Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli in lepo pozdravljeni v januarski ediciji Temne zvezde. Leto 2019 je v svojem sklepnem dejanju, torej v decembrski sezoni blockbusterjev, prineslo enega najbolj pričakovanih franšiznih naslovov, namreč zadnji del tretje trilogije Vojne zvezd – Vzpon Skywalkerja. Recenziji filma lahko prisluhnete v enem od januarskih Kinobarov, s Temno zvezdo pa bomo franšizo poskušali umestiti v zgodovinski trenutek holivudske industrije, razvozlati njene transmedijske učinke in jo gledati skozi optiko prav z njo transformirane gledalske in fanovske kulture. Skratka, govorili bomo o vsem, razen o njeni vsebini.

Ob zaključku Skywalkerjeve sage so bila pričakovanja z vseh strani – tako fanovske, kritiške javnosti kot tudi same industrije – velika. Na režiserski stolček se je po negodovanju ob izidu osme epizode Poslednji Jedi  (Star Wars: Episode VIII – The Last Jedi, 2017) na mesto Riana Johnsona, ki, ironično, trenutno sicer veselo maha oskarjem naproti kot scenarist uspešnice Nož v hrbet (Knives Out, 2019), ponovno zavihtel eden večjih sodobnih mojstrov filmske obrti, J. J. Abrams. Abramsovo ime verjetno sprva ne zazveni znano, predvsem ne v razkošnem zvenu kakega Tarantina ali Eastwooda. A ob pregledu Abramsove filmografije hitro ugotovimo, da je njegova vloga v sodobni holivudski produkciji kljub vsemu nezanemarljiva, predvsem pa diametralno nasprotna statusu filmskega avtorja, kot ga je na svoj način nenazadnje utrdil tudi sam oče sage Vojne zvezd George Lucas.

J. J. Abrams je šolski primerek ne-avtorske, obrtniške, megastudijske zvrsti holivudskega filmskega ustvarjanja. Njegovo delo se bolj kot v oblikovanju izrazito unikatne in slogovno distinktivne filmske podobe kaže v mimikriji in zvestobi do že postavljenih podob, v uspešni reanimaciji in revitalizaciji posameznih, že izdelanih filmskih univerzumov. Abrams je na primer tisti, ki je posnel kritiško najbolj slavljeno epizodo Misije nemogoče 3 (Mission: Impossible III, 2006), na platna ponovno povzdignil Zvezdne steze (Star Trek, 2009), pred tem pa je sodeloval pri scenariju za akcijsko uspešnico 90-ih, Armagedon (Armageddon, Michael Bay, 1998). Obenem je bil eden od glavnih ustvarjalcev najstniške hit serije Felicity (1998-2002) ter kasnejše Skrivnostni otok (Lost, 2004-2010), kot tudi eden od ključnih sodelavcev v predprodukcijski fazi animirane uspešnice Shrek (William Steig, 2001). V povzetku bi lahko rekli, da je Abrams v zadnjih dveh desetletjih ustvaril kar nekaj pomembnejših in raznovrstnih popularnih kulturnih tekstov, četudi pri tem njegovo ime in osebni podpis ostajata v senci. Ključna lastnost mojstra filmske obrti je namreč kameleonska prilagodljivost žanru in industrijskim potrebam ter izjemna podjetnost v smislu izmojstrenega vihtenja režiserke taktirke s ciljem najširšega uspeha – v blagajniškem, fanovskem in kritiškem smislu.

Izbira Lucasfilma, da za krmilo tretje trilogije Vojne zvezd postavi Abramsa, tako gotovo ni presenečenje, kaj šele naključje. Verjetno je predvsem dobro premišljena poslovna poteza. Podoben, če ne ultimativen primerek tovrstnega filmskoindustrijskega talenta, ni namreč nihče drug kot George Lucas sam. Nesojeni avtor avantgardnih in eksperimentalnih filmov je danes sinonim za enega od prelomnih holivudskih trenutkov preteklega stoletja. Lucas je namreč z Vojno zvezd ustvaril več kot zgolj kultni filmski tekst: vzpostavil je eno najdonosnejših blagovnih znamk na svetu.

