Drage poslušalke, dragi poslušalci, lepo pozdravljeni v januarski ediciji Temne zvezde. V kontekstu post-novoletnega pričakovanja se bomo skozi filmsko kamero tudi mi zazrli v napeta obzorja prihodnosti: v nocojšnji oddaji se bomo posvetili žanru znanstvenofantastičnega filma in njegovemu potencialu izrisovanja prihodnjih utopij n distopij. Tokrat se bomo žanru znanstvene fantastike posvetili skozi optiko ženskega pogleda ter feministične filmske teorije in kritike, ki se v porastu ženskih junakinj blockbusterskih, predvsem hollywoodskih produkcij zadnjih let (npr. Ex Machina, Pobesneli Max, filmskega rimejka Duh v školjki in mnogih drugih) kaže kot ploden nastavek za premislek dejanskega dosega medijsko večkrat slavljenih, bojda subverzivnih praks vzpostavljanja ženskega pogleda znotraj sicer precej okostenelega in konservativnega konteksta te mainstream žanrske filmske produkcije.

Žanr znanstvene fantastike, ki je v svojem drugem valu zavzel vidnejše mesto v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, je v tematiziranju tehnologij in futurističnih avantur najprej veljal za bolj kot ne moški žanr: vojne zvezd so na svojih zvezdnih poteh bojevale epske bitke posebnih učinkov, ki so občinstvu upogibale pogled v domačni nedomačnosti spektakelskih razsežnosti. A bolj zanimive premise od navdušenja nad formalno-tehničnimi dosežki tega žanra so kmalu ponudile produkcije, kot sta Kubrickova Odiseja 2001 leta 1968 ali pa Stalker Andreja Tarkovskega iz leta 1979. Ti filmi so žanrske postavke forme in vsebine preneseli na drugačne nivoje – tuji in nedomačni svetovi širnega vesolja ali vzporednih realnosti so se v simbolno-metaforičnem prenosu potujitve osvobodili realističnih postavk težnosti ter se tako odpirali v prostore, kjer se misel in domišljija lahko upogibata po najbolj drznih, še nemišljenih postavkah.

Prav ta narativna premisa potencialnosti drugega časa in prostora v potujitvenem vzvodu vzpostavlja znanstvenofantastični žanr kot kulturni tekst, še posebej zanimiv in bližnjih feministični misli. Na izhodišču tekstualne analize se znanstvena fantastika ženskemu pogledu ponuja na dveh ravneh, in sicer na ravni vsebine (teme, ideje), kot tudi na ravni same strukture svobodnejših upovedovalnih praks, načina vzpostavljanja podobe in identitete drugega. V pregibu teh dveh ravni bomo nadalje žanr znanstvenofantastičnega premišljali tako skozi primarnejše postavke feministične filmske kritike in teorije, ki izhajata iz analize same podobe ženske, kot na drugi ravni, predvsem skozi analizo filmske govorice, ki tekst razpira v fluidnosti premise deleuzejanske podobe-giba in podobe-časa v prožnem izzivu vzpostavljanja tudi drugačnih perspektiv, tako samega teksta kot njegove recepcije. V ospredju bo torej telo – žensko telo in pogled – ženski pogled.

Če ima v literaturi feministična znanstvena fantastika dolgo in bogato tradicijo (predvsem v angloameriškem prostoru), od Mary Shelley do Octavie E. Butler, Ursule K. Le Guin in mnogih drugih, je na drugi strani zgodovina filma s podobami in perspektivami feministične ZF precej revna. ZF se kot žanr že od samega začetka namreč giblje v kontekstu spektakla, voajerističnega užitka, zalepljenega v naplasteno množino posebnih učinkov in preprostih zgodb arhetipsko razpostavljenih premis, v katerih ženski liki zavzemajo mesto objekta fascinacije, v povsem skopofilski premisi eksotične drugosti oprijetih vesoljskih oblek in amazonskih tehno-ekoloških utopij ali, na obraten način, v grozi robotskih tehnofobnih distopij. Na ravni narativne strukture so ženski liki večinoma tako zgolj oporni elementi zgodbe in niso dejanske nosilci akcije, ki bi se vzpostavljale kot subjekti pogleda – pomislimo le na »babico« teh podob, Mario iz Langovega Metropolisa iz leta 1927, ki v svoji simbolni obteženosti še zdaleč ne igra aktivne vloge, četudi sicer dvojnost Maria-robot in Maria-resnična ženska odpira zanimive premisleke o želji, fantaziji in resničnosti med moškim in ženskim principom.

