Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli in lepo pozdravljeni v marčevski ediciji Temne zvezde. Nocojšnjo oddajo bomo zastavili tematsko, soglasno s časom in trenutkom, pa tudi sledeč aktualnemu hajpu globalnega filmsko-internetnega občestva. Medtem ste verjetno že uganili, da bomo govorili o filmu katastrofe, v angleščini disaster movie, seveda s prav posebnim poudarkom na filmih, ki tematizirajo virusne katastrofe oziroma izbruhe različnih epidemij.

Sezname najboljših, predvsem pa aktualnemu trenutku najbolj zvestih ali že kar preroških naslovov lahko sicer v izobilju najdete na raznih internetnih straneh, v nocojšnji oddaji pa bomo izpostavili zgolj nekaj izbranih naslovov in jih kontekstualizirali v idejno-formalnih točkah, ki se nam zdijo še posebej zanimive ali relevantne. Izbrani filmski naslovi so sicer večinoma hollywoodske produkcije, ki pa izhajajo iz različnih obdobij. Kot rezultat je filmsko upodabljanje epidemije seveda vsakokrat specifično v svoji ideologiji in filmskem izrazu, podvrženo zeitgeistu izbranega trenutka.

Za začetek naj izpostavimo nekaj skupnih točk, ki žanrsko in ideološko določajo obravnavano tematiko filmskih epidemij, te pa povzemamo po članku z naslovom »Social Responses to Epidemics Depicted by Cinema«. Ta je prav priročno izšel letošnjega februarja v reviji Emerging Infectious Diseases, v kateri seveda ne manjka člankov na temo aktualnega koronavirusa. Povezavo do članka in revije najdete tukaj. Mi pa se vrnimo k bolj splošnim narativnim in ideološkim strukturam filmov o epidemijah.

Filmov o takšnih in onakšnih epidemijah je kar lepo število – apokaliptičnost in pogubljenje celega človeštva, tj. konec in smrt, je nekaj, kar navsezadnje fascinira že od nekdaj. Če je samo smrt težko upredmetiti v njeni presežni neoprijemljivosti, pa je zato toliko več izrazito slikovitih načinov in izrednih scenarijev, kako se ta smrt in končnost človeštvu lahko pripeti. V teh apokaliptičnih narativih pa se skorajda ironično vedno znova izkaže, da je vzrok oz. glavni krivec nihče drug kot človek sam.

Tako je npr. srednjeveški narativ razumel črno kugo kot božjo kazen, ki je zasluženo zadela perverzno in mehkužno človeško nrav: gotovo se spomnite prizora, ko v Bergmanovem Sedmem pečatu vaško gledališko predstavo prekine sprevod bičarjev, ki ukradejo komični in meseni komedijantski umetnosti ves šov in z nečloveškimi kriki med blatom, krvjo in solzami, s trnovimi venci na glavah, polomljenimi nogami in ogromnim lesenim križem na hrbtu vaščanom obljubljajo nedorečen, a še kako naključno bližnji trenutek smrti. Ta prizor samo filmsko pripoved karseda globoko iztiri iz njenega sicer precej komičnega eksistencialističnega donkihotovstva, kot ga pooseblja glavni junak, križar, ki na poti domov igra partijo šaha s smrtjo. Apokaliptične razsežnosti, predvsem pa obupana in absolutna vdanost plebsa v lastno usodo je tisto, kar gledalca strese do kosti, morda celo bolj kot Smrt s svojo lastno osebo.

Preden nadaljujemo, naj v kontekstu zaželimo še slovo izjemnemu švedskemu igralcu Maxu von Sydowu, ki je zadnjo partijo šaha proti smrti odigral nedavno – von Sydow, ki je najbolj znan prav po vlogi Antoniusa Blocka v Bergmanovem Sedmem pečatu, je namreč umrl 8. marca letošnjega leta.

