Strukture spektatorske zadetosti
Ena najopaznejših družbenih sprememb 20. stoletja je bila popularizacija uporabe raznovrstnih prepovedanih drog oziroma substanc – od marihuane do trših drog, kot sta kokain in heroin. Izogibali se bomo moralističnemu pojmu »zloraba«, saj ta implicira neko drugo, »pravilno« rabo drog, kakor da njihova »zloraba« ne bi bila natanko razlog za njihov obstoj. Pri popularizaciji podobe drog v postmoderni dobi povojnih desetletij je pomembno vlogo igral pripovedni film. Z uporabo filmskega jezika je lahko prikazal subjektivno doživljanje uporabe drog in s tem izkušnjo uporabnika približal občinstvu – tako tistim, ki so na podlagi lastnih izkušenj vedeli, za kaj gre, kot tistim drugim, neposvečenim.
Danes se bomo v Temni zvezdi torej posvetili proučevanju načinov, kako filmi s prikazom uporabe drog gledalcem nudijo užitek in kako so se načini uživanja ob gledanju tovrstnih prizorov skozi zgodovino spreminjali. Te spremembe so odraz širših družbenih oziroma kulturnih sprememb – tako v percepciji drog in njihovih uporabnikov kot tudi širše – in jih je mogoče z njimi povezati.
Pri tem se bomo opirali na psihoanalitični pristop Laure Mulvey in Lacana, pa tudi na teorijo filmske identifikacije Christiana Metza. Uporabo pristopa teoretske psihoanalize za razumevanje dotične problematike motivira dejstvo, da je na dojemanje uporabe prepovedanih drog v znatni meri vplivala prav »družbena prepoved« njihove uporabe. Ker se do strukture prepovedi po Lacanu lahko opredelimo na tri različne načine – nevrotično, perverzno ali psihotično –, lahko iz tega sklepamo na tri različne načine uživanja v odnosu do te prepovedi oziroma njenega strukturnega mesta.
Laura Mulvey v besedilu »Vizualno ugodje in pripovedni film« že uvodoma zapiše: »Film nudi vrsto možnih užitkov. Eden od njih je skopofilija (ugodje gledanja).« Pozorni moramo biti na uporabljena pojma »ugodje« in »užitek«, ki v lacanovski psihoanalizi nikakor nista sopomenki, pač pa sta si v nekaterih ozirih celo zoperstavljena. Jacques-Alain Miller nam pojasni: »Načelo ugodja na neki način nastopa kot naravna zapreka užitku, tako da se nasprotje vzpostavi med homeostazo ugodja in konstitutivnimi ekscesi užitka. Hkrati gre za nasprotje med tem, kar pripada redu dobrega – na strani ugodja – in tem, kar zlega vselej prinese užitek.« Medtem ko je ugodje venomer pozitivno in prijetno, saj teži k stabilnosti, pa užitek implicira neko neprijetno razsežnost, celo bolečino, in je mogoč zgolj v razmerju do svoje notranje »zapreke« oziroma prepovedi.
Sklicujoč se na Freudovo teorijo o narcizmu, Mulvey sklepa, da obstajata »dva protislovna aspekta ugodje vzbujajočih struktur gledanja v konvencionalni kinematografski situaciji. Prva, skopofilična, izhaja iz užitka uporabljanja druge osebe kot objekta seksualne stimulacije s pomočjo vida. Druga, ki se je razvila skozi [narcizem] in konstitucijo jaza, prihaja iz identifikacije z videno podobo. Tako – v filmskih terminih – prva implicira ločitev ljubezenske identitete subjekta od objekta na ekranu (aktivna skopofilija), druga pa zahteva identifikacijo jaza z objektom na ekranu skozi gledalčevo fascinacijo nad sebi podobnim in njegovo prepoznavo le-tega. Prva je funkcija spolnih [gonov] in druga [je funkcija] libida jaza.«
Ti dve »ugodje vzbujajoči strukturi« imenujmo »voajeristična« in »narcistična«. V današnji oddaji nas bo zanimala predvsem druga »ugodje vzbujajoča struktura«, torej tista, ki temelji na identifikaciji – toda s kom oziroma, natančneje, s čim?