Vojna zvezd je do danes postala velikanski konglomerat ne zgolj filmske, temveč tudi knjižne, stripovske, igričarske, igračarske, zabaviščne in druge zabavne industrije. Kar se je začelo kot upor mladega umetnika proti sistemu, v želji po vzpodbujanju neodvisne filmske produkcije, je v nenavadno hitrem obratu postalo sinonim za ortokapitalističen uspeh. Lucas je pretresel takratno ameriško filmsko industrijo, vzpostavil nov tip filmske uspešnice, ki ga danes imenujemo blockbuster, in definiral nove strategije same filmske produkcije kot tudi njenega marketinga.

Lucas se je za ustanovitev lastnega produkcijskega studia odločil, ker je bil nad mačehovskim odnosom velikih studiev ob produkciji in distribuciji svojih prvih celovečernih filmov THX 1138 (1971) in Ameriški grafiti (American Graffiti, 1973) izredno razočaran. Producenti so namreč bistveno posegali v njegovo delo in po njegovem mnenju do konca izmaličili avtorsko vizijo njegovih izdelkov. Tako se je Lucas odločil, da želi od tega trenutka vse niti v rokah držati sam. 

Leta 1971 ustanovljeni Lucasfilm je bil že od začetka zamišljen kot absolutno samozadostna entiteta: imel je, na primer, lastne studie za zvok (Skywalker Sound), za posebne učinke (Industrial Light & Magic), vodil pa je tudi vse ostale distribucijske in tržne procese. V obdobju, ko je filmska industrija na ravni blagajniških zaslužkov zaostajala v boju s televizijsko kulturo, je bila Lucasova odločitev za tako samosvojo pot vsekakor tvegana. In sploh - kdo bi si mislil, da bo človek, ki je v svojem prvencu ustvaril tako kritične podobe sodobne potrošniške kulture, postal guru njene nove dobe?

V strokovni terminologiji je Vojna zvezd imenovana tudi »sleeper«. Ta izraz označuje filme »presenečenja«, torej filme, ki so postali uspešni povsem nepričakovano, brez kakršnekoli načrtovane marketinške opore. Dvom so poglobili tudi odzivi testne publike, sploh Lucasovih stanovskih kolegov, ki so bili izrazito negativni. V revolucionarnem razcvetu novega Hollywooda s filmi, kot so Bonnie in Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967), Goli v sedlu (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969) ali Boter (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972), se je otročja naivnost estetike in ideologije Vojne zvezd zdela mladim filmarjem, Lucasovim sodobnikom, skorajda poniževalna. Z izjemo, ki jo je relevantno omeniti – žarek upanja in nesluteno genialnost je v Vojni zvezd prepoznal nihče drug kot Steven Spielberg, ki je, seveda, v naslednjih dveh desetletjih skupaj z Lucasom postal eden od paradnih konjev težkokategorne filmske industrije. Kot je kasneje izjavil Lucas sam: »Rekli so, da bi moral po Ameriških grafitih snemati filme, kot je Apokalipsa zdaj [Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979]. Ali filme, kot je Taksist [Taxi Driver, Martin Scorsese, 1976]. Odgovoril sem jim, da je Vojna zvezd res otroški film, vendar je enakovreden Taksistu. Poleg tega Taksista nikoli ne bi mogel posneti […], enostavno ga nisem imel v sebi«.

Kdo bi danes Lucasu zameril? Skorajda hkratni trenutek zeitgeista revolucionarnih šestdesetih je rodil dve različni veji popularne kulture in filmske industrije: če velja Taksist za kultni naslov neke predvsem cinefilske generacije, je Vojna zvezd kultni naslov, ki je masovno zdržal vse do najširše, današnje generacije. Kot piše filmski teoretik Matt Hills v članku z naslovom »Star Wars in fandom, film theory and the museum: the cultural status of the cult blockbuster« iz leta 2003, je prav Vojna zvezd emblematičen primerek organske zvezanosti filma kot umetnosti in filma kot industrije. To kritično zastavlja vseskozi aktualno vprašanje umetnosti oziroma kulture na trgu, predvsem pa tematizira tenko ločnico med nišno, alternativno ter masovno, popularno kulturo. Ti izjemno hitro, v sledi kapitala, zapadata ena v drugo in tudi iz alternative ustvarjata zgolj še en potrošniški material.