Kot omenjeno, filmski spektakel, torej tudi ZF, v svoji pre-polnosti fiksira skopofilski, voajeristični, tj. moški pogled. Potencialno možnost njegove subverzije na prvi pogled ponujajo žanrski izdelki osemdesetih, kot sta franšizi Osmi potnik (Alien, 1979-) Ridleyja Scotta ali Terminator (1984-) Jamesa Camerona, ki pred gledalca postavita močna in aktivna ženska lika, poveljnico vesoljske ladje Ripley in »superjunakinjo« Sarah Conner. A ti junakinji - tako na ravni podobe in njenih simbolnih vrednosti kot tudi vloge v spektakelsko pogojeni, neprožni narativni liniji, ki jo določa vprašanje moči in nasilja - delujeta bolj kot zgolj-v-žensko preoblečena moška in ne vzpostavljata svoje drugosti na način emancipacije skozi filmsko govorico, temveč se patriarhalnemu diskurzu zgolj prilagodita, se vanj, kot pravi Teresa de Lauretis, zamaskirata.

Žanr feministične znanstvene fantastike, kot se kaže predvsem v literaturi, namreč premešča patriarhalno, falogocentrično zastavljene paradigme veliko bolj temeljno, na način radikalnega potenciranja, kot ga omogoča »logika« ZF žanra, v vzpostavljanju novih in absolutno drugačnih svetov in teles. Skozi potujitev v utopične in distopične razsežnosti se žanr ZF ne kaže toliko kot forma, temveč predvsem kot nova, alternativna platforma za drznejše in abstraktnejše razmisleke znanih, domačnih družbeno-političnih realij, kot tudi platforma za možnost miselnih eksperimentov teh realij v povsem drugačnih predpostavkah in pogojih, ki presegajo kartezijansko binarnost ter dihotomijo bipolarnosti odpravijo v fluidnem utripanju drugačnih političnih teles.

V tem kontekstu se žanr ZF plodovito prevezuje s postmodernistično feministično teorijo – pri tem imamo v mislih predvsem postfeminizme od osemdesetih naprej, ki v mišljenju in akciji posegajo prav po novih, alternativnih prostranstvih (npr. medmrežje, kiberprostor, virtualna resničnost), v katerih zaznavajo možnosti poskusov vzpostavljanja novih družbenopolitičnih prostorov in teles, ki lahko gradijo drugačne, fluidne, queer identitete.

V žanru ZF se rišejo različne platforme: nekatere si tako zamišljajo celostno-utopistične, separatistične drugačne družbe (npr. lezbična utopija: v tem kontekstu zanimiv primer ameriške neodvisne produkcije The Sticky Fingers of Time newyorške režiserke Hilary Brougher iz l. 1997), medtem ko druge predvidevajo drugačne družbeno-ekonomske ureditve v subverzivnem premiku ali odpravi družbenih spolnih vlog, predvsem s produktivno uporabo tehnologije. Te druge platforme ZF imaginarja se raztezajo – glede na ekonomske, politične in družbene silnice - na odnosnem spektru od distopične, ekološke tehnofobije do futuristične tehnofilije. Pri tem se na ravni podobe kot ključen kaže trop novega, kiborškega telesa.

Metaforo kiborga je v teoretski diskurz prvič vpeljala ameriška feministka Donna Haraway (v fikciji le-ta obstaja že prej), ki je leta 1985 objavila esej »Manifesto for Cyborgs: Science, Technology and Social-Feminism in the 1980s«. V eseju vzpostavlja kritičen pogled na takratne, po njenem mnenju konservativne tokove ameriškega feminizma glede na sodobne situacije globalnega tehnološkega družbenega napredka in razumevanja mesta in vloge ženske v optiki odprave oziroma izničenja biološke spolne razlike, pri čemer se naslanja na radikalne feministke šestdesetih in sedemdesetih, kot so npr. Firestone in druge. Kiborško telo kot telo brez organov v svoji hibridni, fluidni naravi namreč presega binarne postavke falogocentričnega dualizma, saj premešča razlike znotraj modernističnega, klasičnega konteksta narava-kultura (torej človek-žival, telo-tehnologija, fizično-nefizično) in je, znotraj posthumanističnega diskurza, stanje nove, fluidne zavesti. Kiborško telo deluje kot semiotična metafora, ki kaže nove potence vzpostavljanja singularnosti, subjektivnosti in identitete, s tem pa tudi nove pogoje družbeno-ekonomske ureditve.