Očitno je, da film lahko vzbuja ugodje tudi v primeru, da se ne identificiramo s katerimkoli posebnim likom in da nam nobena od likinj ne služi eksplicitno kot objekt vizualnega ugodja. Kot opozori filmski teoretik Christian Metz, v odnosu do filma ni dovolj reči, da se preprosto identificiramo s prikazanimi liki, saj identifikacija deluje tudi takrat, ko na zaslonu ni likov, ki bi delovali kot naša zrcalna podoba: »V filmu je objekt še dalje tam: najsi gre za fikcijo ali ne, na zaslonu je vedno nekaj. Toda odsev lastnega telesa je izginil.« Očitno je, da sta po Mulvey objekt in subjekt filmskega ugodja, vsaj v doslej predstavljenem okviru, pojmovana vse preveč antropomorfno. Kje naj torej iščemo to izmuzljivo ugodje – na strani narcizma oziroma identifikacije ali na strani voajerizma oziroma ugodja ob objektu pogleda?
Filmska teorija aparata, katere predstavnik je že omenjeni Metz, stavi na prvo, narcistično opcijo: »Toda s čim se potemtakem gledalec identificira med projekcijo filma? Kajti vsekakor se mora identificirati: identifikacija v svoji prvenstveni obliki zanj ni več nujna, toda v kinu se še naprej […] zanaša na tisto trajno igro identificiranja, brez katere ne bi bilo družbenega življenja […].« Toda identificiranja s čim? S samim prvoosebnim pogledom kamere: »Ta nevidni lik, za katerega se predpostavlja, da (tako kot spektator) gleda, bo posredno sovpadel s pogledom […].« Identifikacije s posameznimi liki so po Metzu kvečjemu sekundarne identifikacije, in preden se sploh lahko realizirajo, moramo najprej opraviti korak primarne filmske identifikacije s samim pogledom kamere kot objektom identifikacije. Tako nismo več le gledalci, ki sedimo pred ekranom ali projekcijskim platnom – nadeta nam je funkcija spektatorja. Na ta način smo kot fantazmatski pogled brez telesa vključeni v dogajanje filma – še več, vsi filmski liki dogajanje uprizarjajo samo za naš pogled.
To je tudi razlog, da film kljub tretjeosebni perspektivi z uporabo filmskih sredstev – montaže, glasbe in drugih prijemov – lahko poda »prvoosebno« izkustvo, kakor ga doživljajo liki. Navedimo primer in obenem brez obotavljanja skočimo v srž današnje oddaje. Ko filmski lik, denimo, pod vplivom droge doživlja vizualno halucinacijo, smo kot spektatorji udeleženi v tem izkustvu – halucinacijo vidimo prav tako, kot da bi bila »dejansko tam« tudi za nas. Ker je uporaba droge za njenega uživalca izrazito subjektivna izkušnja – droge se odlikujejo ravno po tem, da vplivajo na zavest in zaznavo –, je pomembno, da film svojega gledalca interpelira v spektatorja. Ta mora sprejeti, da uporabe drog ne vidi »od zunaj«, temveč iz paradoksalne mešanice med prvo- in tretjeosebno pozicijo, ki jo implicira teorija aparata.
Dodatna metodološka predpostavka današnje oddaje je, da filmski pogled s seboj nosi ideološke predpostavke tako časa, v katerem je film nastal, kot tudi časa, v katerem ga gledamo. Med seboj so pomešane, včasih na težko razločljive, večinoma pa na zabavne načine. Ker je nek film danes mogoče gledati s povsem drugega stališča kot v času, ko je nastal, iz te razlike lahko izvirajo tudi novi viri vizualnega ugodja. Prisluhnimo mogoče kar najbolj očitnemu primeru – napovedniku za propagandni film Reefer Madness iz leta 1936, ki je želel ameriško javnost odvrniti od kajenja hudičeve zeli, povezane s črnsko kulturo.