Vojna zvezd je v svojem kulturnem vplivu gotovo presegla žanrsko nišnost in zeitgeistovsko pogojenost, ki sicer definirata blockbustersko produkcijo, ter postala integralni del, arhetipski kamen sodobne svetovne popularne kulture. Vojno zvezd namreč na tak ali drugačen način doživlja in spoznava vsaka generacija v razmahu petdesetih let od njenega nastanka po vsem svetu. K temu je ključno pripomogla arhetipskost njene vsebine, predvsem pa sama forma, ki igra na pravljične note otroške naivnosti in ljubkosti. To poraja za njeno vsakokratno občinstvo občutek nostalgije, hrepenenja po lahkotni, čisti in jasni viziji, tako drugačni od dejanskega sveta.

Naj s stališča ideologije najprej izpostavimo mitološki potencial Vojne zvezd. Kot je znano, je na Lucasa močno vplival Joseph Campbell, ameriški profesor mitologije in religije, ki je v svojem delu The Hero with a Thousand Faces iz leta 1949 izrisal narativno strukturo mita. Ta je zastavljena na podoben način, kot ga je v Evropi že pred tem izrisal nam morda bolj poznani literarni teoretik György Lukács. Struktura mita je torej potovanje oziroma samospoznavanje junaka, ki mora iz domačega kraja na pot, polno preizkušenj, s pomočniki in nasprotniki, da na koncu znova najde svoj dom in svoj lastni jaz, pri čemer seveda nepogrešljivo ubije očeta. Vojna zvezd je na tej ravni več kot vzorčno preprosta, predvsem v svojih arhetipskih premisah odnosa med očetom in sinom, med dobrim in zlim kot tudi v obravnavi družinskih relacij ter zaprek, ki jih mora junak na poti do spoznanja samega sebe premagati. Vendar Vojna zvezd ni epohalna mitologija oddaljenih homerskih razsežnosti, temveč je modelirana v normah svojega časa. Bolj kot didaktičnost, značilna za mite starega sveta, je v ospredju eskapističen duh, ki je bil v času ameriškega Vietnama množicam gotovo nujen, obenem pa je več kot primeren tudi za današnji čas. 

Vojna zvezd gledalce prenese v čas, ki ni dobesedni tukaj in zdaj, temveč je nekje v galaksiji – povedno zastavljeno - daleč, daleč stran. V tej, od realnosti ločeni nedoločenosti se dogaja zaplet in razplet v boju med dobrim in zlim, na način sprave in obče pomiritve, torej srečnega konca. In če je ta pravljična nedoločenost in naivnost motila kritike, ki so Vojni zvezd vedno znova očitale pomanjkanje direktnega političnega oz. družbenega angažmaja, je tovrstna premisa obenem predstavljala pravo formulo za množičen uspeh.

Drug vidik omenjene univerzalnosti in pravljičnosti pa lahko razumemo tudi v bolj marketinškem smislu: Vojna zvezd je v tej nesporni univerzalnosti in družbeni neangažiranosti kot prodajni filmski naslov brez zadržkov postala film za vso družino oziroma družinski film. To je v svojem času, torej poznih sedemdesetih, predstavljalo tržno noviteto.

Tipičen obiskovalec kinodvorane sredi sedemdesetih je bil bel moški srednjega razreda v starostni skupini med 19 in 30 let. Tej statistiki je precej zvesto sledila tudi filmska produkcija, ki drznih odklonov od preverjenega ni dopuščala – filmi, ki so se snemali, so bili večinoma namenjeni zgoraj označeni ciljni publiki. A sedemdeseta gotovo niso bila uspešna leta za ameriško filmsko industrijo – televizija in demografske premene so občinstvo in njegove navade spremenile. Spomnimo se, da je na primer eden od poskusov obuditve obiska kinodvoran predstavljala ideja blaxplotation filma, ki je novo ciljno občinstvo iskala v afroameriški skupnosti. Rezultati so bili zgolj delno uspešni. [Tu lahko poslušate Temno zvezdo na temo blaxlotation filma z dne 20. 2. 2017.]

