Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli in lepo pozdravljeni v junijski ediciji Temne zvezde, v zadnji predpočitniški oddaji te sezone. Film, kino in življenje se vračajo v »postobičajne« tirnice. Skorajda. Kajti Black Lives Matter in tudi filmska scena tako ali drugače hiti ujeti in podpreti družbeni val, ki je zajel ves svet. Za zdaj morda s piedestalov odnaša le spomenike – nosilce zgodovinskega spomina, predvsem pa v oči bijoče simbolne poosebitve neke družbene zavesti, podzavesti in kulture. Ta  vprašanja rasizma vse do sodobnega trenutka preveč rada pušča v slepi pegi lastnega pogleda.

A premik in subverzija simbolnega reda bo težko revolucija, ki mine v zgolj enem sunku vetra sprememb. Podobe, ki nas v vsakdanu obkrožajo, niso vzniknile iz niča, temveč se med drugim sestavljajo v sedimentaciji zgodovine, njihova celostnost pa se izjavlja v interpelaciji in interpretaciji subjekta, nosilca pogleda. Ta določa pomenskost podob v skladu z lastnim horizontom gledanja, posamezne elemente, sedimente, iz katerih je zgrajena podoba, opomenja glede na svoje lastno znanje, vedenje, spomin in čustvovanje. Zato lahko razumemo, da kip Krištofa Kolumba nosi drugačne pomene za različne gledalce.

Nič drugače ni s filmom, ki je eden osrednjih medijev sodobnosti. Filmske podobe so, izvzete iz vsakega konteksta ali potisnjene v določene, vedno nosilke pomena, ki je lahko tudi rasističen, žaljiv, izključujoč. V Temni zvezdi smo že večkrat obravnavali Hollywood skozi perspektivo afroameriške skupnosti: v februarski oddaji iz leta 2017 smo predstavili pojav blaxploitation filma, torej holivudsko produkcijo v 60-ih in 70-ih letih, ki je v vloge nosilnih junakov postavila afroameriško telo. A način, na katerega je to storila, ne nosi takšnega subverzivnega naboja, kot bi si morda želeli.

Posledično smo v oddaji, ki je sledila, torej v marcu 2017, predstavili še Jamesa Baldwina in njegovo misel ter povezavo s filmom. Skupaj z Baldwinom in drugimi teoretiki in filmarji, predvsem z UCLA, predstavniki t. i. neodvisnega afroameriškega filma, smo ugotovili, da je tovrsten »premik« podobe vse prej kot revolucionaren ali resnično vključujoč družbeno drugost. Prej obratno, je omamno mašilo, ki zgolj zakrije, zakrpa, olepša strukturno okostje podobe, ki ostaja isto. Beli detektiv, beli kavboj in beli superjunak zdaj postanejo črni, nekako v stilu pobarvanke. Šablona, torej narativni okvir, ki na eni ravni določa pomenskost podobe, namreč prav tako ostaja ista. Junak se poda na isto, niti ne zrcalno nasprotno isto pot, srečuje iste pomagače in antijunake – še več! Uporablja isti jezik, iste geste – artikulira isto idejo in nosi isti pomen. Le da je pobarvan drugače. Pač črno.

Blaxploitation je v prvem valu sicer prinesel občutek končne uslišanosti, sprejetosti in predvsem – možnost ustvarjanja in upovedovanja lastnih zgodb. Le da se je kmalu izkazalo, da te zgodbe niso nikoli zares bile njihove. In njihov ni bil jezik, njihove niso bile geste in, nenazadnje, njihove niso bile te podobe. Bile so pač holivudske, tokrat mišljene kot sistemske in institucionalne, torej vedno že preverjene, ustaljene – uspešne in navadne. In ne zares drugačne, saj bi kot take postale ustoličenemu simbolnemu redu – in posledično tudi njegovi dejanskosti - nevarne.

