Drage poslušalke, dragi poslušalci, pozdravljeni v novembrski ediciji Temne zvezde, v kateri bomo postfestivalsko filmsko depresijo preganjali s krepkim odmerkom filmske zgodovine – nocojšnjo oddajo namreč posvečamo povzetku letošnjega mednarodnega filmskega simpozija – Jesenske filmske šole, ki je med 24. in 26. oktobrom potekala v Slovenski kinoteki.

Oktober 1917 – ali natančneje, avantgardni filmi, ki so iz oktobrske revolucije nastali – v polju filmske zgodovine nosijo priviligiran, skorajda mitološki status. Vendar če bi morali osrednje sporočilo letošnje Jesenske filmske šole zajeti v enem stavku, bi lahko za vseh osem predavateljic in predavateljev trdili, da skušajo ravno to oktobrsko mitologijo vsak na svoj specifičen način prevprašati, problematizirati in ponovno premisliti. Namesto z zanašanjem na standardne, nekritične pristope k zgodovinjenju zgodnjesovjetskega filma in njegove teorije se letošnji govorci stvari lotevajo s stoletne distance, oboroženi z dejstvi in arhivskim gradivom, svojo pozornost pa namesto ustoličenim kanonskim avtorjem – s sveto trojico Ejzenštejn-Pudovkin-Vertov na čelu – raje posvečajo tistim manj prominentnim in pozabljenim.

Težnja po ponovnem, treznejšem premisleku zgodovine revolucionarnega filma je bila prisotna že na otvoritvenem večeru. Francoski kurator, kritik in filmski restavrator Bernard Eisenschitz svoje predavanje z naslovom »Dve revoluciji sovjetskega filma« prične z dokaj standardno tezo: »Vedno se je zdelo, da gredo ideali oktobrske revolucije z roko v roki z revolucijo v umetnosti. Sovjetski film se je rodil iz Revolucije in je sam revolucioniral umetnost.« Vendar Eisenschitz svojo postavko o revolucionarnosti revolucionarnega filma vzpostavi zgolj zato, da bi jo sekundo kasneje lahko skrhal in zamajal, namesto nje pa predlagal alternativno stališče, ki dvajseta leta Sovjetske zveze razume kot kompleksen in historično večplasten preplet med sabo nasprotujočih si sil – revolucije in reakcije, razvoja in regresije: »Ko se ozremo nazaj, sto let po Februarju in po Oktobru, osemdeset let po velikih čistkah leta 1937, se zdi, da je mogoč tudi drugačen pogled.« 

Z nepremišljenim, skrajno eklektičnim nizanjem anekdot in prvoosebnih pripovedi o tisti in oni dimenziji zgodnjesovjetskega filma je Eisenschitzu (vsaj kar se tiče koherence in miselne jasnosti) sicer spodletelo, vendarle pa lahko iz pričevanj staroste Francoske kinoteke izluščimo nekaj historičnih biserov, kot denimo tistih nekaj besed, ki jih zgodovinar nameni sistemu predstalinovske filmske cenzure. Prisluhnimo za trenutek Eisenschitzu. 

Podobno kot Bernard Eisenschitz se tudi Esther Leslie, sicer profesorica politične estetike na Birkbeck kolidžu Univerze v Londonu, s fenomenom sovjetskega filma – zlasti revolucionarnega filma montaže – spoprijema zgodovinsko. Čeprav med njenimi strokovnimi deli najdemo med drugim monografijo o Ejzenštejnu in ameriški risani animaciji, Leslie prvenstveno ni filmski teoretik, kar se je v Britankinem večernem predavanju izkazalo za hkrati prednost in slabost. Namesto s pomočjo metodologij in terminov iz sfere filmskih študij se Leslie svoje izbrane tematike – celovečercev sovjetske filmarke Esfir Šub, ene najpogosteje spregledanih figur revolucionarnega filma – loteva svojevrstno, malce anahronistično.