Ameriška filmska industrija se je ravno v tem obdobju, torej po letu 1968, sicer še dodatno spremenila. Konec šestdesetih je padel Haysov kodeks, ki je od sredine tridesetih v filmih strogo omejeval prikaz spolnosti, nasilja in neprimernega jezika. Dolgo želena umetniška svoboda pa se je v industrijskem kontekstu izkazala za Pirovo zmago. Po letu 1968 so se namreč pojavile še danes aktualne oznake, ki določajo, za katero občinstvo je posamezni filmski naslov primeren. To seveda močno vpliva na prodajo filma samega. V sedemdesetih so te oznake na primer določale naslednje: G – General Audiences, ogled filma primeren za vse; PG - otroci naj gledajo film pod nadzorom staršev; R - ogled za mlade do 17 let zgolj pod nadzorom staršev; in X – prepoved ogleda za mlajše od 17 let. Mnogo filmov je ravno zaradi te oznake pridobilo status kultnega oziroma blagajniško neuspešnega filma kot na primer Izganjalec hudiča (The Exorcist, William Friedkin) iz leta 1973, ki si je prislužil oznako R, po drugi strani pa sta filma, kot sta Indiana Jones (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981) ali Gremlini (Gremlins, Joe Dante, 1984) dobila oznako PG, kar je od njiju odvrnilo prvotno ciljno občinstvo, torej otroke.

Vojna zvezd je tudi v tem kontekstu predstavljala izjemo: bila je eden od redkih filmskih naslovov v tistem času, ki ni imel starostnih omejitev. V vrsti so stali in na projekcijo željno čakali tako najmlajši kot najstarejši. Po nekaterih statistikah je bilo za prvo Vojno zvezd prodanih toliko kart, kot da bi si film ogledalo 65 odstotkov Američanov – takega blagajniškega uspeha ameriški film že dolgo ni videl. Vojna zvezd je v trenutku, brez zadržkov, in kot bomo videli v nadaljevanju, na razne načine, vstopila v vsakdan Američanov. Vojna zvezd je namreč uspela zapolniti kulturni in družbeni prazen prostor, ponujala je spektakularno, univerzalno zgodbo in zabavo za vse generacije. In navdušenje z leti sploh ni pojenjalo – prej obratno: naraščalo je do pravcate evforične nezavesti.

***

Če smo v prvem delu oddaje poskušali izrisati način, na katerega se je Vojna zvezd kot filmski tekst umestila v kulturno zavest širokih množic, bomo v nadaljevanju pogledali, kako je svoj kultni status utrdila in obdržala v popularni kulturi vse do današnjih dni.

Kot ključno se kaže dejstvo, da je med prvo in drugo filmsko trilogijo minilo skorajda 15 let. V tem dolgem obdobju je filmska saga presegla okvire filmskega medija in na drugih platformah razvila svoje drugo, precej samosvoje življenje.

Vojna zvezd je omogočila do tistega trenutka še nesluten razmah tega, kar danes imenujemo fanovska kultura in fan fiction. K temu sta seveda ključno prispevala v koncu dvajsetega stoletja razvijajoča se internet in digitalna video kultura. Demokratizacija medijskih orodij je omogočila, da so filmske in druge zgodbe prešle v roke javnosti in bile tudi videne oziroma slišane: videokaseta, CD, DVD, internet in drugi vmesniki so omogočili, vsaj v teoriji, neskončno reprodukcijo izvornega teksta, ki ga je bilo z novimi tehnologijami lahko zmanipulirati oziroma adaptirati po navdihu, v lastni avtorski viziji.