Film Reefer Madness je že v tridesetih letih 20. stoletja veljal za izjemno slab in odkrito manipulativen film, danes pa je razlika še toliko večja. To razliko gre pripisati spremenjenemu odnosu do drog.
Zgodovina drog je zgodovina njihove uporabe, njihove razširjenosti in načina, kako so jih dojemali javnost in državni organi – in zato tudi zgodovina rasizma, kaznovanja in zapiranja ter, po drugi strani, imunitete. Benjamin Y. Fong v knjigi Quick Fixes opisuje dinamiko spreminjanja odnosa do psihoaktivnih drog v ZDA in nekaterih drugih krajih po svetu. Ta dinamika kaže dve ciklični težnji: sprva po splošni prepovedi, nato pa – sicer odvisno od primera – po dekriminalizaciji in nadaljnji toleranci. Tako navaja, da je bil v večjem delu 19. stoletja širok nabor drog, ki so pozneje dobile zelo različne konotacije – opij, tobak, alkohol –, kulturno sprejemljiv in zelo dostopen. Nato pa je v povojnem času fordizma in keynesijanstva v ZDA etos potrošništva dodobra prelomil s prizadevanji za zmerno rabo teh substanc, kar je uvedlo dolgo obdobje sankcionirane uporabe drog.
Uničenju hipijevskega gibanja je sledila Nixonova »vojna proti drogam«: »Namesto da bi ojačali državo blaginje, so se začeli zatekati k cenejšim, kaznovalnim ukrepom, ki jih je deloma upravičevala nadloga nevarnih drog in z njimi povezanega nasilja.« Danes, v času »razkroja neoliberalizma«, pa smo v obdobju, ko stare kategorije razpadajo: droge so postale zdravila, na primer ketamin, in zdravila droge, na primer fentanil. Legalne droge so postale neugledne, na primer tobak, ilegalne pa ugledne, na primer psihedeliki. Fongu se zdi, da ni naključje, da smo zato tudi v dobi čudovite, fabulous uporabe drog.
Tako se je spremenil tudi odnos do drog, ki se odraža v popularni kulturi in s tem tudi v mainstream filmih. Z rahljanjem prepovedi se spreminja odnos do tega, kaj pomeni zaužiti neko drogo, s tem pa so se spremenili tudi sami načini uživanja ob gledanju filmov, ki prikazujejo konsumpcijo drog.
Ker film gledalca interpelira v subjektno formo spektatorja, njegova subjektivna drža pomeni, da mora zavzeti odnos do neke prepovedi. Na našem primeru bo ta prepoved izhajala iz družbene prepovedi uporabe drog. S kulturnimi spremembami se spreminja tudi status teh prepovedi, kot se nato kažejo v filmih. Po drugi strani pa filmi seveda niso zgolj »posnetek realnosti«, saj si prav toliko ustvarijo lastno realnost. Ta je lahko v tem smislu »koherentna« z družbeno realnostjo ali pa ji nasprotuje. Filmi zato lahko uporabo drog prikažejo »od zunaj«, torej na način, kot vidimo uporabnike drog s stališča trezne osebe – običajno ta hladna distanca prikaže to početje v vsej njegovi neumni bedi in s tem implicira neodobravanje. Lahko pa filmi z interpelacijo gledalca v filmskega spektatorja uporabo droge prikažejo tudi »od znotraj« oziroma subjektivno.