Kajti, spomnimo se, kakšne so »tradicionalne« podobe Afroameričanov v holivudskih filmih? Običajno so sužnji, služabniki, večkrat so ti liki predstavniki negativnih družbenih delovanj: so prestopniki, kriminalci, zvodniki, preprodajalci, ponarejevalci, včasih celo eksotični cirkusanti, predvsem pa neudomačeni divjaki – v eni najbolj metaforičnih transpozicij ideje celo nekakšni King Kongi, torej naši domačnosti in kulturi, uglajenosti grozeči necivilizirani demoni. Kaj drugega kot ultimativni negativec je bilo telo Afroameričana v znamenitem Birth of a Nation D. W. Griffitha iz leta 1915? Več kot zgovorno je rasizem zapisan praktično že v samo rojstvo filmskega medija!

A če afroameriška telesa ne prevzamejo vloge negativca, ni njihova »usoda« prav nič boljša. Pomislimo le ne ženske like, ki so običajno prijazne služkinje, varuške – vedno brsteče, plodne ali zgolj oblin polne mame, ki razdajajo skrb in ljubezen. Bolj aktivna vloga, ki jo zavzamejo liki Afroameričanov v filmih, je običajno vloga pomočnika, slepo zvestega, prej služabnika kot enakopravnega prijatelja: spomnimo se le Sidneyja Poitierja, verjetno enega najbolj znanih holivudskih afroameriških igralcev, ki predstavlja stereotip uglajenega, izobraženega, torej ukročenega in udomačenega črnca, vedno na voljo svojemu belemu prijatelju – junaku filma in zgodbe. Komedija Ugani, kdo pride na večerjo (Guess Who’s Coming to Dinner, Stanley Kramer, 1967) je gotovo eden od enciklopedičnih primerov. Liki Afroameričanov v holivudski zgodovini le redko igrajo aktivno, glavno vlogo in so nosilci zgodbe, svoje lastne usode. Običajno služijo njihove vloge kot katalizatorji, na primer smeha (npr. nerodni služabnik, ki se prevrača čez kovčke) ali solz (vendar ne v vzvišenem smislu katarzičnega objokovanja tragične usode, kaj šele empatije, ki je zaradi odsotnosti trenutka poistovetenja gledalec ne more razviti – obratno so solze večkrat predvsem znanilec občutka pomilovanja nesrečnika, ki ga na koncu itak lahko odreši le beli človek – pomislimo le na »nesrečno« Kočo strica Toma).  

Medtem je ameriški TV magnat in ponudnik videa na zahtevo HBO iz svoje ponudbe umaknil eno največjih in ključnih del ameriške popularne kulturne zgodovine in Hollywooda V vrtincu oz. Gone With the Wind. Gre za znamenito epsko sago iz l.1939, posneto v takrat dih jemajoči tehnološki invenciji Tehnicolorja v režiji Victorja Fleminga in z zvezdama tistega časa, Vivien Leigh in Clarkom Gablom, v glavnih vlogah. Film, posnet po istoimenskem romanu Margaret Mitchell iz leta 1936, pripoveduje sago o zorenju mlade ženske v času ameriške državljanske vojne in v obdobju rekonstrukcije na še vedno upornem sužnjelastniškem jugu Amerike. Do današnjih dni je V vrtincu, kot smo že večkrat omenili, najbolj dobičkonosen, torej najbolj gledan film ameriške zgodovine. In obenem tudi, iz kritične distance v sedanjosti posvojene perspektive, neposredno rasističen.

Posebej poveden je lik Mammy, ki jo je igrala prva z oskarjem nagrajena Afroameričanka Hattie McDaniel. Vloga v filmu je bila prelomna na več nivojih, najprej pa se bomo lotili pomenskega. Vloga Mammy v filmu je tako stereotipna, da je postala ime za filmski trop – Mammy predstavlja krotko, ubogljivo, prijazno, obilno, ljubečo, predvsem pa neseksualno žensko, ki skrbi za domače ognjišče. Naj ob tem omenimo, da je neseksualnost večkrat prisotna v podstati stereotipnih afroameriških likov. Posledično so kasnejše kritične teorije, nastale večinoma prav v času blaxploitation filma, večkrat naslavljale predvsem črnsko moškost oz. black masculinity, ki je postala prav skozi blaxploitation večkrat hiperbolizirana. V komercialno zapadli pomenskosti podob so ti moški liki pravcati loverboyi, ki kipijo od seksapila in ob katerih medlijo vse, večkrat tudi poudarjeno bele ženske, ki pa jih itak menjavajo hitreje kot spodnje perilo. Pomislimo le na lik Shafta v istoimenskem filmu iz leta 1971 v režiji enega ključnih režiserjev popularnega afroameriškega filma Gordona Parksa.