Nezanemarljivo vlogo pri uspehu znamke Vojne zvezd pa izvorno igrajo akcijske figurice, licenco za proizvod katerih je že pred izidom prvega filma leta 1976 dobila družba Kenner. Prodajni uspeh je bil nad pričakovanji, med letoma 1978 in 1985 je bilo prodanih več kot 300 milijonov figuric, Lucas pa je zgolj na osnovi zaslužka od prodaje figuric lahko financiral filma Imperij vrača udarec (Star Wars: Episode V – Empire Strikes Back, Irvin Kershner, 1980) in Jedijeva vrnitev (Star Wars: Episode VI - The Return of the Jedi, Richard Marquand, 1983).

Na velikanski uspeh filma seveda niti slučajno niso bili pripravljeni niti pri Kennerju: za božič leta 1978 je bilo povpraševanja toliko, da so naročnikom pošiljali prazno škatlo s člansko izkaznico fanovskega kluba Vojna zvezd in listkom, ki je obljubljal, da igrače dobijo naknadno. Figurice so tako že od samega začetka, prav iz svojega naključnega manka, pridobivale na skorajda magični vrednosti: biti lastnik ekskluzivnih igrač je predstavljalo določen statusni simbol ameriškega mulca ali mule sredi sedemdesetih. Od prvotno štirih figuric, Luka Skywalkerja, princese Leie, Chewbacce in R2D2-ja, je njihovo število naraslo na danes sto različnih figuric filmskih karakterjev.

Za širši kontekst razumevanja pomembne vloge fanovske kulture Vojne zvezd si lahko preberete študijo Henryja Jenkinsa Convergence Culture iz leta 2006, ki prav Vojno zvezd postavi za arhetipski primer pojma konvergentne kulture in poskuša razumeti novodobne prakse popularne kulture na preseku nove tehnologije, različnih medijev, v odnosu med industrijo ter njenim občinstvom skozi vprašanje, kdo ima moč oz. nadzor nad vsebino. Pri tem Jenkins prevprašuje dejansko demokratično vrednost participatornih praks, kot sta intertekstualnost in konvergentna tehnološka medialnost. To ključno spreminja tudi sam koncept avtorstva in avratičnosti umetniškega dela.

George Lucas je v kontekstu permisivnosti oz. sprejemanja mnenja svojega občinstva sicer precej zanimiv primer, saj je do neke mere omogočil in spodbujal razcvet fan fictiona, veliko bolj kot na primer Disney, ki je tovrstni apropriaciji svojih lastnih proizvodov strogo nasprotoval. A tudi Lucas je »svoj« fan fiction strogo omejil in ga podredil lastni avtorski viziji.

Kot piše Jenkins, je Lucas kmalu ustanovil oddelek, ki se je ukvarjal z avtorskimi pravicami znamke Vojne zvezd. Politika, ki jo je uvedel Lucas, je določala, da se fan fiction lahko razvija zgolj v že predstavljenih variacijah univerzuma Vojne zvezd: liki se morajo obnašati po že določenih zgodbovnih linijah, strogo je prepovedana npr. erotizacija zgodb, medtem ko je dopuščena parodija. 

Največji razcvet fanovske kulture Vojne zvezd je zabeležen v osemdesetih in devetdesetih, ko so se na internetu začeli množično pojavljati domači video izdelki, torej raznovrstni igrani, animirani ali dokumentarni kratki filmi, ki so širili in raziskovali univerzum Vojne zvezd. Ti so večinoma nizke umetniške vrednosti, med njimi pa se najdejo tudi izjeme. Lucas je tovrstno prakso tudi uradno podprl s tekmovanji in natečaji za najboljše fanovske variacije hommaga Vojni zvezd, nekateri ustvarjalci pa so si prav s temi filmčki odprli vrata v svet velike filmske industrije. Eden od bolj zanimivih primerov fanovskih umetnikov je animator Evan Mather, ki je ustvaril več animiranih stop-motion kratkih filmov z liki Kennerjevih akcijskih figuric. Prav s temi filmi se je Evan Mather vzpostavil kot eden od pionirjev zvrsti oziroma žanra internetnih filmov (web movie). Njegovi filmi, kot so Quentin Tarantino's Star Wars, Godzilla Versus Disco Lando, Kung Fu Kenobi's Big Adventure in drugi, veljajo za ključne umetniške dosežke zgodnje digitalne in internetne kulture z začetka dvatisočih, ki v intertekstualni maniri, v transmedijskem prostoru iz starih prepisujejo nove zgodbe ter v Jenkinsovi analizi predstavljajo arhetipski primer prakse konvergentne kulture oz. transmedijskega teksta v razmerju do postmodernističnih praks, kot sta imitacija in originalnost.

