Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli in lepo pozdravljeni v aprilski ediciji Temne zvezde. V času, ko se utapljamo v ponudbi te in one filmske ali televizijske vsebine, smo si po dolgem času raje vzeli trenutek za branje. Že dolgo je v nas s police zrla knjiga z naslovom André Bazin's New Media, ki je v angleškem prevodu in spremni besedi Dudleyja Andrewa izšla pri California University Press že davnega leta 2014.

Andrew je v angleščino prevedel izbrano večino kratkih zapisov, kolumn in kritik, ki jih je znameniti francoski teoretik objavljal v petdesetih letih prejšnjega stoletja. To je bilo obdobje velike krize holivudske filmske industrije in čas, ko so se ljudje, podobno kot danes, spraševali, ali sta film in kino mrtva. Povrh vsega je namreč ravno v tem času osrednje mesto med zabavnimi mediji dobila televizija. Za razliko od mnogih svojih sodobnikov se Bazin niti krize niti televizije ne boji – nasprotno. Bil je eden najbolj zvestih televizijskih gledalcev, pozorno je spremljal situacijo tako doma in v tujini ter z upanjem zrl v možnosti novega načina vzpostavljanja tako televizijske kot filmske umetnosti in industrije iz trenutka krize.

Kljub temu da je Bazin o televiziji pisal v njenem zgodnjem obdobju, ko se mu niti sanjati ni moglo, kam vse se bo razvila, je esenco tega medija bistveno ujel. Posledično se njegovi zapisi kot izjemno aktualni berejo tudi danes. Nič manj relevantni niso njegovi zapisi o novih tehnologijah, kot so formati 3D, Cinerama ali CinemaScope, ki so v petdesetih letih gledalce osupljali z zares velikimi in čedalje kvalitetnejšimi podobami. Bazinovo razmišljanje o filmskem formatu bi lahko preslikali na današnjo situacijo boja med malimi in velikimi zasloni, svetinjo kinematografa in izjemno razširjeno prakso gledanja filmov na malih zaslonih domačih televizij, računalnikov, tablic, celo telefonov. 

Trenutno situacijo filma in filmske industrije bi tako lahko na več kot en način vzporedili z obdobjem, v katerem so nastajali Bazinovi zapisi. Filmski industriji se tudi danes majejo tla pod nogami, in to na vseh nivojih te mogočne piramide: od produkcijskega do porabniškega konca. Zaustavile so se mnogotere aktualne produkcije, neodločeno so odložene premiere celega bloka spomladanskih in poletnih ter celo zimskih blockbusterjev. Tudi dejstvo, da canski festival letos ne bo izveden v svoji običajni obliki, bo močno zaznamovalo prihodnjo filmsko bero. V želji po svetli bodočnosti se bo po zadnjih informacijah vsaj tržni del prestavil v virtualno. Negotova je tudi usoda ostalih festivalov, kot so poletni Karlovi Vari, Locarno in Benetke. To pod težek vprašaj postavlja globalne distribucijske, selektorske, prikazovalske in nenazadnje – gledalske prakse.

Da bo od tega trenutka vse precej bistveno drugače, čeprav morda niti ne, kot se je že izkazalo v zgodovini, je zgolj opažanje filmske industrije. Vsi vpleteni akterji, producenti, distributerji in prikazovalci, seveda ne sedijo križem rok, temveč poskušajo na različne načine filmu omogočiti alternativno realnost. Ta se nahaja predvsem izven kinodvoran, ki so trenutno nemogoč prostor, in torej film nadaljuje na drugačen način, predvsem v njegovem prenosu preko pretočnih spletnih platform in videa na zahtevo, ki domujejo na malih in še manjših zaslonih televizij, računalnikov, tablic in telefonov.

Trenutna situacija je prvič v zgodovini filmske industrije povsem zaprla in onemogočila večino kinodvoran po vsem svetu. To se ni zgodilo niti v najhujših podobnih situacijah, kot je izbruh španske gripe leta 1918. Celo v tistem času so kinodvorane po Ameriki in Veliki Britaniji ostajale deloma odprte. Kot opominja nedavni BBC-jev članek z naslovom »Zakaj se bodo kinematografi dvignili iz koronavirus krize«, so angleške oblasti celo prav rade videle, da so ljudje zahajali v kino namesto v lokalni pub: kino so oblasti videle kot eno od možnih prostočasnih razvedril oziroma pomagal v boju proti močno razpredenemu alkoholizmu.