V splošnem lahko ugotovimo, da filmi, ki prikažejo subjektivno izkustvo uporabe drog, to storijo v sekvenci dveh prizorov. Ta prizora si, če sta oba prisotna, sledita v vedno istem zaporedju. Prvi je prizor uživanja: filmski lik oziroma več likov zaužije neko substanco, ob kateri doživijo ugodje, to pa je s filmsko identifikacijo preneseno tudi na spektatorja. Tovrstne prizore, ki zaužitje droge prikažejo subjektivno, običajno spremlja glasba. Najpogosteje je to nediegetska, torej zgolj spektatorju slišna glasba. In sicer gre predvsem za »feel good« rock glasbo iz šestdesetih ali sedemdesetih let, ki jih povezujemo z »zlato dobo« drogiranja, ali ljubezensko balado, ki igra na intuitivno istovetenje ljubezni in droge, ali pa elektroniko, ki poudarja strojni element desubjektivacije uživajočega lika. Obenem montaža s hitrimi rezi sugerira evforično počutje in v gledalcih tako sproža občutek ugodja.
Prizoru uživanja pa – v nekaterih primerih – sledi prizor sankcij: filmski lik spozna, da je prekoračil prepoved, in trpi za posledicami zlorabe droge – uničeni medsebojni odnosi, razpad družbene vezi, ukvarjanje s posledicami nepremišljenega ravnanja v zadetem stanju, poškodbe, smrt.
Haysov kodeks v Hollywoodu iz tridesetih let 20. stoletja je izrecno omejil prikazovanje »nemoralnih« ali sicer spornih vsebin – tudi uživanja drog. Kasneje, v petdesetih in šestdesetih letih, pa je pomen Haysovega kodeksa začel slabeti – tedaj naj bi ameriška družba, ki je za seboj ravnokar pustila obdobje agresivnega makartizma, začela postajati bolj tolerantna.
Kako pa je danes s to tolerantnostjo? Članek spletnega portala The Communicator navaja: »Prikaz uporabe drog v Hollywoodu ima zapleteno zgodovino, saj pogosto omahuje med realističnimi prikazi in glamurizacijo. Čeprav jo nekateri filmi prikazujejo realistično in si prizadevajo biti pristni, pa še vedno obstajajo medijske vsebine, ki promovirajo nerealistično uporabo drog.« Nadvse očitno je, da se avtor_ica članka ravna po dihotomiji »realistično je enako obsojajoče« in »nerealistično je enako afirmativno«. Filmi, ki upoštevajo družbeno prepoved, torej uporabo drog prikazujejo kot realistično, medtem ko filmi, ki to prepoved zaobidejo, »niso realistični« oziroma glamurizirajo uporabo drog.
Izraz »glamurizacija« je v splošno rabo nemara prišel ravno kot očitek, da popularna kultura oziroma filmi neko početje prikazujejo kot moralno neopredeljeno ali celo pozitivno, češ da bi moralo biti prikazano kot škodljivo in nezaželeno. Poleg uporabe drog so ta »glamurizirana početja« tudi samopoškodovanje, duševne bolezni, neželene oblike spolnosti in tako dalje.
Avtor_ica članka v The Communicator tako kar ne odneha: »Naloga filmarja je ustvariti prizor, ki bo pritegnil pozornost. Včasih prikazovanje uživanja substanc s čudovitimi barvnimi paletami na zaslonu komu dá občutek, da je to sprejemljivo. Filmarji dobro opravijo svoje delo in ustvarijo osupljive podobe na platnu, toda uporaba lepih shem pri prikazovanju uživanja substanc pač ni primerna.«
Implikacija tega očitka je seveda, da bo neobsojajoče oziroma glamuristično prikazovanje tovrstnih početij privedlo do tega, da bodo gledalci to začeli dojemati kot nekaj pozitivnega in tudi sami sledili zgledu. Podstat tega prepričanja pa je predpostavka, da bi morali filmi služiti nekakšni pedagogiki morale, ki naj nam, naivnim gledalcem, vceplja občutek za prav in narobe.