Primer Lucasa je obenem zanimiv tudi za premišljevanje avtorjeve vloge v odnosu do lastnega teksta, ki je – ko je enkrat oddan svojemu občinstvu oz. javnosti – na nek način že absolutno ločen od avtorja samega in postavljen v svoje novo, lastno, drugo življenje. Lucas si je tudi v tem kontekstu privoščil prestopiti marsikatero mejo: odločil se je namreč za prakso prepisovanja svojega lastnega teksta, v tistem trenutku že absolutno mitoloških razsežnosti, kar je med občinstvom vzbudilo različne, večinoma negativne odzive.

V mislih imamo novo izdajo prve trilogije Vojne zvezd, ki jo je Lucas pripravil ob dvajseti obletnici Novega upanja (Star Wars: Episode IV – A New Hope, 1977), torej leta 1997. Lucas je prvotne tri filme ne zgolj restavriral in digitaliziral, temveč jih je ovenčal z dodatnimi, zdaj digitalnimi posebnimi učinki, ki jih tehnologija v sedemdesetih in osemdesetih še ni zmogla. Pri tem večkrat ni šlo zgolj za estetske popravke, temveč tudi za zgodbovne premene: najbolj sporen je gotovo prizor iz Novega upanja med Hanom Solom in lovcem na glave Greedom. V originalni verziji prizora namreč med pogovorom v vesoljski kantini prvi ustreli Han, v popravljeni verziji pa po orožju najprej poseže Greedo, šele nato Han strelja. Mnogo fanov je to spremembo Lucasu močno zamerilo, saj po njihovem mnenju povsem spremeni Hanov bojevit in impulziven značaj. Mnogo kasnejših ponovnih piratskih video izdaj filma tako ta prizor celo nadomesti z originalnim! [Na tej povezavi lahko pogledate vse štiri različne verzije te scene iz 1977, 1997, 2004 in 2011.]

Ali ima avtor pravico, da tako bistveno posega v svoj tekst, je vprašanje, ki se je zastavljalo večkrat, negativen odgovor in srd občinstva pa je dodatno razumljiv zaradi dejstva, da Lucas svojega originalnega teksta ni zgolj reproduciral in reanimiral, temveč je originalne filmske trakove prve trilogije celo uničil oz. jih pospravil nekam v globine lastnega arhiva in prepovedal vsakršno javno predvajanje originalne verzije prvih treh filmov Vojne zvezd.

Tako je danes ogled originalnih filmov skorajda nemogoč, največkrat se originalna verzija najde zgolj na kakšni videokaseti gorečega zbiratelja: piratske verzije in fanovski arhivi so namreč edine žive relikvije izvornega teksta, omenjene prakse prepisovanja in neskončnega popravljanja originalnih in reproduciranih tekstov pa odpirajo zanimiva vprašanja tudi v odnosu do filmskega arhiviranja in restavriranja.

Lahko bi sicer trdili, da je tovrstna avtokratska Lucasova odločitev v razmerju do lastnega dela kot tudi do zvestega občinstva bogoskrunske narave. Obenem pa je, ironično, mitološke razsežnosti Vojne zvezd v zavesti popularne kulture le še utrdila. Škandali, ki jih je povzročil Lucas sam, predvsem uničenje izvornih treh »svetih tekstov«, so magično avratičnost Vojne zvezd le še povečali, na fanovsko domišljijo pa prilili dodatnega ognja. Debate okoli Vojne zvezd so v odsotnosti postale neizčrpne, večne, Lucasa pa postavile na mesto božjega stvarnika njihovega vesolja, ga vzpostavile kot nedotakljivo entiteto, ki drži celoten univerzum Vojne zvezd v svojih rokah.