S pozornim branjem odlomkov iz režiserkinih objavljenih besedil – ki se ubadajo povečini z vprašanji filmske montaže –, četudi na drugačen način, kot so to počeli Šubini slavnejši kolegi – je Leslie uspelo izkopati dragocen in malokrat osvetljen košček sovjetske sestavljanke, želeli pa bi si izvedeti še malenkost več o estetskih prijemih ter konkretnih ustvarjalnih postopkih, ki Šub razločujejo od njenih moških sodobnikov in ki njene dolgometražne dokumentarne kolaže – nekakšne predhodnike sodobnega esejskega filma – delajo tako unikatne. Je njena filmskoteoretska misel zgolj repeticija že obstoječih idej ali se v Šubini koncepciji kolaža skriva nekaj zares svežega? Kakšna je v filmarkinih stvaritvah vloga filmskega arhiva? Leslie na ta in podobna vprašanja zgolj nakaže, brez da bi se jim kdaj zares posvetila, kar njeno (žal slabo obiskano) predavanje mestoma preobrazi v učno uro filmske teorije za začetnike. Prisluhnimo.

Še enemu, sovjetski avantgardni vzporednemu imenu, Jakovu Protazanovu, se je v svojem predavanju posvetila Natalija Majsova, postdoktorska raziskovalka na oddelku za vizualno poetiko Univerze v Antwerpnu. Protazanov nastopa kot emblematičen primer ideološko-praktične dvoglasnosti razmerja med estetiko in politiko, saj je eden redkih avtorjev, ki je svojo kariero začel pred rdečim oktobrom (do tedaj je posnel več kot 80 filmov) in jo, loveč ravnotežje med prenosom stare tradicije in zahtevami nove dobe, nadaljeval tudi po revoluciji.

Majsova je Protazanova predstavila skozi dva filma, prvi sovjetski ZF blockbusterski film (oz. bojevik) Aelita iz l. 1924 in družbeno dramo Beli orel iz l. 1928. Filma služita kot dve očišči, iz katerih Protazanov premerja revolucijo in njene posledice.

Primer Protazanova je v odnosu do siceršnje oktobrske produkcije zanimiv tudi zato, ker vzpostavlja film v njegovi zabavno-industrijski komponenti. Kljub strogi ideološkosti je namreč sovjetska filmska industrija vedno delovala v odnosnosti do tuje, predvsem ameriške produkcije in že kmalu zaznala vrednost in pomen razvoja žanrskega filma – potrebno je bilo vzpostaviti dovolj kvalitetno domačo zabavno produkcijo, s katero bi lahko nadomestili tuje izdelke. Primer Aelite je v tem kontekstu sicer zanimiv tudi zaradi specifičnih produkcijsko-distribucijskih momentov, kar danes imenujemo marketing.

Skozi to dvojno optiko Majsova izriše metaforo kroga, elipse in kota, verjetno treh osnovnih elementov avantgardne umetnosti, ki poosebljajo razlom časa, prostora in perspektive pred in porevolucionarnega obdobja. Avantgarda je prelom, krog elipsa. Če avantgarda postavi točko nič, je Protazanov njen protipol, ki stremi h kontinuiteti in evoluciji. Za razliko od večinske produkcije, ki slavi velike in abstraktne ideje revolucije, je Protazanov usmerjen v njen vsakdan in banalne občutke, ljubezen. Ta je seveda zgolj prenos oz. obrat perspektive razgrinjanja teh istih velikih in abstraktnih idej.

S svojo prepoznavno mešanico teorije, estetske obravnave in obstranskih anekdot pa je na oder Slovenske kinoteke stopil umetnostni zgodovinar in specialist za avantgardno produkcijo Miklavž Komelj, ki si že v naslovu svojega predavanja o Grigoriju Aleksandrovu – sprva Ejzenštejnovem kolaborantu, kasneje pa samostojnem ustvarjalcu filmskih muzikalov – zastavi evokativno vprašanje: »Je Stalinov okus resnično glup?« Glupost, pravi Komelj, tu nikakor ni mišljena zaničljivo, in niti ne kot vrednostna sodba, marveč prej kot natanko tista umetniška prvina, ki je filmski poetiki Aleksandrova – specifično barvnem muzikalu Volga-Volga, bojda Stalinovem najljubšem filmu – najbolj lastna. Kot pojasni Komelj, gre pri Aleksadrovu za prav posebno vrsto avantgardne, ekscesne neumnosti, potisnjene do roba.