Če torej črna kuga večkrat nastopi kot božja kazen, ki bo očistila človeštvo, ostaja tovrstni »prečiščevalni« motiv epidemije vseskozi aktualen: nič drugače ni v Viscontijevi adaptaciji znamenitega romana Thomasa Manna Smrt v Benetkah, v katerem epidemija kolere stoji kot nekakšno pomensko ozadje razpadajoče, amoralne, dekadentne družbe, ki tudi umetnika pisatelja spravlja v stanje omrtvičenosti telesa in duha vse do končnega trenutka, ko dionizični duh v obliki kolere dokončno razžre vsakršni čisti vdih sublimnega.

Zdi se, da je v apokaliptičnih zgodbah človek sicer že od nekdaj sam sebi glavni rabelj in krvnik. Ko prestopi meje, dobi občutek vsemogočnosti, nepremagljivosti. Zaslepljena aroganca in nespoštovanje tako do drugega kot tudi do svojega okolja pa bosta prav v teh apokaliptičnih narativah tudi končno kaznovani. V nadaljevanju bomo izpostavili dva od trenutno največkrat omenjenih hollywoodskih filmov. Ta vkljub junaškosti svojih junakov v samem bistvu še vedno ohranjata premiso človekove krivde in njegove kazni.

Ameriški film Izbruh (Outbreak) režiserja Wolfganga Petersena iz leta 1995 je v zeitgeistu devetdesetih sicer precej klasičen hollywoodski akcijski blockbuster, film katastrofe z zvezdniško zasedbo Dustina Hoffmanna, Rene Russo, Morgana Freemana, Kevina Spaceyja in mnogih drugih. V aktualnem koronakontekstu pa ga izpostavljajo zaradi realistične zvestobe epidemičnemu dogajanju, predvsem v znanstveni doslednosti razlage vzroka in posledic okužbe. Drugi film, ki v teh dneh sili iz naftalina, pa je Kužna nevarnost (Contagion) režiserja Stevena Soderbergha iz leta 2011, ki predstavlja svojevrsten prispevek k labodjemu spevu žanra filma katastrofe, kot ga poznamo iz začetka dvatisočih. Vprašanju, zakaj sicer prav ta dva naslova trenutno polnita internet, se bomo posvetili trenutek kasneje, v obravnavanem kontekstu »sam si si kriv, oh ti človek!« pa velja izpostaviti, da oba filma sam nastanek virusa in njegov prenos v zahodni svet motivirata z okoljevarstveno paradigmo. Ta izpostavi zahodnjaka, belega človeka, ki v imenu kapitala, vojnega ali korporacijskega interesa brezmejno posega v neokrnjeno naravo nekdaj tretjega sveta, kjer beli človek do aktualnega trenutka nekaznovano ropa njegovo bogastvo in s tem na rob preživetja, celo v smrt spravlja najprej domorodne prebivalce, nato pa – v smrtonosni globalni zanki – tudi samega sebe in svoj lastni svet.