A kljub pretočni zveznosti, ki vzpostavlja filmske podobe in njihovo govorico, se te kažejo nenavadno uporne v interpretaciji omenjenih elementov. V svojem bistvu ostajajo filmske podobe konservativni, statični odsevi arhetipskih, esencialističnih premis, kar lahko povedno razberemo tudi iz sicer do neke mere progresivnih filmskih tekstov, kot je na primer cyberpunkovski Iztrebljevalec (Blade Runner) Ridleyja Scotta iz leta 1982 - ta v upodobitvi prihodnosti vprašanja spola še vedno zastavlja skozi moški pogled: kiborginja Rachel je v filmskih prijemih neonoirovske obuditve poosebitev ženstvenosti, tako na ravni podobe kot vloge v filmskem tekstu.

Vprašanje ustanovitve drugačne, ženske oziroma feministične filmske govorice in ženskega pogleda, ki si ga zastavljajo feministične filmske kritičarke in teoretičarke od sedemdesetih naprej, se tako tudi ob potencialno bolj prožnih podobah ZF imaginarija dozdevno ne razreši, kljub nekaterim zanimivim nastavkom – izjemam, ki preizkušajo in do neke mere premaknejo podobe in iz njih vzpostavljen pogled.

Kot edinstven primer feminističnega ZF filma tako kritičarke in teoretičarke navajajo film newyorške režiserke Lizzie Borden, Born in Flames iz leta 1983. Eksperimentalni film, ki ga označujejo za lezbično ZF utopijo, gledalca v preigravanju dokumentarnih in fikcijskih potez postavi v New York neke bližnje prihodnosti, deset let po mirni revoluciji, s katero so Združene države Amerike prešle v socialnodemokratično ureditev. A v teh desetih letih se položaj žensk v družbi ni korenito spremenil, protagonist(ke) naslavljajo problem posilstev, reprodukcijskih tehnologij; rasna in razredna pripadnost ter spolna usmeritev del državljanov še vedno držijo na robu. Država je v krizi, oblast poskuša problem brezposelnosti rešiti z uvedbo plačanega domačega dela: ženske naj bi torej ostale doma, medtem ko bi moški hodili v službo. V sicer močno določevalnem kontekstu militantnega radikalnega feminizma osemdesetih ne spremljamo ene junakinje v boju za boljši svet: filmska pripoved predstavlja dve feministični skupini, ki vodita vsaka svoj piratski radio: Radio Regazza, ki oddaja pod vodstvom bele lezbične feministke Isabel, in Phoenix Radio, ki ga vodi Afroameričanka Honey. Po sumljivi smrti ene od vidnejših aktivistk v preiskovalnem zaporu se ženske združijo v direktni, teroristični akciji in na koncu celo preroško razstrelijo newyorški World Trade Center. Junakinja filma je tako žensko telo, ki je lahko staro ali mlado, je telo, ki je neodvisno pogojeno od družbeno-ekonomskega razreda, je telo, ki je belo, črno, rdeče, rumeno, lahko je hetero-, homo-, bi-, itn.: je telo, ki je odprto, hibridno – je revolucionarno telo, ki se obenem vzpostavlja kot tâko tudi na ravni filmskega: v hibridni, fragmentarni formi hitrih montažnih prehodov zadržuje pogled gledalca v domačni atmosferi poznanega okolja – sodobnih podob mesta in njegovih teles - ter ta pogled končno spodnese v odprtem koncu, v podobah uresničenih sanj radikalnih feministk šestdesetih in sedemdesetih.

V prelistavanju filmske zgodovine podobno radikalnih in direktno manifestnih filmskih podob skorajda ne najdemo več, a kljub temu si v pregledu ZF feminističnega filma omembo zasluži še nekaj drugih naslovov – tistih bolj radikalnih izdelkov neodvisne kot tudi nekaj poskusov mainstream filmske industrije.