A leto 1918 je kljub vsemu precej prizadelo takrat še precej trhlo in mlado filmsko industrijo. Hollywood tistega časa je namreč sestavljala množica majhnih produkcijskih hiš, ki so poskušale čim bolj plodovito izkopati vsaka svoj vrtiček. Konec vojne pa je prinesel tudi obrat v okusu gledalskega občestva. Vojne drame, ki so bile do tedaj izjemno popularna niša, so postale absolutno nezaželene. Množica producentov, ki je stavila obratno in se v »novem« svetu povojne moderne ni dovolj hitro znašla, je enostavno propadla.

Vendarle pa je bil rezultat te prve krize precej boljši, kot bi pričakovali: kot feniks se je iz pepela izvilo naslednje obdobje zlatega Hollywooda, tj. nemega in zgodnjega barvnega ter zvočnega filma, vzpostavil se je studijski sistem velikanov, na platnu so zacvetele prave filmske zvezde, rodili so se žanri muzikala, screwball [skrubol] komedije, vesterna in mnogi drugi! Hollywood je iz svoje prve krize vstal le še močnejši, boljši in svetlejši. Ne pozabimo, da je to obdobje ustvarilo tudi najpopularnejši ameriški film V vrtincu (Gone With the Wind, Victor Fleming, 1939), ki drži primat gledanosti še danes!

Podobno filmski industriji ni uspela škodovati niti druga svetovna vojna. Film je seveda predstavljal poceni in redko zabavo v temnih časih. Drug, bolj eksistencialno-finančni razlog za preživetje pa se skriva v »odkritju« oblasti, da je film lahko tudi izjemno in učinkovito propagandno sredstvo. Projekcije so povrh vsega spremljali tudi obzorniki, ki so domov prinašali podobe odsotnih dragih z vseh koncev sveta in prikazali zadnje informacije o negotovi vojni situaciji. Konec vojne pa je bil itak razlog za še večje veselje – leto 1946 velja za eno najbolje prodajanih let v filmski zgodovini nasploh.

Vendarle pa vsakemu vrhuncu sledi silovit padec. Petdeseta leta prejšnjega stoletja so za zrelo filmsko industrijo pomenila velik prelom. »Stari triki« niso več delovali, treba je bilo narediti nekaj novega. Občinstvo je bilo naveličano vedno enih in istih zgodb, do življenja nerelevantnih spektaklov minule generacije. Povrh vsega pa je filmu na pot ravno takrat stopila njegova mlajša sestra televizija.

Priložnosti in možnosti, ki jih je odpiral ta novi medij gibljive podobe, so v strah in trepet spravljale velike studijske igralce po vsem svetu. Televizija je kmalu postala svetinja dnevne sobe in prostega časa ljudi: postala je glavni informator o aktualnem dnevnem dogajanju kot tudi človekov najljubši nedeljski prijatelj.

Vendarle pa je tudi televizija rabila čas, da je dobila svoje mesto, prešla je različna obdobja tehnološkega in vsebinskega razvoja, ki pa so, kot v svojih zapisih opaža že Bazin, sicer resnično bila manj silovita. Lahko bi rekli, da je televizijska revolucija izhajala iz drugačnih postavk kot filmska: zvok, barva, format so igrali sekundarno vlogo v odnosu do dosegljivosti najbolj raznovrstne vsebine satelitske ali kabelske televizije, kaj šele sodobnih platform videa na zahtevo.

Bazin si je sodobno situacijo tudi v najbolj drznih projekcijah verjetno težko zamislil. V članku iz leta 1957 navaja, da je v tem času v Združenih državah okoli 35 milijonov sprejemnikov, v Angliji šest milijonov, v Franciji pa zgolj petsto tisoč. V Franciji je obstajal en sam, državni kanal, ki je vsebine predvajal po nekaj ur na dan. Medtem pa je Amerika že beležila množico različnih zasebnih kanalov, kamor je korenine v samem začetku uspešno zasadil tudi že marketinški lobi.