V Izbruhu je gostiteljica smrtonosnega virusa prisrčna mala opica. To nedolžno bitjece, ki v sebi nosi hudičevo seme, uspe zgledno prepotovati vse točke v kolonialistično-globalni verigi. Naš junak Dustin Hoffmann je kot eden vodilnih ameriških vojaških infektologov nekega dne poslan v vasico v Kongu, kjer je izbruhnil še nikoli viden in izredno, torej stoodstotno smrtonosen virus. Ta je do točke vstopa gledalca pobil vso vas razen lokalnega šamana. Tega opazimo na skali nad vasjo, od koder vzklika o krivdi belega človeka, ki je oskrunil mater Naravo in pokradel vse zemeljsko bogastvo. Povedno tudi prvi okuženi v vasi ni bil nihče drug kot zdomec, ki je z belim človekom gradil cesto do Kinšase, potem pa se je vidno obolel vrnil domov, pil iz lokalnega napajalnika in tako okužil vso vas. Zgodba o zlu, ki izhaja iz požrešnosti in samozagledane vsemogočnosti belega človeka, se nadaljuje: virus namreč preskoči na opice, ki živijo v okoliškem pragozdu. Tega seveda intenzivno sekajo, opice pa bežijo sem in tja, dokler ne padejo v past lovcev na divje živali. Z južnokorejsko čezoceanko naša opica pripluje v San Francisco, kjer jo pohopsa aroganten mladenič in jo ukrade iz skladišča ter brez ustreznega pregleda in dokumentov pripelje do trgovca z malimi živalmi. Na bodočo nesrečo vseh trgovec opico zavrne, saj njegov kupec ne želi samičke, temveč samca, da bi razširil svoje plemenito leglo. Nesrečna opica torej ostane z mladeničem, ki jo brezskrbno spusti v lokalni gozd. A opica, ki ni zadovoljna s svojo usodo, med tem seveda večkrat opraska, popljuva in pogrize vse omenjene protagoniste: tako v manj kot dnevu v ličnem ameriškem mestecu že padejo prve žrtve smrtonosnega eksotičnega virusa. To »božjo kazen« beli moški in ženske zahodnega sveta sprejmejo z veliko manj fatalistične vdanosti v usodo kot njihovi srednjeveški predniki: vsekakor se najde junak, ki bo nedolžno maso plebsa odrešil posledic njihovega lastnega greha. Kajti le česa so krivi ti nedolžni, pegasti in nasmejani Američani, ki živijo v ljubezni družinskega gnezda v tem mestecu z ličnimi fasadami, pod velikim belim cerkvenim zvonom?

V duhu časa film s prstom pokaže na krivdo elit – skrivno vladno zaroto, ki - seveda stran od oči samega predsednika države - poskuša prikriti svoje stare grehe. To je, zeitgeistu sredine devetdesetih še primerno in ustrezno, posledica odločitve za napačne domovinske vrednote, ki jih spodbuja general, fosil vietnamske vojne. Ta je držal v rokah res globoke vojaške skrivnosti iz v filmu kritično predstavljenih časov hladne vojne, ko je ameriška vojska machiavellijevsko razvijala biološko orožje, da bi vedno lahko dokončno uničila vse svoje namišljene sovražnike. Poleg očitne kritike vietnamske vojne, v kateri se smrtonosni virus tudi prvič pojavi, sodobni ameriški kritiki ne uide niti referenčni pomislek na neupravičeno odvrženo atomsko bombo po drugi svetovni vojni, ki je tokrat skorajda z zemljo izravnala tudi nesrečno ameriško mestece.

A ta zgodovinsko-sistemska krivda, ki jo posameznik nosi v filmu Izbruh, ni občega značaja – ameriška občestvenost je namreč v osnovi dobra, šele v politiki, vojni, ekonomiji, predvsem pa zaradi partikularnih interesov spremeni svoj vrednostni predznak. Zato imamo v filmu nujno junaka, ki je izredni in izjemni posameznik, odličen strokovnjak, znanstvenik in obenem ljubeč človek, ki v svoji človečnosti ne pusti sistemu, da bi zavoljo nekega višjega dobrega izigral posameznika. Naš junak se postavi nasproti sistemu, vendar nujno v okvirih ideologije dobrega državljana: če ob smrti celotne vasi sredi Konga ne trene z očesom, se - obratno - postavi na trepalnice, da bi rešil Američane, predvsem pa svojo zdaj ponovno ne-več-bivšo ženo. Oba glavna junaka, moža in ženo, ki se borita z ramo ob rami, namreč ta izredna situacija med drugim seveda pričakovano združi nazaj v ljubezni.

Precej manj mitološko-fantastičen v razmerju do ideologije pa je trenutno najbolj koronareferenčni, že prej omenjeni film Kužna nevarnost Stevena Soderbergha. V zadnjih dneh se pojavljajo celo članki in intervjuji s scenaristom, ki trdijo, da je film preroško predvidel prav današnji trenutek epidemije koronavirusa. Podobno kot Izbruh tudi Kužna nevarnost vzrok poišče v človeku samem, le da je tokrat glavni, do konca neimenovani zlikovec mogočna korporacija, ki izsekava azijski deževni gozd. Podrta drevesa pripomorejo seveda k temu, da napačni netopir sreča napačnega pujsa, ki sreča napačnega kuharja in v verigi – tako naprej.