////////////////////////////////////////////

Isaac Hayes - Theme From Shaft

/////////////////////////////////////////////

No, če celo eden od komentatorjev posnetkov na našem najljubšem portalu pravi, da si njegov sedemnajstletni sin pušča brke, odkar mu je zavrtel tale tematski komad Isaaca Hayesa iz filma Shaft, potem nekaj na tej potencialnosti naboja podob v kulturno podzavestnem valovanju gotovo je. Naj sicer še za trenutek vztrajamo pri temi prikazovanja seksualnosti črnskih filmskih likov v zgodovini Hollywooda. Predvsem zato, ker je eden od prelomnih filmov avantgardno-eksperimentalne in nekomercialne linije zgodnjega blaxploitation filma predvsem hiperbolično-subverzivna upodobitev ideje black masculinity. V mislih imamo film Sweet Sweetback's Baadasssss Song oz. v zelo zgovornem slovenskem prevodu Velikokurčnov megakomad, ki je nastal v režiji Melvina van Peeblesa leta 1971. Glavni junak je sirota, ki kot deček dela v bordelu, ko ga v seks prisili ena od prostitutk in mu nadane ime Sweet Sweetback. Ko postane moški, začne Sweet Sweetback svoj spol oziroma izredno velik penis spretno izkoriščati. Zgodba se zaplete, ko po nedolžnem postane tarča, nadomestni grešni kozel losangeleške policije.

Iz nesrečne kolobocije se Sweet Sweetback izplete prav s pomočjo svojega penisa. Film je sicer kmalu dobil status prave podzemne uspešnice, ki je hitro postala tudi nujen učni material za vse pripadnike Črnih panterjev v tistem času. Obvezna filmska kastracija črne moškosti nosi seveda močan družbeni pomen. Vzporednice lahko iščemo tudi v podobah ženskih likov, ki se stereotipno gibljejo od prav tako deseksualizirane Mammy vse do hiperseksualizirane podobe akcijske junakinje, kot je bila npr. legendarna Pam Grier v vlogi Foxy Brown.

In če se vrnemo nazaj k primeru Hattie McDaniel in njeni vlogi Mammy iz V vrtincu, lahko tudi na podlagi družbeno-družabne kronike časa ugotovimo, da je obdobje bilo pač zapisano normam svojega časa: igralka, ki je sicer nastopala v več kot tristo filmih, je v svojih vlogah navedena zgolj v osemdesetih. Primer V vrtincu je McDaniel sicer prinesel oskarja, in to kot prvi predstavnici afroameriške skupnosti, a vendarle je bilo priznanje v znamenju Pirove zmage. Na podelitvi je McDaniel namreč morala sedeti v posebej rasno ločeni enoti, ki so jo dejansko ustanovili prav zanjo. Polena na ogenj navrže tudi dejstvo, da se premiere filma v Atlanti leta 1939 sploh ni smela udeležiti.

Vsa ta dejstva predstavljajo norme določenega obdobja, ki jih pač nihče ni prevpraševal, kar pa definitivno ne pomeni, da danes tiste družbene realnosti, s tem pa tudi naše lastne, ne moremo ali pač ne smemo obravnavati kritično. Pri tem seveda obstaja tanka meja med opisovanjem, prepisovanjem, pripisovanjem in brisanjem neke določene zgodovine. Zato je prva najava izključitve V vrtincu iz ponudbe HBO-ja najprej naletela na izredno mešane odzive. Šele naznanilo, da bodo uspešnico vrnili nazaj v knjižnico, pospremljeno z razlago družbeno-zgodovinskega konteksta, se kaže kot bolj potencialno pomenska in učinkovita rešitev. Zakrivanje zgodovine je obenem namreč tudi prikrivanje lastnosti. Kakršnekoli niti družbeno-intimnega spomina in zgodovine iz tega pač posamezniki vlečemo.