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Televizija je v petdesetih letih, podobno kot nove platforme danes, odpirala mnogo možnosti. V nekem članku iz leta 1952 Bazin govori o tem, kako na primer beneški filmski festival razmišlja o prenosu v živo – ne zgolj slovesnosti na rdeči preprogi, temveč filmov samih! Ideja, ki je že skorajda nenavadno podobna predlogom festivalov tudi danes. Znameniti francoski festival dokumentarnega filma Visions du Réel si lahko prav v tem trenutku in vse do 30. aprila ogledate kar iz udobja domačega naslanjača.

Ko omenjamo festivalske politike, se lahko zgolj s kislim nasmehom spomnimo še svežih debat ob vprašanju, ali lahko Netflix in druge sorodne platforme s svojimi produkcijami nastopajo na prestižnih filmskih festivalih, kljub temu da njihova produkcija sicer ni v redni kinematografski distribuciji. A medtem ko so se nekateri zgolj prepirali o mejah tujih vrtičkov, so drugi situacijo izkoristili. Podobno kot so v Bazinovih časih na primer Alfred Hitchcock, King Vidor ali Frank Capra prestopili prag televizijskih hiš in tako krepili svoj račun kot tudi ostrili svoje znanje in okus, so tudi danes avtorji »klasičnega« Hollywooda, kot je Martin Scorsese, z veliko pozitivnega izkoristili novo situacijo. Netflix pa je stopil še korak naprej in kupil lastno kinodvorano sredi New Yorka ter s tem zadostil pogojem prestiža velikih igralcev filmske industrije.

Podobno kot se je v petdesetih letih strah pred televizijo zdel upravičen in so mnogi že govorili o smrti filma, se tudi v tem trenutku radi pogovarjamo o koncu filmske industrije, kot jo poznamo. Rast platform, kot so Netflix, HBO, Amazon, Disney in podobnih, je bila v zadnjih nekaj letih strma, v trenutnem času zaprtja kinodvoran pa se je število naročnikov tovrstnim ponudnikom zvišalo kar za 25 odstotkov. Netflix je ob tem sicer neslavno izjavil, da je znižal kakovost predvajanja, ki ne bi zdržalo tako množične zahteve po pretočnosti. Podobno podleganje ponudbe povpraševanju je že v samem začetku televizije motilo tudi Bazina. Če je imel vero v izboljšanje tehnologije, je upanje za dvig vsebinske in idejne kvalitete raje puščal ob strani.

Televizija v svojih začetkih namreč ni nujno dopuščala visokokvalitetnih prenosov, četudi v obratni smeri, kot bi si morda mislili. Kot omenja Bazin v svojih kritikah zgodnje francoske televizije, je bil vnaprej posnet program neprimerljivo slabše kakovosti od tistega, ki je bil prenašan v živo. Posledično je kot glavno vrednost novega medija televizije Bazin prepoznal v dimenziji živosti, torej živega prenosa, česar noben drug medij, poleg seveda radia, ne zmore. In četudi bo vnaprej posneta podoba nekoč dosegla visoko raven kvalitete ter tako nadomestila prenos v živo, Bazin pravi, da bo s tem izgubila velik del svoje privlačnosti in šarmantnosti. Iluzija časa in prostora je v filmski podobi drugačna kot v televizijski. Da ne bo pomote – Bazin tukaj ne razmišlja o prenosu filma po televiziji, temveč o izvorno televizijski podobi – o formatih, kot so na primer dnevna poročila, reportaže, pogovorne oddaje, televizijske igre in drugo.

Bazin v svojem eseju iz leta 1955, ki prevprašuje ontologijo in jezik televizije, namreč zapiše, da ne televizije ne radia nima za samosvoji veji umetnost – tako radiofonična kot televizijska umetnost po njegovem mnenju ne moreta obstajati, saj nimata zadostne specifičnosti in različnosti za utemeljitev. Ne radio ne televizija namreč vsebini, ki jo prenašata, ne doprineseta dovolj dodatnega na estetski ravni – njuna funkcija tako ne temelji v estetiki, temveč v psihološki in sociološki vrednosti medija.