Za razliko od Izbruha, ki je zgodba o posamezniku, ki reši svet, je junak v Kužni nevarnosti kolektiv, vendar ne sistem, zgodba pa se izrisuje skozi posameznike, ki se v hkratnosti in zaporednosti vsak na svoj način in glede na svoje zmožnosti borijo tako za lastno preživetje kot tudi nujno za preživetje drugih. Virusno epidemijo prikaže film v razvoju vseh njenih faz, vsaka faza oz. vsak nivo pa je prikazan z individualno zgodbo enega od protagonistov. Začetek in konec filma se tako ciklično sklepata okoli prve okužene: ta je bila na službeni poti v Hongkongu, kjer je stisnila roko »napačnemu« kuharju, ki je prijel napačnega pujska, na katerega se je posral napačen netopir, ki je gostil virus. Ta pa se je rodil v napačnem trenutku naravnega neravnovesja, ki ga je povzročilo izsekavanje deževnega gozda, izsekavanje pa je vodila taista korporacija, ki je na službeno pot v Hongkong poslala prvo okuženo. Četudi lik prve okužene umre v prvih nekaj minutah filma, se zgodbe vršijo na ravni intimnega drugih – njenega partnerja, ki jo preživi, njegove hčerke, za katero se on bori. Z druge strani vstopajo v pripovedno strukturo zgodbe prve zdravnice, posebne strokovnjakinje državnega centra za zdravstveno varnost, njenega šefa in posebne odposlanke Svetovne zdravstvene organizacije v Hongkongu, kjer se ta zgodba spne še z zgodbo vseh pozabljenih okuženih tretjega sveta. Posebej zgodbe funkcionarjev oz. predstavnikov sistema (zdravnikov, birokratov idr.) se razpletajo na dvojni ravni: njihova funkcija javnega delavca se v trenutku krize vse bolj prepleta s trenutkom zasebnega, s skrbjo za lastno dobro in dobro najbližjih – film tako predstavlja predvsem dileme med lastnim in občim dobrim ter poudarja vrednost žrtvovanja lastnega za skupno dobro. To pa Kužno nevarnost v ideji tudi bistveno razlikuje od prej obravnavanega poveličevanja individualnega v Izbruhu.

Razliko med obema filmoma, torej med Izbruhom in Kužno nevarnostjo, gotovo pomembno določa tudi filmska forma, ki jo obakrat ključno zaznamuje vzdušje posameznega trenutka. Kužna nevarnost, ki je v veliki meri sicer precej avtorski, cineastični in izrazito soderberghovski izdelek, datira v leto 2011. Za razliko od devetdesetih je v tem obdobju film katastrofe, za katerega je nujna sorodnost z žanrom akcijskega filma, že izzvenel in postal večinoma film postapokalipse, ki se je zarisoval bližje žanru fantastike, znanstvene fantastike, predvsem pa grozljivke. Tipičen primer je gotovo blagajniško-kritiška uspešnica 28 dni pozneje angleškega režiserja Dannyja Boyla iz leta 2002, ki filmu postapokalipse pridoda akcijo zombijevske groze. Filmi v zgodnjih dvatisočih sicer ohranjajo zgodbo junaka posameznika v boju proti drugemu, vendar je to drugo vse večkrat neznano, večinoma fantastično in precej bolj absolutno zlo, ki razjeda človeško družbo. Drugačno je tudi samo okolje - družba oz. človeštvo ni več zgolj na robu prepada, temveč je že porinjeno čezenj. Božja kazen se je izvršila, sedmi pečat je prelomljen.