Iz politično-akademsko-militantnih feminističnih premis povojnih generacij je prodrel feminizem skozi prevladujoče prakse individualističnega liberalizma v devetdesetih tudi v popularno kulturo: ciljamo na kulturni fenomen Riot grrrl, ki izhaja iz ameriške punkovske kulture konca osemdesetih in v naslednjem desetletju postane del mainstreama. Vzpostavil je sveže podobe deklet in mladih žensk, divjih in neodvisnih princes-bojevnic. Ti novi kulturni tropi, ki segajo vse od televizijskih junakinj, kot so Xena, Buffy ali Charliejevi angelčki, pa do glasbenih zvezdnic tipa Spice Girls in Britney Spears, v svojem uporu upehani generaciji baby boomerjev sicer prinašajo svež veter, a obenem zapirajo lastni potencial v vzpostavljenem vrednostnem sistemu mladega, lepega, naivno-divjega, ki v izključujočem duhu do drugačnega-šibkejšega zgolj kapitalizira in potrjuje strukturne vrednote in principe poznokapitalističnega sistema.

A v tem žarečem navdušenju se prav platforma ZF kaže kot svobodnejše mesto za sanje močne, neodvisne ženske junakinje. Pred sabo imamo podobe ameriške produkcije Tank Girl režiserke Rachel Talalay iz leta 1995, ki je nastala kot adaptacija istoimenskega britanskega stripa. V postapokaliptičnem svetu leta 2031 vode skorajda več ni – skoraj vsa je v lasti korporacijskega magnata, človeštvo je zasužnjeno, razen majhne skupine upornikov, del katere je tudi navihano prikupna Rebecca - Tank Girl. Ko pobijejo in zajamejo še zadnje upornike, je Rebecca poslednja junakinja, ki lahko reši svet: skupaj z novo prijateljico Jet Girl, talentirano, a sramežljivo, introvertirano inženirko, se podata na misijo, seveda s srečnim koncem. Kljub komercialnemu neuspehu in svojemu izredno zeitgeistovskem značaju je Tank Girl feministična pripoved, ki v humorno-akcijski nabitosti sicer ostaja na ravni zgolj-entertainmenta, preko katerega pa vendarle posreduje romantično-utopistično podobo iskrenega ženskega prijateljstva. Kot pomenljiva pripomba: edini pozitivni moški junak je skupina bojevnikov, nesrečnih križancev med človekom in kengurujem, ki se kljub strašljivi fizični moči in še bolj zastrašujoči podobi kažejo kot mirne, poetične in zasanjane duše – v potrebi po ljubezni in sprejemanju se skorajda brez zadržkov prepustijo vodstvu obeh deklet v boju proti zlu.

V kontekstu novih, postapokaliptičnih svetov ZF žanra naj v nadaljevanju izpostavimo dve sodobnejši mainstream produkciji, ki sta ob svojem izidu sprožali polemike ravno ob vprašanju feministične kritike ženske glavne junakinje.

Film Prihod (Arrival) Denisa Villeneuvea iz leta 2016 se s svojim relativno kompleksnim razvojem pripovedi in premišljenim pristopom k fotografskim ter scenografskim prijemom postavlja kar daleč stran od tipičnega hollywoodskega ZF blockbusterja, v obravnavanem kontekstu feministične kritike pa je še bolj zanimivo opazovati, kako film svoje like že v osnovi zasnuje v nasprotju s tradicionalnimi spolnimi pričakovanji.

Film, ki ponudi že ogromnokrat videno premiso prihoda vesoljcev na Zemljo, se ves čas nagiba stran od morda pričakovanega vojaškega, fizičnega posredovanja – tega zagovarjajo le nekateri vojaški voditelji, moški. Pod vodstvom glavne junakinje Louise Banks je rešitev v  bolj miroljubnem, sodelovalnem pristopu. Louise glavno vlogo pri reševanju vesoljskega vprašanja privzame kot jezikoslovka in skuša skozi film razvozlati sporočila, ki jih puščajo vesoljska bitja, pri tem pa ključno podlago pripovedi filma nudi teorija, ki je v  lingvistiki in antropologiji znana kot Sapir-Whorfova hipoteza. Slednja v svoji deterministični verziji določenemu jeziku pripisuje lastnost določanja poteka posameznikove kognicije, v šibkejši verziji in tisti, ki je danes bolj aktualna, pa naš jezik naše misli ne določa, temveč nanjo le nekoliko vpliva.