Razhajanja v pojmovanju družbene sprejemljivosti uporabe drog tako nakazujejo, da mnenje o primernosti prikaza njihove uporabe ni več enovito. Če je nekoč veljal nekakšen »konsenz« glede nesprejemljivosti takih upodobitev, pa je danes to dojemanje razrahljano, kar filmi uporabljajo v svoj prid. A čeprav danes prikaz drogiranja ni več striktno reguliran in je bolj sprejemljiv, je še vedno mogoče čutiti ostanke družbeno pogojene moralne prepovedi. Ta ob gledanju prizorov drogiranja, ki iz gledalca z montažo in glasbo izzovejo užitek, tako še vedno učinkuje. Kakšni ti učinki so, lahko prisluhnete po glasbenem premoru.
Pozdravljeni nazaj v oddaji Temna zvezda na Radiu Študent na 89,3 MHz. V nadaljevanju se bomo posvetili družbenim prepovedim uživanja drog in načinom, kako se lahko do teh prepovedi opredelimo. Pri tem bomo ubrali pristop, ki temelji na teoretski psihoanalizi. Prednost tega pristopa je razdelava problema, ali so prepovedi – v smislu zakonov, zapovedi, pravil – zgolj »zunanje«, tj. vsiljene od zunaj, ali prihajajo »od znotraj« – v smislu avtonomnega postavljanja. Kant je prepoznal, da je moralni zakon nekaj, kar izvira iz nas samih oziroma iz načina, kako zaznavamo in dojemamo realnost ter se v njej vedemo. Vseeno pa ni jasno, v katerih možganskih gubah se ta zakon nahaja – oziroma, če smo manj sarkastični, od kod izvira. Freud je kulturne prepovedi oziroma predpise prepoznal kot temelj kulture oziroma civilizacije. Ugotovil je, da ljudje te predpise ponotranjimo in jih začnemo doživljati skupaj z »zunanjo prisilo«, kot so starši ali policija – tako se formira instanca nadjaza.
V obeh primerih pa se izkaže, da obstajata ne dva, temveč trije načini, kako se je mogoče do teh prepovedi opredeliti. Psihoanaliza v subjektovem odnosu do obstoječega družbenega reda tako izrecno prepoznava tri subjektivne duševne strukture, ki se sicer uporabljajo v psihoanalitični kliniki kot diagnostične strukture. Gre za nevrozo, perverzijo in psihozo. Do prepovedi ima vsaka od teh struktur svoj odnos: nevroza temelji na njihovi potlačitvi, perverzija na utajitvi, psihoza pa na izključitvi. Lahko dodamo še, da lacanovska psihoanaliza ne pozna »normalne« psihične strukture, zato tudi omenjene tri strukture niso same po sebi nič kaj posebno patološke.
Če si izposodimo te tri strukture za razlago načinov gledanja filma, jih lahko poenostavljeno opišemo na sledeč način. Pri nevrozi je užitek posledica prekoračitve prepovedi v smislu, da je ta »potlačena«, cena za to potlačitev pa je vračanje njenih negativnih posledic – sankcij – v obliki krivde. Užitek je tu pridobljen kljub prepovedi, pri čemer brez nje seveda ne more. Pri perverziji gre za identifikacijo s sámo prepovedjo, v smislu, da so sankcije, ki jih doživi subjekt, potrebne in dobre, tako da v mazohističnem smislu postanejo sam vir uživanja. Užitek je tu v nasprotju z nevrozo pridobljen ravno zaradi prepovedi. Pri psihozi pa je sama prepoved izključena, neoperativna, zaradi česar užitek lahko neovirano vdre v subjekt in ga preplavi. Kakršnokoli ugodje tu izhaja iz drugih virov, nepovezanih s to prepovedjo.
V nadaljevanju bomo obravnavali prikaz uporabe drog v izbranih filmih skozi te tri psihične strukture z ozirom na kulturne okoliščine, v katerih so ti filmi delovali. Postavimo lahko delovno tezo, da postopna glamurizacija uporabe drog skozi desetletja pomeni, da je subjektivna drža uživanja v filmih, ki prikazujejo uporabo drog, sčasoma postala vedno manj perverzna in vedno bolj nevrotična – oziroma v nekaterih primerih psihotična. S tem smo opisali le splošni trend, pri čemer pa seveda obstajajo tudi izjeme.