V filmih, kot je npr. tudi Jaz, legenda iz leta 2007, sveta, kot ga poznamo, praktično ni več, poslednji preživeli so običajno nekakšni mutanti ali zombiji. Junaki postapokaliptičnih filmov se tako borijo za ohranitev najbolj esencialno človeškega, običajno pri tem žrtvujejo lastno eksistenco za eksistenco najbližjega drugega, npr. partnerja ali družinskega člana. Žrtvovanje se kot glavno vodilo tako kaže tudi v omenjenem filmu Jaz, legenda z Willom Smithom v glavni vlogi, ki pripoveduje zgodbo o postapokaliptičnem New Yorku. Po izbruhu virusa, ki zopet mutira po človeški krivdi, je mesto opustošeno, v njem živijo zgolj nekakšni človeški mutanti. Glavni junak, ki je imun na virus, je priročno tudi virolog, ki poskuša izdelati cepivo – po knjižni predlogi sicer isto premiso izvajajo tudi filmi The Last Man on Earth iz leta 1964 ali The Omega Man iz leta 1971. Junakovo veličino v teh filmih običajno še dodatno zaznamuje krivda zaradi smrti njegove družine, ki jo nato simbolno »nadomesti« z drugo, za preživetje katere se na koncu tudi žrtvuje.

V iskanju filmskih naslovov z virusnimi epidemijami v glavni vlogi pa je zanimivo opazovati, da v hollywoodskih filmih šestdesetih in sedemdesetih let le redko zasledimo virus kot dejavnik apokalipse (izjema je npr. znameniti, bolj vesoljsko obarvani znanstvenofantastični film Andromeda Strain iz leta 1971). Čast človeškega morilca v času fantomske hladne vojne večinoma pripada jedrskemu sevanju, ki sproža takšne in drugačne človeške mutacije, večinoma v slogu zombi filma ali telesne grozljivke: v mislih imamo avtorje, kot sta George A. Romero z Nočjo živih mrtvecev ali David Cronenberg s filmoma Srh in Rabid.

V aktualnem kontekstu pa si bomo namesto žanrskih aktualizacij virusnih epidemij v znamenju fantastike, znanstvene fantastike ali celo grozljivke raje pogledali še nekaj bolj realističnih upodobitev tovrstnih katastrof.

Ti filmi se nam kažejo kot bolj zanimivi predvsem zato, ker upodabljajo odzive družbe na več ravneh, ne zgolj v spektaklu izkazovanja junaškosti nad nevidnim sovražnikom. Preden preidemo s povsem individualnih superjunaških zgodb na zgodbe o posamezniku, ki je še deloval v skladu s kolektivno zavestjo in sistemom, bi omenili še en, skorajda pozabljen, a precej atraktiven film katastrofe The Cassandra Crossing Georga Pana Cosmatosa iz leta 1976. Ta spektakularna ameriško-evropska koprodukcija, ki se je blagajniško izkazala za totalen »fejl«, na vlaku smrti skozi Evropo združuje vse velike zvezdnike takratnega časa, kot so Sophia Loren, Richard Harris, Ava Gardner, Martin Sheen in celo O. J. Simpson. Na njihovo nesrečo se na vlak zateče švedski terorist, ki je v poskusu kraje biološkega orožja iz Svetovne zdravstvene organizacije v Ženevi s sabo odnesel kugo. V panevropskem mirovniškem odzvenu sedemdesetih gre krivdo za to v končni fazi sicer pripisati Američanom, ki so v Ženevi hranili te izredno nevarne kužne seve. Zadevo pride rešit ameriški general, ki mora sodelovati s švedsko zdravnico. Če predstavlja on razum, predstavlja ona srce: skupaj s tajnikom, ki igra bolj ključno vlogo, kot bi si mislili, sestavljajo ti trije krizni štab. Na smrtonosnem vlaku, ki se zdaj nikjer ne sme ustaviti, se znajde zdravnik, ki skupaj z nekaj drugimi protagonisti vzame usodo v svoje roke. Ko v Nürnbergu vlak v več kot očitni referenci na holokavst zadelajo, ga povrh vsega pošljejo proti Poljski, čez t. i. Kasandrin prehod. To pa je slabo ohranjen most, ki ni bil v rabi že od konca druge svetovne vojne. Seveda je izbira poti s strani ameriškega generala premišljena – problema tisočih okuženih in nevarnosti razkritja državne skrivnosti se želi nekdo rešiti brez direktnega mazanja rok. Podobno kot smo opazili že v obravnavanem Izbruhu, tudi v tem filmu kritika leti predvsem na neke nadnacionalne, nedefinirane in nevidne elite: s pridihom teorije zarote je tovrstna ideja gledalstvu vsekakor ljuba. Navsezadnje ni lahko sprejeti krivde, ki bi bila delo naših lastnih rok, lovk naše družbe in našega sistema.