Sapir-Whorfova hipoteza (oziroma hipoteza o jezikoslovnem relativizmu) je bila v osemdesetih vključena tudi v feministično misel, saj so iz nje izhajale tiste feministične teorije, ki so trdile, da so ženske tudi skozi jezik izključene in utišane. Film z izpostavitvijo in afirmacijo neke oblike te hipoteze torej že nudi podporo splošni relativnosti pogledov in idej ter s tem išče poti k opolnomočenju prezrtih. Poleg vsebinsko-idejnega momenta se film kaže kot potencialno feministični tekst tudi v preseganju moškega pogleda klasičnega Hollywooda, saj kamera v Prihodu večkrat vidi skozi perspektivo Louise, kar slednjo še dodatno vzpostavlja kot aktiven agens dogajanja, a obenem, kar je še bolj ključno, njen pogled seže še precej dlje.

Na simbolni ravni je sposobnost vplivanja na dogajanje v največji možni meri predana Louise, ki edina razume jezik »napadalcev«. In če je nekoč filmski pogled ženske potiskal v vlogo pasivnih opazovalk dogajanja, Prihod kot antipod temu v tekmi z ultimativnim Drugim - tistim z drugega planeta - pogled ženske ne le postavi v ospredje, temveč ga v tem primeru skozi empatičnost in komunikativnost predstavi kot daljnovidnejšega in konec koncev celo zmožnega presegati kulturno pogojene omejitve časa in prostora ter s tem seveda tudi sposobnega spreminjati prihodnost (ki je hkrati tudi preteklost).   

Po drugi strani film Pobesneli Max: Cesta besa (Mad Max: Fury Road) Georgea Millerja iz leta 2015 že v osnovi temelji na vrsti političnih implikacij, a je morda najglasneje odmevala prav njegova feministična nota. Ko pride do akcijskih filmov, feministična agenda namreč nikoli ni naključna, Mad Max pa že zaradi svojega dosega nepričakovano predstavlja enega izmed hollywoodskih stebrov sodobnega feminizma. Film sicer funkcionira že kot alegorija splošnega zatiranja in razčlovečenja družbenih elit, pri čemer spol niti ne igra ključne vloge. Kljub temu se zdi, da je film v tek zares pognan šele v trenutku, ko imperatorka Furiosa, ena izmed poročnic diktatorskega vodje Joeja, slednjemu pobegne in s seboj odpelje še njegovih pet žena/dojilj, kar nepričakovano spodmakne perspektivo, saj naslovnega »superjunaka«, ki tokrat nikogar zares ne rešuje, temveč skuša predvsem preživeti, potiska v skorajda stransko, precej manj mačistično vlogo.

S tem, ko šesterica žensk pobegne, se dogajanje preseli na cesto in dobimo že v podnaslovu »Fury Road« napovedani »film ceste«; motiv bega oziroma lova pa nato predstavlja hrbtenico filma. Visokooktanski, testosteronski akcijski spektakel tako vodijo ženske, ki se z uporom seksualni eksploataciji uprejo tudi tradicionalni ureditvi in delitvi dela. V zapletanju in razpletanju filmske pripovedi vlogo glavnega agensa dogajanja pogosto privzame Furiosa, ki poleg tega še zdaleč ni definirana s potencialnim romantičnim zanimanjem, nikoli pa niti ni prikazana kot močnejša od moških, temveč je preprosto najbolj premišljen in premeten lik. S tem film v akcijski ZF žanr vnese nov pogled na kulturno pogojene spolne ločnice.

Ko na svojem begu Furiosa s petimi sopotnicami – morda je sicer lahko moteče to, da glavne vloge v filmu privzamejo praktično same manekenke, a ima tudi to v pripovedi določeno funkcijo: ko na svojem begu Furiosa z Maxom doseže dolgo opevano Zeleno deželo oziroma tisto, kar je od nje ostalo, tam naleti le še na nekaj starejših žena, ki so predstavljene v vlogi modrecev - nosilk vrednot starega sveta. Ko Furiosina potujoča skupina naleti na njih, postane film še izraziteje ženski, pri tem pa kamera mestoma Maxa še bolj očitno postavlja v ozadje. Ob vsem tem pa je v podobnem smislu še vedno ključno, da ob koncu film ob nakazovanju preseganja hierarhične ureditve niti ne aludira več samo na spol, temveč svojega glavnega junaka pokaže v trenutku, ko se ta pomenljivo pomeša z množico.