Tako niti polomija z drugo trilogijo, predvsem s prvim filmom Grozeča prikazen (Star Wars: Episode I – The Phantom Menace, George Lucas) iz leta 1999, v katerem Lucas uvede sporni lik Jar Jar Binksa, niso resno ogrozile ne mitološke vrednosti Vojne zvezd ne njenega blagajniškega izkupička – nasprotno, le še podpihnile so ga. Ta del zgodbe povedno izrisuje dokumentarni film The People vs. George Lucas iz leta 2010, ki kot glavnega protagonista postavlja prav fanovsko občinstvo in njegovo razmerje do velikega stvaritelja Lucasa. Šele v tem kontekstu absolutističnosti položaja in vrednosti Georga Lucasa v univerzumu Vojne zvezd lahko razumemo blagajniški neuspeh in ambivalentno prihodnost franšize po zaključku zadnje trilogije konec lanskega leta.

Zavedanje fanovske baze, da je veliki, mitološki oče-stvaritelj George Lucas svoje mogočne roke umaknil iz njihovega življenja, je namreč vidno vplivala na prodajo. Lucas je ves izjemni konglomerat oziroma znamko Vojne zvezd leta 2012 prodal Disneyju, na mesto predsednice pa imenoval svojo dolgoletno sodelavko, producentko filmov, kot sta E. T. Vesoljček (E.T. the Extra-Terrestria, Steven Spielberg,1982) in Jurski park (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993), Kathleen Kennedy. Ta svoj mandat, ki ostaja v Lucasovem duhu, zaključuje v letu 2021, s čimer se verjetno sklenja ena od največjih zgodb ameriške filmske industrije.

Strokovne in laične kritike tako že zdaj v gnevu trdijo, da je Vojna zvezd od prehoda pod Disney izgubila svojo dušo in je le še slaba kopija Lucasove genialnosti. Ob tem tržni strategi ugotavljajo, da je sicer poslovno izredno subtilna strategija Lucasfilm v zadnjih letih zgrešila, saj je spregledala nov rastoči trg oboževalcev na Kitajskem. Ta je, ne glede na ideološke in politične zapreke, tudi za holivudsko produkcijo postal pomemben soigralec. Tovrstni tektonski premiki so močno vplivali tudi na prodajo drugih izdelkov in storitev tega multimedijskega oziroma transmedijskega konglomerata. Usoda franšize oziroma znamke Vojne zvezd pa kljub temu ni zares negotova, žal je celo zelo predvidljiva. Idejno krmilo nad franšizo bo najverjetneje prešlo v roke Disneyjevega studia Marvel, ki je že konec lanskega novembra za kanal Disney+ izdelalo novo nadaljevanko Mandarloriani (The Mandalorian, 2019-), ki za junake postavlja lovce na glave v času od konca Imperija do vzpona Prvega reda. Prva sezona se je izkazala za uspešno, tako da sta dve novi sezoni že v nastajanju. In če novo upanje za galaksijo obstaja, pušča nostalgija po prvotnem zvezdnem prahu grenko usedlino v zavesti premnogih generacij, ki so svoje otroštvo in identiteto pomembno definirale v bleščečem soju jedijevskih mečev. Kdor želi košček tega ujeti, pa se lahko 1. februarja odpravi v Slovensko kinoteko, kjer bodo v sklopu cikla Sedmina za filmsko kopijo še zadnjič predvajali originalne slovenske kolute Jedijeve vrnitve.

Preden pa se s kopico razprtih tematik okoli vaše najljubše Vojne zvezd od vas poslovimo, še obvestilo. S februarjem bo programska shema Radia Študent doživela spremembe, za vas, drage poslušalke in dragi poslušalci Temne zvezde, pa to pomeni, da se bomo še vedno slišali vsak tretji ponedeljek v mesecu, vendar od zdaj naprej ob malce zgodnejši, osmi večerni uri. Naj ostane Sila z vami!

***

Klik klik za podroben seznam raznovrstne in neizčrpne literature o Vojni zvezd. Prijetno branje!