Kritika sistema pa je, obratno, skorajda povsem odsotna v zgodnejših filmih, kot sta Panika na ulicah (Panic on the Streets) Elia Kazana iz leta 1950 ali The Killer Who Stalked New York Earla McAvoyja iz istega leta. Podobno kot že omenjeni filmi sta tudi ta dva filma z virusnimi epidemijami v glavni vlogi krojena v zeitgeistu aktualnega trenutka: žanrsko se The Killer Who Stalked New York upoveduje v zakonitostih takrat aktualnega filma noir, tj. kot klasična detektivka s femme fatale, le da je v tem filmu detektiv dejansko zdravnik, ki mora femme fatale poiskati, saj je, ne da bi to vedela, množična morilka, prenašalka črnih koz. V tihotapskem podvigu na pobudo svojega prevarantskega moža glavna junakinja s Kube poleg diamantov prinese še smrtonosni »srednjeveški« virus, ki ogrozi osem milijonov Newyorčanov. Zdravnik, ki je naš pripovedovalec in izreden domoljub oz. newyorški lokalpatriot, poskuša na vse pretege zajeziti epidemijo, kar mu – za razliko od klasično-tragičnih in brezupnih narativ filma noir - tudi uspe: spreobrne celo femme fatale, ki mora v skladu z realistično postavko filma na koncu za črnimi kozami tudi umreti.

Ob vsem tem je zanimivo, na kakšen način sta predstavljena javni zdravstveni sistem in lokalna oblast, v tem primeru župan. Za razliko od kasnejših, prej izpostavljenih filmskih naslovov ta film namreč javni sistem v boju proti nevidnemu sovražniku predstavi v karseda pozitivni luči. Vsi zdravstveni delavci so ažurni in izredno predani svojemu poslanstvu. Ko pridejo do župana in mu sporočijo nesrečno novico, ta brez odlašanja ustreže vsem njihovim prošnjam, zagotovi in ukaže brezplačno cepljenje za vse, pri čemer sam naredi medijski zgled množicam. Newyorčani so najprej do županove poteze skeptični, kmalu pa mu vsi sledijo. Ko zmanjka brezplačnega cepiva, župan celo skliče k sebi vse kapitaliste, direktorje farmacevtskih podjetji, od katerih brez pardona izsili takojšnje proizvajanje novega cepiva. Javni sistem je torej tisti, ki se izkaže za ključnega in najboljšega borca, za edino utrdbo razumnosti in zdrave pameti v nasprotju s kaosom, paniko, dobičkarstvom in podobnim, kar sproži tako katastrofalna situacija. Pred samim koncem se izpiše tudi skorajda propagandno sporočilo: film je posvečen vsem delavkam in delavcem v javnem zdravstvu. Filmska referenca je v tem primeru celo resnična: zgodba se navdihuje po primeru skorajšnje epidemije črnih koz, ki je leta 1947 dejansko ogrozila New York.