Za konec si bomo ogledali še eno od podzvrsti ZF žanra, ki futuristične postavke vzpostavlja skozi filmski trop umetne inteligence – od njenih utelešenih predstav v kiborškem telesu do bolj abstraktnih podob, kot se kažejo v filmih, kot so Duh v školjki (Ghost in the shell, Mamoru Oshii, 1995) in filmski rimejk Ruperta Sandersa iz leta 2017, Teknolust (Lynn Hershman Leeson, 2002), Ona (Her, Spike Jonze, 2013), Under the skin (Jonathan Glazer, 2014) ipd. V tem kontekstu bomo v feministično branje vzeli film Ex Machina Alexa Garlanda iz leta 2015. Z izjemo japonskega animeja Duh v školjki se omenjeni filmski teksti v večinskem oziru kažejo kot konservativni in površni v premišljanju zastavljenih problematik odnosa subjektivnosti, identitete, spolnih vlog, telesa in tehnologije. V bolj kot ne izčiščenem minimalizmu bližnje prihodnosti gradijo suspenz v večinoma tehnofobni in ksenofobni atmosferi – slednje mislimo predvsem v odnosu moškega junaka do umetne inteligence – absolutno drugega, tujega, ki v vseh primerih privzame podobo ženskega telesa, kljub temu da jo kot take ne določa prav nič – nasprotno, kot v že omenjenem eseju trdi Donna Haraway, je prav to kiborško telo presežno glede na biološke in družbene spolne razlike in prav zato lahko postane metafora potenciranega revolucionarnega naboja.

A romantični eskapizem sodobnih tehnoloških filmskih distopij tega niti ne vzpostavi: Ex Machina je v trikotni razpostavitvi glavnih protagonistov stvaritelj-oče, njegova stvaritev-otrok, torej kiborginja Ava in naivni mladi romantični tehnofil precej klasična enoprostorska drama potencialno ojdipovskih razsežnosti, ki svoj zaplet razvija na ravni romantične drame samospoznanja in končne osamosvojitve-osvoboditve, torej uboja očeta in vse dotedanje preteklosti: kiborginja Ava na koncu privzame žensko identiteto, si počasi nadane kožo in nedolžno, belo obleko ter s helikopterjem odleti v svet, medtem ko oba moška pusti umreti v zelenem gozdnatem raju.

Četudi se na ravni »zgolj-podobe« zdi, da smo končno dočakali emancipirano, feministično junakinjo, se tako branje kaže kot slabo utemeljeno že zaradi zastavljene, predeterminirane ženske identitete umetne inteligence, dejanja katere so slabo motivirana in se vzpostavljajo v vzorčnem odzivanju na arhetipske binarne razporeditve moških in ženskih spolnih vlog, kar bi do neke mere sicer še lahko sprejemali kot potencialno zanimivo premišljanje vzorcev delovanja sodobne družbe. Ves tako zamišljen potencial pa se izgubi v samem koncu filma, ki se prestrašeno pozicionira v nasprotju s postavkami sodobnih postfeminizmov fluidnih identitet in svetu-pogledu poda »zgolj-še-eno« žensko telo.

V časovnem primanjkljaju smo v nocojšnji Temni zvezdi tako zgolj zarisali nekatere od ključnih postavk feministične perspektive ZF filmskih tekstov. Za konec se izrisana kartografija tovrstne produkcije sicer kaže ohromljena v reprodukciji stereotipiziranih podob skopofilskega pogleda, pa vendar, ne bodimo pesimistični – horizonti mišljenja v značajskih premisah ZF platforme odpirajo neskončne potenciale in predvsem v umiku od spektakla gotovo dajejo zanimive možnosti vzpostavljanja drugačnih podob in drugačnega pogleda (namig: v pričakovanju afrofuturističnega Črnega panterja Ryana Cooglerja), ki je lahko torej tudi ženski.

O filmih Prihod in Pobesneli Max se je razpisal Jernej, oddajo sem uredila in pripravila Anja, tehnicirala je Nikolaj.