K sicer že dobro preoranem terenu ejzenštejnovske montaže pa se je vrnil Nace Zavrl, ki je v predavanju z naslovom »Ejzenštejn in digitalnost« poskusil trčiti dva na videz nezdružljiva koncepta. Sovjetsko montažo, zlasti Ejzenštenjovo, a tudi tisto Dzige Vertova, Zavrl razume kot celovit teoretsko-ustvarjalni aparat, osnovan na segmentaciji in kasnejši dialektični sintezi dveh (ali večih) samostojnih elementov, torej filmskih kadrov. Medtem pa pojma digitalnosti v predavanju ne dojema kot tehnološke, tehnične lastnosti, marveč prej kot matematični koncept, ali drugače rečeno kot način reprezentacije prek diskretnih, nekontinuiranih enot. Zavrlovo dojemanje digitalnega je sprva kontraintuitivno, a ravno ta spolzka definicija mu v končnem izračunu omogoči, da med Ejzenštejnom in logiko digitalne tehnike vzpostavi določene vzporednice. Zaključek je torej preprost: Ejzenštejn je digitalni mislec, če se tega zaveda ali ne.

V »zaobrnjeni« perspektivi je do sovjetske montaže šole v svojem predavanju pristopila tudi Oksana Maistat, sicer raziskovalka na Humboldtovi univerzi v Berlinu. V svojem predavanju je predstavila krajšo analizo situacije filmske teorije v luči prevzemanja nesovjetskih oz. tujih filmskih teorij.

Za razliko od Zahoda je filmska teorija v Sovjetski zvezi tudi v krogu filmskih praktikov-ustvarjalcev igrala eno ključnih nevralgičnih točk v razvoju filma, in sicer v najširšem možnem pomenu te besede. Ta novi medij se je v zgodnjih dvajsetih namreč šele boril za priznanje znotraj teoretske misli – tako se cela generacija pionirjev filmske teorije, kot so Louis Delluc, Jean Epstien ali Bela Balazs, v tem obdobju še spopada z osnovnimi definicijami, ki premišljujejo, ali film sploh je umetnost, kaj film je in kako naj bi ta novi medij uporabljali.

A za razliko od zahodnega prostora zasede film v Sovjetski zvezi ne zgolj pomembno, temveč ključno mesto med vsemi drugimi umetnostmi, kar se v prvi vrsti zgodi zaradi politične afirmacije – s slednjim ciljamo na znamenito izjavo Lenina iz l. 1922, češ da je film od vseh umetnosti najpomembnejši. Film, tako kot umetnost nasploh, je orodje in orožje v rokah tovariša proletarca, predvsem torej sredstvo za agitacijo, propagando in izobraževanje najširše skupine ljudi. Poleg tega se je film kazal kot nova umetnost, in potemtakem še svež in predvsem neokužen od buržoazne ideologije, ki je, po mnenju sovjetov, vampirsko izmaličila ostalo umetnost. Film je tako dobil osrednje mesto v kulturni politiki sovjetske države, iz katere se je kaj kmalu porodila tudi teoretska misel, ki je izhajala in obenem bila vzporedna s formalističnim tokom zgodnjesovjetske jezikovne in literarne teorije.

V tako zastavljenem in strateško pomembnem polju filmske prakse je bilo sprejemanje tujerodne filmske teorije seveda pod strogim ideološkim cenzusom. Tako je mnogokatera teoretska misel utrpela škodo na račun izgubljenega s prevodom – kot je opozorila Maistat, je ideološko vzpostavljen diskurz napačno prenašal termine, na način, da jih je enostavno prestavil v bližnje pomensko polje terminologije, kot jo je vzpostavila zgodnjesvojetska montažna filmska šola.

V sidrišču tako teoretskih kot praktičnih prevpraševanj tega obdobja se, predvsem v Sovjetski zvezi, umešča pojem montaže kot osrednja specifika novega medija. In prav to je mesto, ki hodi v navzkrižju z zahodnimi tokovi filmske teorije. Te so v svojem pristopu in razumevanju filma bližje fenomenološkim postavkam in obravnavajo film in filmsko podobo v označbah njene celostnosti (Gestalt) in tistega, čemur danes pravimo recepcijske teorije. V točno to točko je Maistat postavila enega redkih tujih filmskih teoretikov, ki je že v zgodnjesovjetskem obdobju dobil pomembno simbolno mesto, namreč Bela Balazs.