V drugačnih žanrskih postavkah melodrame, a s podobnim motivnim vodilom pozitivne vloge javnega sistema pristopa k tematiki tudi velikan ameriškega filma Elia Kazan v filmu Panika na ulicah. Podobno kot pri prej obravnavanem The Killer Who Stalked New York je tudi v Paniki na ulicah glavni junak zdravnik, delavec v sistemu javnega zdravstva, ki tokrat skupaj s policistom poskuša preprečiti izbruh kuge v New Orleansu. To je v mesto zanesel slepi potnik, ki je neregistrirano priplul v Ameriko iz Evrope. Zdravnik in policist poskušata odkriti njegovo pot po New Orelansu, to pa ju vodi do revnih, migrantskih predelov mesta in pristaniških poslopij, pri čemer Kazan v poetičnem realizmu prikaže vso bedo najnižjega, nevidnega sloja ameriške družbe. Pri tem ostaja do javnega sistema sicer zgolj delno kritičen: kadar javni sistem deluje v dobro družbe kot celote ter ceni človeka kot posameznika v njegovi enkratnosti, deluje dobro in uspe premagati katastrofo, kadar pa je obratno in sistem deluje v individualno dobro funkcionarjev, to družbenemu tkivu seveda škoduje. Prav Panika na ulicah je v realističnem prikazu epidemije, predvsem pa v odsotnosti glorificiranja junaka posameznika in grozljivega prikaza brezglave človeške množice morda ena najbolj poantiranih upodobitev obravnavane tematike.

Preden zaključimo, naj še enkrat poudarimo, da je izbor naslovov, ki smo jih predstavili v tokratni oddaji, seveda zgolj omejen, naključno subjektiven, namenoma izhajajoč predvsem iz hollywoodskih narativov, ki delujejo tudi v tem kontekstu do naše zavesti najbolj arhetipsko. Tematiko epidemije in družbene apokalipse sicer na različne načine obravnava še mnogo filmov, omenimo le jugoslovanski film Gorana Markovića Variola Vera iz leta 1982, ki izhaja iz resničnega izbruha črnih koz v Jugoslaviji leta 1972. V ironičnem pomežiku totalitarni oblasti pa se grozljivka konča šele, ko oblasti uvedejo vojaško diktaturo – upajmo, da bo v realnosti tokrat drugače. Omeniti velja tudi vzhodno, kitajsko, južnokorejsko, japonsko in hongkonško produkcijo, v katerih lahko po zadnjem izbruhu sarsa zaznamo precejšnji porast filmov, ki tako ali drugače tematizirajo epidemijo in družbeni odziv nanjo.

Vsekakor bi bilo torej zanimivo preučiti tudi nehollywoodske narative, saj lahko pri obravnavanem zahodnjaškem narativu opazimo več kritičnih točk: ena je npr. orientalizem – skorajda vsi virusi se širijo z Vzhoda na Zahod, torej iz Azije ali Afrike v Evropo in Ameriko. Prav tako večina filmov vzpostavlja razmerje med bolj razvito, torej zahodno družbo, ki uspe premagati virus oziroma neki manj razviti skupnosti pomagati v boju z njim. Kot smo že izpostavili, je v obravnavanih filmih gotovo zanimivo opazovati odziv same družbe, ki se razpenja nekje od reakcij črednega nagona, brezglave panike, anarhističnega uporništva do srednjeveškega, fanatičnega iskanja grešnih kozlov. Filmi apokalipse torej v vsakem primeru predvidevajo absolutni razpad tako družbe, njenih vrednot in svetinj kot tudi sveta, kot ga poznamo. Poleg tega je povedno tudi prikazovanje vladajočega razreda oz. elit: od izrazito negativnega prikaza (elite prikrivajo informacije ali celo namenoma žrtvujejo kupe ljudi za lastno dobro) do precej pozitivnega – sistem javnega zdravstva je prikazan kot edini možni nosilec rešitve za množice. Dvolično so v tem kontekstu sicer predstavljeni mediji, ki nihajo med spektakelsko samozadostnostjo in širjenjem nepotrebne panike na eni strani do njihove nujnosti v smislu posredovanja informacij množici na drugi strani.

Vsem filmom, ne glede na njihove apokaliptične razsežnost strtega sedmega pečata, pa je nenazadnje skupno dejstvo, da upanje na koncu nikoli ne umre. Upajmo, da se tudi v tem našem resničnostnem šovu upanje ne izpoje po zaključku odjavne špice.