Psihološka funkcija televizije je tista, v kateri se še najbolj utemeljuje vrednost živega prenosa. Ta nastopa predvsem skozi premiso intimnosti: televizija kot tudi radio prestavita dogajanje tako v pomenu časa kot prostora v fizično, prostorsko intimo posameznika in ga osebno nagovarjata, kar je po Bazinu vloga napovedovalke oziroma napovedovalca.

Psihološko funkcijo pa prežema sociološka vrednost, ki predstavlja televizijo kot vezni člen med navadnimi, običajnimi, malimi ljudmi. Televizija je namreč medij malega človeka, človeka srednjega razreda, saj mu daje glas in mesto v njegovi običajnosti, vsakdanjosti in banalnosti. In prav zato, ker televizija išče vsakdanje in običajno, zgodbe, ki so blizu njenemu gledalcu, malemu človeku, je v svoji naravi najbolj avtentična. Za razliko od filma, ki je umetnost, in je torej umetno ustvarjen in pogled od dejanskosti manipulira.

Če se morda na prvi pogled zdi, da Bazin preveč naivno kot največjo vrednost televizije vidi prenos v živo, vsaj glede na današnje razmere, pa veliki filmski teoretik v samem bistvu niti slučajno ni zgrešil. Vrednost televizijske podobe v živo, v njeni avtentičnosti prikaza življenja malih ljudi, je še vedno aktualna in nenazadnje bistvena za medij televizije. O tem zgovorno priča dejstvo, da se večina televizijskih pogovornih oddaj še vedno trudi vzdrževati vtis prenosa v živo. Čeprav vsi dobro vemo, da sta tako silvestrsko odštevanje novega leta kot naš najljubši televizijski kviz posneta vnaprej, skrbno obdelana in zrežirana.

Bazinovo tezo o vrednosti televizijskega živega prenosa podpira tudi njen danes najbolj živeči in dobičkonosni segment, namreč resničnostna televizija oziroma resničnostni šovi. Četudi gledalci znova prav dobro vemo, da se tovrstne produkcije snemajo že mesece vnaprej s podrobnim scenosledom in režijo, še vedno z največjim veseljem vsak večer spremljamo nesrečne in vedno znova predvsem rahlo sramotilne epizode nam enakih protagonistov. Ti postanejo, v običajno še poudarjeni lastni navadnosti, banalnosti, če ne celo bednosti, ravno skozi mediji televizije nenadoma junaki svojih in naših življenj. Skozi njih gledamo sebe, vsaka naša napaka ali naš uspeh pa nas umeščata na isto ali višjo pozicijo od televizijskih junakov. V ospredju večine televizijskih resničnostih šovov je prav razkrivanje lastnega jaza – v napetih dnevnih epizodah pod težino izzivov namreč maske padajo in udeleženci pokažejo svoj »pravi« jaz, ki ga v razsodbo ponujajo gledalcem. Ko danes prebiramo Bazinove zapise o televiziji, se zdi, da je že od samega začetka v njeni lastni naravi, da bo postala predvsem spektakelski medij »kruha in iger«.

Bazinovo tezo o intimnosti dopolnjuje tudi ideja domačnosti in prijaznosti televizijske podobe. In to za vso družino! Televizija je varna in zaupanja vredna: gledalcu ne laže (premisa avtentičnosti), program je skrbno izbran in redno serviran ob uri. Nenazadnje je televizija dobila mesto v samem osrčju družinskega gnezda, četudi je pri tem povzročila marsikateri medgeneracijski spor, kot na svojem lastnem primeru hudomušno opaža Bazin. Prav v tem kontekstu opredeljuje funkcijo televizijske napovedovalke, ki mora biti dovolj simpatična in privlačna, zaupanja vredna persona in podoba, da jo vsak večer z veseljem sprejemamo v dnevno sobo.