Poglejmo najprej perverzni pristop k uživanju v prikazu uporabe drog. Za prvi primer tega načina uživanja bomo vzeli film Rekviem za sanje iz leta 2001, ki ga je režiral Darren Aronofsky. Perverzni način uživanja imenujmo užitek ob strinjanju z delovanjem prepovedi oziroma zagovorom sankcij, ki sledijo prekoračitvi prepovedi, se pravi, uporabi drog. Film Rekviem za sanje vzporedno pripoveduje zgodbe štirih prebivalcev Coney Islanda, ki si za vsako ceno prizadevajo uresničiti sanje o boljšem življenju. Vdovo srednjih let Saro Goldfarb – ki jo upodobi Ellen Burstyn – osamljenost privede do odvisnosti od televizijskega šova in smrtonosnih shujševalnih tablet. Medtem pa njen sin Harry, ki ga igra Jared Leto, in njegov prijatelj Tyrone kujeta načrt, kako na hitro obogateti s prodajo drog, a kaj kmalu zabredeta in se začneta zadevati s svojo robo. Harryjeva punca Marion, ki jo igra Jennifer Connelly, nemočno opazuje, kako njene sanje o tem, da bi postala modna oblikovalka, propadejo.
Predpostavimo, da se neodobravanje uporabe drog oziroma njenih uporabnikov skozi desetletja vse bolj preveša v toleranco. Rekviem za sanje prikazuje uporabnike substanc – zdravil za hujšanje oziroma heroina –, ki predvsem trpijo za posledicami transgresije družbenih prepovedi glede uživanja teh substanc. Na skorajda svetopisemski način se vdajo skušnjavi in nato predvsem trpijo. Ne preveč izraziti sekvenci uživanja substanc sledi nazoren in naravnost travmatičen prikaz propada vseh štirih likov – huda odvisnost, težke zdravstvene posledice, smrt. Vse to pospremi odlična epsko-resnobna glasbena spremljava skladatelja Clinta Mansella. Takole se Harry zbudi v bolnišnici brez roke, amputirane zaradi brezobzirnega šponanja heroina v vse bolj nekrotično rano, in spozna svojo kruto usodo.
Užitek v gledanju tovrstnih filmov – med katere lahko štejemo vse tiste »moralistične« filme, katerih sporočilnost zajema lekcijo, da je uživanje drog slabo, nevarno in tako dalje oziroma da je prav, da tisti, ki se vdajo trenutnim užitkom, trpijo za posledicami – je zato perverzen. Kot gledalci smo interpelirani v spektatorja, ki je strukturiran na način perverzije. Takšni filmi afirmirajo naše prepričanje, da je prepoved pravična in smiselna, zato nič manj kot mazohistično uživamo v trpljenju filmskih likov. To trpljenje pa je vsebovano v pogledu nanje, s katerim se identificiramo. Tovrstno moralistično opominjanje na »slabe plati drog« tako ne spada zgolj v dobo Haysovega kodeksa ali obdobje tik zatem. Film Rekviem za sanje je s črno-belim pogledom na uporabo heroina in dramatizacijo trpljenja tako predvsem odvračal gledalce od nespametnih načinov iskanja pobega od življenja.
Filme iz te kategorije bi lahko naštevali v nedogled, a ne moremo brez omembe še dveh znanih filmov – Trainspotting in Christiane F.; slednji je znan tudi kot Otroci s postaje Zoo. Manj eksplicitno bi lahko zraven šteli še Volka z Wall Streeta, v katerem se lik Leonarda DiCapria nazadnje plazi po stopnicah, in tisti prizor iz filma Šund oziroma Pulp Fiction, v katerem naivna Mia Wallace zaradi njuhanja heroina doživi srčni zastoj. Prisluhnimo opisu »junkie limba«, ki ga poda protagonist filma Trainspotting Mark Renton.