Balazsevo delo, Vidni človek ali kultura filma (Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films), ki je v nemščini izšlo l. 1924, je postalo izvorna točka za mnoge razprave sovjetskih filmskih teoretikov. Kot je poudarila Maistat, je knjiga kmalu zatem izšla v Sovjetski zvezi, in to kar v dveh prevodih vzporedno – en je izšel pri leningrajski in drugi pri moskovski založbi.

Ta dvojnost se v polju takratne teorije in znanstvenih praks v najširšem smislu kaže za simptomatično, česar morda sama predavateljica ni dovolj poudarila – moskovski in leningrajski formalističen krožek (znameniti OPOJAZ) namreč vzpostavljata dve smeri znotraj zgodnje formalistične misli, ki se razlikujeta v pomembnih detajlih, namreč predvsem v razumevanju in vključevanju konteksta preučevanega objekta – sovjetska šola se na tej točki poenoti šele proti koncu dvajsetih, v izzvenu strogega formalizma, kar kasneje ključno vpliva nazaj na zahodno, predvsem poststrukturalistično misel.

Tako sta prevoda ne le terminološko vprašljiva in različna, pomembno ju definira tudi spremna beseda, ki Balazsa obravnava v idejno različnih postavkah. Kljub temu da je Balazs živel v Sovjetski zvezi do konca druge svetovne vojne, je bil v socialno-intelektualnem kontekstu najprej porinjen na rob oz. nastavljen v zobe domačim intelektualcem, današnji status »vzornega sovjetskega misleca« je dobil šele veliko kasneje.

Tako je znotraj vzpostavljajočega se teoretsko-praktičnega kroga Balazs do neke mere igral prožno in plodno oponento – Maistat okliče eno ključnih del zgodnjesovjetske filmske teorije, zbornik Poetika filma iz l. 1927, za reakcijo oz. odgovor na Balazsevo delo, posebej kot odgovor na njegov termin fotogeničnosti, ki ga ta navezuje na Bergsonovo filozofijo umetnosti in obravnava v kontekstih recepcijske teorije ter s tem prihaja v nasprotje s principom montaže formalistične šole.  

Ključna opozicija v razumevanju filmskega jezika se torej vzpostavlja že na ontološki ravni: Balazs film razume kot kontinuiteto in pri tem, kot mu očita Ejzenštejn, izhaja iz nemške šole montaže, ki temelji na podobi in povedni moči vsakega posameznega kadra. Nasprotno, vidijo formalisti film kot diskontinuiteto – pomen se vzpostavlja šele skozi sintaktične spostavitve osnovnih delcev – filmskih kadrov. Ti so sicer tudi sami po sebi že nosilci pomena.

Maistat predavanje zaključi z zanimivim razmislekom, zakaj je Balazs v svoji vlogi popljuvanega grešnega kozla potemtakem sploh postal popularna referenčna točka sovjetskih mislecev.

Morda je od vseh predavanj Jesenske filmske šole predavanje Rade Pantića najmanj povezano s filmom. Pantić je predavatelj na Fakulteti za medije in komunikacije v Beogradu. Njegov teoretski interes se giblje na polju zgodovine umetnosti, filma in glasbe z izrazitim marksističnim tonom. Predavanje, ki se je osrediščilo okoli Dzige Vertova, je večinoma razvijal v omenjenih koordinatah.

Osnovno izhodišče Pantićevega predavanja je bila razmejitev Vertova od preostalih predstavnikov konstruktivističnega gibanja. Posebno mesto Vertovu zagotovi v odgovoru na vprašanje, kakšno je mesto umetnosti znotraj proizvodnih procesov. Revolucija je namreč terjala, da se proti predrevolucionarni nezaintereisrani buržoazni umetnosti lepega sopostavi utilitaristična umetniška praksa. Da bi prišli do Vertova je torej potreben ovinek preko konstruktivistov.

Konstruktivizem ne pristaja na obstoječe razmerje med umetniško in industrijsko produkcijo, temveč terja, da se umetnost podredi industrijski proizvodnji. Pantić preprosto povzema sklepe Petra Bürgerja iz Teorije avantgarde. Avantgarde so napad na institucijo umetnosti in njihovo avtonomnost: v impozantnem posegu je treba na kolena spraviti umetnost in genialnega nezainteresiranega umetnika – oba sta namreč propagatorja buržoazne ideologije. Konstruktivisti so se zato imeli za anti-umetnike, oziroma so verjeli v sintetično transpozicijo umetnosti. Hoteli so izstopiti iz umetnosti, zato so postali samooklicani inženirji, ki bi vstopili na mesto znanstvenega menedžmenta. Kar konstruktivisti delajo, niso več umetniški predmeti, temveč orodja, ki so pravzaprav eksperiment v procesu racionalizacije dela industrijskih proizvodnih procesov. Za konstruktiviste mora umetnost služiti delavcu.

