveliča tipkati in si prižge cigareto, kar je nezaslišano in obravnavano kot ženska nepokorščina. SCUM Manifesto je dejansko precej izjemna kompozicija: redko slišani francoski prevod tega feminističnega dela ravno skozi usta in telo velike francoske igralke ob sopostavitvi elementov, kot so televizijske novice oz. medij televizije, ki je v osnovi patriarhalni diskurz, in na drugi strani reproduktivno, nevidno in necenjeno žensko delo, kakršno je delo stenografke, vsekakor nastopita kot premišljena manipulacija kodov, ki se vzpostavlja kot ženski kritični diskurz.

Podobno zanimiv prav zaradi izrabe estetske funkcije je tudi video Mazo in Mizo za isto mizo (Maso et Miso vont en bateu) iz l. 1976. Nastal je kot odziv na TV-oddajo znamenitega voditelja Bernarda Pivota, ki je ob koncu leta žensk, za kar je bilo razglašeno l. 1975, v goste povabil Françoise Giroud, od l. 1974 državno sekretarko za ženske zadeve. Že sam koncept oddaje je z današnjega stališča absurden ali vsaj klasično televizijsko šokanten. Pivot namreč poišče največje mizogine na javni sceni in jih prosi za izjavo, nakar za komentar nanje prosi sekretarko. Ta na vseh frontah zanika sam obstoj mizoginije in še najhujši seksistični komentar obrne tako, kot da sta za vsem tem moška ljubezen in občudovanje žensk. Uporne muze so bile ogorčene, iz tega pa se je porodilo eno njihovih ključnih del: vzele so izvirni material oddaje in z montažo vstavljale direktne komentarje: z besedo, mednapisi, smehom, ponavljanjem ipd. Navsezadnje, kot pravi Seyrig sama, so sanje končno postale resničnost – vsak namreč hoče odgovarjati televiziji! Poveden je seveda tudi sam naslov, ki je aluzija na film Jacquesa Rivetta Céline et Julie vont en bateau (1974), v katerem protagonistki hitro dojameta, da lahko sami določata svojo narativo – prav to so s svojo intervencijo storile tudi Uporne muze. Mizo in Mazo pa sta koncepta mizoginije in mazohizma, med katera je v družbi, kakršna je, nujno ujeta ženska. Mizo pomeni moški koncept – želja po moči, medtem ko je mazo feminizacija, potreba po ugajanju. Med njima je, po mnenju Upornih muz, zataknjena tudi nesrečna državna sekretarka: obenem hoče ugajati in tako obdržati moč, ta pa je v rokah moških, torej mora ugajati moškim. Kje so tu ženske, je v boju med konceptoma mizo in mazo pač nepomembno; ostanejo zunaj. Kakor Uporne muze tudi jasno zapišejo na koncu videa, ne nastopajo proti osebi Françoise Giroud, temveč proti temu, kar predstavlja. Nemogoče je namreč, da bi ena ženska lahko zastopala vso množico ženskih glasov, obenem pa je še bolj nemogoče, da bi bila v družbi, kakršna je, ženska kot ženska sploh slišana, videna in relevantna. 

Poleg samega ozvočenja in opolnomočenja ženskega glasu v razmerju do patriarhata, ki je ponovno poosebljen prav z medijem televizije, je izjemen tudi način, s katerim Uporne muze v videu Mazo in Mizo za isto mizo pristopajo k tej vsebini, namreč s humorjem. Ta ni direktno smešenje in poniževanje, kar je moška taktika, temveč zgolj razpostavitev gradiva v zaporedne sekvence, ki same po sebi, v razmerju do drugih, pričajo o lastni absurdnosti in postanejo, zdaj v bahtivnoskem smislu besede, dialoške, se odpirajo v karnevalskem, ki je diskurz subverzivne enakopravnosti drugega, v tem primeru ženske.

Da delo in vpliv kolektiva Uporne muze močno presegata zgolj francosko sceno, je jasno, saj naslovljene problematike navsezadnje ostajajo enako aktualne še danes. Kljub desetletjem feminističnega boja ženska zgodovina ni končana, temveč je vedno znova živa in obujena, žal ponovljena v neizogibnem vsakdanu skozi strukture družbenega, medijskega in, nenazadnje, umetniškega, ki ostajajo v svojem bistvu globoko patriarhalne. Pot proti spremembi – neizogibni revoluciji spola pa gre nujno tudi skozi zgodovino. In zato so Uporne muze pomembne še danes. Ker so vedele, kako pomembno se je spominjati.