Pogled, ki ga napovedovalka usmerja v kamero, torej v občinstvo in skozi vsak televizijski sprejemnik posebej vame, je tisti, ki ustvarja iluzijo recipročne bližine in na način rednega ponavljanja vzpostavlja intimen odnos, da se nam celo zdi, da osebo tudi resnično poznamo. Bazin navaja lasten primer, ko se na ulici obrne za na videz znanim obrazom: »Njo pa poznam … s televizije!«, pravi. Tako televizija postaja prijateljski in domačni vsakdan posameznika, njegova navada, varna rutina.

V kontekstu televizije kot naše vsakdanje navade Bazin enega od svoj zapisov iz leta 1958 naslovi tudi z vprašanjem »Ali res potrebujemo vse te TV serije?«. Ob prebiranju Bazinovega naslova se verjetno tudi vam zariše kislo-sladek nasmeh na obrazu. Televizija v formatu serije ali nadaljevanke še danes gledalčevo pozornost zasvoji povsem enako – koncept verižnega gledanja oziroma binge watchinga zgolj potrjuje ta izvorni greh.

Bazin televizijske serije razume v precej negativni luči in se vpraša o tem, kakšna je sploh možna prihodnost tega novega medija, če bo ne glede na ceno sledil požrešnim zahtevam množice. Ankete občinstva so namreč že v petdesetih letih pokazale, da so televizijske serije najbolj gledan program. Vprašanju, zakaj so serije tako priljubljene in uspešne, Bazin niti ne nameni veliko pozornosti, odpravi ga s preprostim, a ključnim argumentom. Gre za prekinjeno zgodbo – isti princip je pri življenju navsezadnje obdržal tudi arhetipsko serijsko pripovedovalko Šeherezado. Kar tisoč in eno noč, v razsežnostih danes »proper« limonade. Bazin se raje vpraša o smiselnosti serij, saj verjame, da je televizija že sama po sebi dovolj zasvajajoča; v svojem načinu, namreč z vsebinami, ki vsakič znova redno, na istem mestu in ob isti uri prihajajo na krožnik. V tem kontekstu razume serije zgolj kot dodatno psihološko utež, ki že tako vzpostavljeno navado oziroma razvado še dodatno potrjujejo v njeni nujnosti. Pri tem ne skopari s kritikami o vprašljivi kvaliteti tovrstnih televizijskih programov. Od tega televizija prav gotovo trpi tudi danes!

Sodobni način gledanja oziroma potrošnja serij je drugačne narave, predvsem zaradi možnosti, ki jo omogočajo video na zahtevo in pretočne spletne platforme. Če je bil v Bazinovih časih in do nedavnega gledalec prisiljen slediti urniku drugih, da je lahko sledil svoji najljubši prostočasni razvadi, se zdi, da je z novimi možnostmi gledanja gledalec danes svoboden. Svoje vsebine in svoj čas ter prostor izbira sam. A kot je opazil že Bazin, prvenstveno zasvajajoča vsebina ostaja taka ne glede na formo! Aktivni gledalec, ki sam kroji svoj televizijski čas in profil, je več kot očitno iluzija in odlična tržna premisa, ki ji na srce dodatno popiha še vrednostna značka kvalitetne televizije.

Ne gre zanikati, da je kvalitetna televizija gotovo pomenila estetsko evolucijo v zgodovini televizije, predvsem tako, da je približala filmsko govorico televizijski, krojila pripovedne loke v drugačnih tonih in ritmih. Vendarle in kljub začetnemu navdušenju filmskih kritikov pa se je več kot prehitro ukalupila in omejila v »nov« format nepresežene prve sezone Pravega detektiva ali katerokoli referenco že imate v tem kontekstu. Zdi se, da je z današnje točke precej relativno, kaj vse naj bi kvalitetna televizija bila – mnogo je zreducirano na družben hajp, kar žanrsko divergenco preveč podobnih zgodb in v nulo spoliranih podob hitro odplakne v pozabo. Kvalitetna televizija je postala namreč tako pričakovano in zanesljivo kvalitetna, da predstavlja popolno prostočasno dejavnost oziroma možnost za »odklop možganov« v najbolj banalnem smislu zabave, na že rahlo dolgočasen način.