Kako se to prevaja v film? Pantić odgovarja z Vertovovim samim: nekje nekoč je Vertov zapisal, da se je odločil za dokumentarni film zato, ker igrani film smatra za fikcijo in opij ljudstva. Igrani film je zgolj buržoazno ideološko orožje, zato Vertov svojo vlogo komunističnega dešifriranja stvarnosti razume zelo jasno. Zaveda se moči filma: film tako intenzivno očara, da je ideološki aparatus par excellence. Podobno Lenin.

Vertov svojo nalogo razume večplastno: prvič, s prikazom filmskega procesa naj bi razbil buržoazno ideologijo in drugič, z dokumentarnim filmom se mu nudi kino-oko, torej priviligarni položaj, od koder je moč videti več, kot vidi oko. Prav to je komunistični potencial filma. Pri tem je ključne montaža - ta ne sme brisati sledi filmske produkcije, temveč mora, obratno, izločiti esenco socialističnega društva. Pantić se naslanja na Rancièrovo analizo Vertova: namesto, da bi se film ukvarjal s političnimi problemi komunizma, film pravzaprav hlini in inscenira komunizem.

Na ravni pojmovnosti se zgodi prav to: namesto institucije umetnosti nastopi režim umetnosti. Pantić je skeptičen, da Vertovu uspe vzpostaviti razliko med kapitalističnim in socialističnim načinom proizvodnje; produktivizem je skupen tako enim kot drugim, dela se tako v komunizmu kot kapitalizmu. Z enačitvijo vseh vrst dela politično delo ne more dobiti priviligiranega mesta, s čimer Pantić Vertovove filme razume kot romantični marksizem. Pantićevi očitki takemu prepričanju so teoretsko močni, upravičeni in zanimivi.  

Z Vertovom pa še nismo zaključili. O njem je govorila tudi Barbara Wurm, sicer predavateljica na Humboldtovi univerzi v Berlinu. Osrednja tema je sicer bil hibridni žanr iz začetka 20. stoletja, tako imenovani kulturfilm. Ta naj bi obstajal zgolj v dvajsetih letih preteklega stoletja, v tridesetih pa naj bi ga že nadomestil »polit-prosvet« oziroma politično razsvetljen film. Wurm pravi, da se kulturfilm rodi iz agitpropa, v tem kontekstu lahko vse Vertovove filme razumemo kot del kulturfilm gibanja.

Kaj natanko je pri kulturfilmu tako posebnega? Nagovarja občinstvo in ga skuša ponovno izobraziti ter prilagoditi na življenje. S tem film zapusti območje lepe umetnosti ter se spusti na raven znanstvene analize, ki uči, kako se film gleda in razume. Pri Wurm smo tako lahko zaslutili poanto, ki ji umanjka politična dimenzija - slednja je pri Pantiću bolj izrazita: zgodnjesovjetski filmi so v svojem poskusu biti neumetniški postali izrazito politični. Vertov se je tega jasno zavedal in namesto učinka opijatske iluzije, je s filmom hotel prikazati razredno stvarnost, s čimer bi se opolnomočil proletariat. Film, ne revolucija, je pot v komunizem.

S to mislijo, ki jo bomo pustili, da izzveni v potencialno prožno tišino nocojšnega etra, zaključujemo povzetek Jesenske filmske šole, ki je v kontekstu mnogovrstnih obletnic stoletja rdečega oktobra, sicer brez revolucionarnea vzklika, razprla nekaj zanimivih vprašanj skozi perspektive sodobnega časa kot tudi zgolj potrdila že slišane postavke, spomine, obraze, filme in podobe revolucije in njenega nasledstva.

Preden se od vas poslovimo, še kratek napovednik prihajajočega filmskega dogajanja: med 25. novembrom in 3. decembrom bo med Slovensko kinoteko in Kinodvorom potekal že 33. Festival LGBT filma, ki ga že naslednji dan nasledi 14. edicija Animateke.