Še vedno smo v oddaji Temna zvezda na Radiu Študent na 89,3 MHz in govorimo o prikazu uporabe drog na televiziji in v filmu. Družbene prepovedi lahko, kot smo videli, dojemamo kot koristne in dobre ter uživamo v sankcijah zaradi njihove prekoračitve.
Vendar pa lahko tega tudi ne storimo – denimo, ker te prepovedi dojemamo kot nepravične. V tem smislu je precej intrigantna osma epizoda druge sezone detektivske serije Dragnet iz leta 1967. Serija Dragnet je popularizirala predstavo o policistih kot ljudeh, ki požrtvovalno in junaško opravljajo nevaren poklic, in tako izboljšala javno mnenje o policiji ter posredno o nujnosti povečanja njenega financiranja. V omenjeni epizodi sta detektiva Friday in Gannon soočena z uporabnikom marihuane – med njimi se odvije naslednji pogovor.
Progresivni kadilec marihuane v prizoru serije Dragnet naj bi bil prikazan kot svobodomiseln prestopnik, z današnjega stališča pa se njegovi pronicljivi argumentaciji lahko le nasmehnemo – spomnimo, da je bila epizoda prvič etrirana leta 1967. Le ugibamo lahko, na kakšen način je ameriška »tiha večina« TV-gledalcev razumela ta prizor – in kako so se do njega opredelili.
Če prepoved dojemamo kot potrebno ali ne, pa to ničesar ne pove o tem, da lahko uživamo v njeni prekoračitvi. Takšen je na primer prikaz uporabe droge – v tem primeru marihuane – v filmu Sobotni klub, v izvirniku The Breakfast Club, iz leta 1985. Režiral ga je ameriški kronik zatona tradicionalne družine John Hughes. V tem filmu pet dijakov srednje šole – socialno nerodnega Briana, rokoborca Andrewa, sramežljivo samotarko Allison, popularno dekle Claire in uporniškega prestopnika Johna – doleti pripor na šoli med vikendom. Med priporom se dijaki, ki pred tem niso imeli nič skupnega, spoprijateljijo in spoznajo, da subkulturne in osebnostne razlike med njimi niso tako nepremostljive, kot se je zdelo. Potem ko med seboj delijo skrivnosti in si zaupajo tiste vidike svojih življenj, ki se jim zdijo sramotni, spoznajo, da vendarle niso tako zelo različni. Plemenita zgodba o generacijski solidarnosti.
Tekom filma razvijejo prijateljski odnos, ena od prelomnih točk v razpletu dogodkov pa je skupno kajenje marihuane, ki jo priskrbi »prestopniški« John.
Prizorom uživanja tu ne sledi nobena sekvenca sankcij. Namesto tega uživanje substance gledalcem nudi ugodje, ki ga film ne »kaznuje« eksplicitno, saj se likom zaradi prekoračitve prepovedi ne zgodi nič slabega – kvečjemu drugi liki spoznajo, da je ta prepoved v kontekstu njihovega druženja nesmiselna. Sankcija zato za filmskega gledalca, identificiranega s pogledom, ostane »implicitna« – čeprav je na nezavedni ravni še vedno lahko prisotna kot preteča grožnja. Uživanje je v tem primeru zato nevrotično – vemo, da gre za prekoračitev prepovedi, in ravno zato lahko iz nje črpamo užitek.
Podobnih hollywoodskih filmov in serij, ki gledalcev za prekoračitev prepovedi ne kaznujejo izrecno, je danes vse več. To ne pomeni, da prepovedi ni, temveč, da ostaja potlačena – in ravno zaradi tega še naprej deluje. Nasprotno velja za primer psihoze v nadaljevanju. Pred tem pa še en glasbeni premor.