K še večji pasivnosti gledalca je dodatno pripomogla tudi absolutna dosegljivost (seveda z malo iznajdljivosti, če se lotimo ilegalnih pristopov), ki je zasvojenost s serijami dvignila na nov nivo, da se nam v tem trenutku poraja vprašanje, kdaj nam bo tovrstne vsebine preveč, kdaj bomo končno tako zelo zasičeni in preobjedeni tovrstne hiperprodukcije in megadosegljivosti, da se bomo končno raje zgolj izklopili?

V dobri stari cinefilski veri bi lahko rekli, da od filmske podobe – za razliko od televizijske – pričakujemo neke vrste magičnost. Najsibo izjemnost na način spektakla in zabave, torej eskapizma, najsibo na način poglabljanja pogleda v drugost in drugačnost skozi optiko vzvišene umetnosti. Vsekakor je v filmu kot umetniškem tekstu ali tekstu popularne kulture nujen moment drugosti od vsakdanjega in običajnega življenja. Televiziji zaradi njenega izvornega določila vsakodnevnosti, rutinskosti, banalnosti in avtentičnosti tega ne moremo pripisati, niti od nje pričakovati.

Film je še vedno izjemno doživetje. Ne zgolj v kontekstu kina, kamor pač sodi in kjer zablesti v svojih najlepših, najmogočnejših in najbolj lastnih barvah. Tudi televizija je medij, ki je v dobrem, produktivnem sorodstvu s filmom, kar z veseljem opaža tudi Bazin. V več različnih člankih izpostavi več različnih dejavnikov v prid dobremu odnosu med filmom in televizijo: eden je na primer televizija kot novi format, ki predstavlja izziv morda zdolgočasenim filmskim ustvarjalcem – precej podobno tudi danes. Ker je televizijska produkcija kljub vsemu cenejša od filmske, omogoča in ponuja polje vadbe in igre, možnost za uveljavljanje tudi mlajšim filmskim ustvarjalcem. Kar gotovo velja tudi danes. Obenem pa televizija, kar je morda Bazinov najljubši moment, omogoča filmom tudi drugo življenje: pozabljeni naslovi, ki so že zdavnaj izšli iz redne produkcije, tudi nekateri kinotečni biseri, na televiziji tu in tam zažarijo ponovno. Bazin sicer opaža, da nekateri filmi zagotovo ne morejo najbolj zasijati na malih zaslonih, čemur tudi pri današnji tehnologiji ne moremo oporekati.

Bazin pravi, da je optimist in verjame, da bo nekega dne televizija dosegla izjemno tehnološko stopnjo razvitosti in ponudila izredno kakovostne podobe – to je tudi res dosegla. Pa vendarle doživljaju filmskega še vedno ne more v absolutnosti konkurirati – izkušnja televizijskega je pač drugačna, četudi sorodna filmski. Po televizijski krizi v petdesetih je nova panika zajela filmsko industrijo v osemdesetih letih z VHS nosilci in kasneje DVD-ji. Vsi so se bali, da ljudje nenadoma ne bodo več želeli obiskati kina, saj bodo vse lahko dobili na roke, v udobju domačega kavča. Vendarle se je zgodilo obratno – tovrstni nosilci domačega kina so postali zgolj ljubi spominek, večerno razvajanje, ki pa ga je vedno znova zasenčila možnost obiska kina. Nov del katerekoli franšize brez pardona pritegne svoje občinstvo v kino: tudi danes, navkljub vsem drugim možnostim. Tehnologija in način izkušnje, kakršno ponuja kinodvorana, je pač absolutno neprimerljiva.

Z Bazinovim optimizmom bomo tudi mi zaključili razmislek o sedanjosti, zaskrbljenosti in možni prihodnosti filma: umrl prav gotovo ne bo, tudi kino ne. Verjetno bo prisiljen poiskati nove načine in oblike. Vendarle pa verjamemo, da bo vedno znova čudovito sesti v temino udobnih sedežev kina in v intimnem druženju s podobo na oknu velikega platna odpotovati nekam tja, v prostor in čas drugega.

Bazinove zapise pa je v slovenskem prevodu moč prebirati v knjigi Kaj je film?, ki je leta 2010 izšla pod okriljem Društva za oživljanje filmske kulture Kino!. Prevod obsega avtorjeve ključne zapise, ki so nastajali med leti 1943-1958.