Pozdravljeni nazaj na valovni frekvenci Radia Študent, 89,3 MHz. Poslušate oddajo Temna zvezda o uživanju ob prizorih drogiranja v filmih. Doslej smo prisluhnili primerom perverznega in nevrotičnega uživanja v gledanju. Tretji primer, ki ponazarja ugodje ob psihotično strukturiranem spektatorju, pa bi lahko ponazarjal filmski žanr, ki ne velja ravno za visoko umetnost, pa čeprav gre za neke vrste high art: namreč za stoner komedije. Te so bile popularne predvsem tam nekje med letoma 1995 in 2015, čeprav je seveda mogoče primere najti tudi pred in po tem. Zlasti pred tem obdobjem so obstajali filmi, v katerih so se liki sicer vedli na specifično sumljiv način, a niso eksplicitno prikazovali uživanja drog – tak film bi bil denimo Čudovita pustolovščina Billa in Teda iz leta 1989.
Premisa stoner komedij je, da njihovi liki – ki jih pogosto igrajo igralci iz istega nabora in so skoraj brez izjeme moški – kadijo travo, nato pa se jim v situacijski komiki primerijo najrazličnejše prigode, ki pa z zaužitjem droge nimajo eksplicitne povezave. Tu niti ni izrecnega prizora uživanja, kaj šele prizorov sankcij – uživanje droge je preprosto zgolj še eden od elementov v filmu. Tu je družbena prepoved uživanja drog izključena, ugodje v filmu pogosto sploh ni posledica prikaza uživanja droge, temveč prej humorja, ki sledi iz zapušenosti njegovih likov in njihovih domislic. Vseeno pa je kajenju trave pripisano neko dostojanstvo, ki nakazuje, da tu vendarle gre za užitek, ki ostaja nezamejen in preveva ves film.
V filmu Zadetki: Ananas ekspres iz leta 2008, v originalu preprosto Pineapple Express, ki ga je režiral David Gordon Green, lahko tako sledimo prigodam dveh likov. Niti ni važno, kako jima je ime, saj ju igrata James Franco in Seth Rogen, ki se pogosto znajdeta v istih vlogah z drugimi liki.
Leta 2008 je bilo kajenje marihuane v popkulturni zavesti že tako normalizirano, da ga film ni prikazoval kot kakršnokoli prestopništvo. Krut paradoks je seveda v tem, da je policija ameriške prestolnice Washington, D.C. istega leta zaradi posedovanja marihuane aretirala skoraj 850.000 ljudi. Pri tem je vredno omeniti še, da je zaradi tega zločina dosledno aretiranih štirikrat toliko črncev kot belcev.
Psihotične vrste uživanja v tovrstnih filmih so bili v ZDA najverjetneje deležni zgolj belski zgornji sloji ameriške družbe. To pa nas privede do pomembnega zadržka: film si lahko prizadeva gledalce interpelirati v spektatorja, ki je strukturiran na določen način – a povsem mogoče je, da ta korak spodleti, kakor je med drugimi opozorila tudi bell hooks.
V tej oddaji ponujena shema je v vsakem primeru nekoliko prokrustovska oziroma vsiljena, in to iz vsaj dveh razlogov. Prvi je ta, da smo obravnavali izjemno ozek nabor filmov, in nedvomno bi se nekateri filmi upirali tej klasifikaciji. Drugi je, da se droge in njihove prepovedi med seboj močno razlikujejo – razlika med mehkimi in trdimi drogami je tu še posebej pomenljiva. Tega nismo posebej poudarjali – pričakovati gre, da filmi, ki denimo prikazujejo uporabo heroina in drugih opiatov, nikoli ne bodo ponujali identifikacije s psihotično, le stežka pa z nevrotično strukturo. Kljub tem sicer resnim pomanjkljivostim pa upamo, da tistih nekaj osnovnih premis, ki so tu resda zgolj očrtane, nudi bolj poglobljeno razumevanje tega, zakaj nam filmi, ki prikazujejo uporabo drog, nudijo ugodje – ob užitku ali brez njega –, in tudi, kaj nam ti filmi in predvsem načini njihovega gledanja lahko povedo o naši kulturi in njeni zgodovini.
Dodaj komentar
Komentiraj