Če gledamo skozi omenjeno prizmo zgodovinskega spomina, prepoznavanja krivic in kesanja, torej predvsem sodobnega obsojanja rasistične ameriške filmske in družbene zgodovine, je gotovo ironičen tudi ogled sodobnega filma Služkinje (The Help, Tate Taylor, 2011). Zgodba, postavljena v politično vrenje 60-ih let prejšnjega stoletja, spremlja mlado novinarko Eugenio (Emma Stone), ki poskuša ustvariti kariero v mestecu Jackson v Misisipiju, na jugu Združenih držav. Sodobnost jih očitno še ni dohitela, saj gospodinjstva še vedno ohranjajo tradicijo domačih služabnikov, ki so seveda Afroameričani. Mlada novinarka pa se za razliko od drugih poveže in spoprijatelji s služkinjami, predvsem Aibileen Clark (Violeta Davis). Eugenia, ki se ji zdi očitni rasizem njene okolice nesprejemljiv, želi njihove zgodbe končno javno izpostaviti in jih pripovedovati iz njihove perspektive. Seveda pride do raznih zapletov in razkritij, pod psevdonimom roman končno izide, nekdanja služkinja Aibileen pa tudi sama odkrije svojo pisateljsko žilico.

Film je večinoma dobil pozitivne odzive, igralka Octavia Spencer  pa je bila nagrajena z oskarjem za najboljšo stransko žensko vlogo. Ironija usode - ali kakorkoli bi že še lahko imenovali vztrajne, a dobro prikrite drobtinice rasizma - je hotela, da je Afroameričanka ponovno prejela nagrado za vlogo služkinje. In če se je sploh kaj v kontekstu teh filmskih podob spremenilo, bi lahko rekli, da zares komaj kaj. Narativno-ideološki koncept namreč, z rahlo variacijo zgodovinske lekcije, ostaja isti: navsezadnje je beli človek (white savior) tisti, ki razsvetli in razreši situacijo, v tem primeru pač izobražena, mlada in z željo po boljšem svetu razsvetljena pisateljica-novinarka. Če tovrstne filmske zgodbe medrasnega prijateljstva kaj razkrivajo, je velikokrat predvsem neradikalen, nekritičen in neopredeljen odnos do vprašanja belske krivde.

Kot smo videli na primeru blaxploitation filma, preproste šablonske rešitve na ravni same podobe ni. Todd Boyd v aktualnem Guardianovem članku z naslovom »Gone With the Wind and the damaging effect of Hollywood racism« kot eno od rešitev predlaga razširitev cenzorskih oznak, ki bi filme, kot je V vrtincu, označile z O kot »offensive«, torej žaljiv. Predvsem ker je R kot »racist«, torej rasističen, že zaseden in pomeni, da je ogled za gledalce, mlajše od 16 let, dovoljen zgolj v spremstvu odrasle osebe.

A problem rasizma v filmskih podobah se ne kaže zgolj v sami ideji, ki se lahko še tako trudi biti drugačna – pravična, napredna ali kakorkoli že. Bistvena je namreč podoba sama, ki tudi zamaskirana v drugi ideji ostaja velikokrat pravzaprav enaka. Ultimativna sprememba teh formalnih stereotipov bi se lahko zgodila ne skozi prisvojitev že obstoječih norm, temveč v ustvarjanju novih. Pomenskost podobe, ki se ustvarja skozi sedimentacijo spomina in zavesti zgodovine, je včasih lahko izjemno ranljiva in krhka, prav zaradi svojega lastnega značaja.

///////////////////////////////////

Kendrick Lamar, SZA – All the Stars

///////////////////////////////////

Drage poslušalke, dragi poslušalci, pozdravljeni še v zadnjem delu današnje Temne zvezde. Poslušali smo komad All the Stars Kendricka Lamarja in SZA, ki se pojavi ob odjavni špici filma Črni panter (Black Panther, Ryan Coogler, 2018). Film je kot eden od svetov Marvelovega vesolja za del afroameriške skupnosti ob izidu predstavljal podobno malo kulturno revolucijo, kot jo je blaxploitation konec 60-ih let. Ker je bil trenutek, tako ali drugače, v ne-nenavadnem spoju zgodovine pač … podoben. Z drugimi besedami, reprezentacije afroameriških teles v filmu in popularni kulturi se pač zares niso spremenile. Seveda se pri tem nanašamo predvsem na način prisotnosti podob v mainstream medijih, kjer se tovrstno drugost večinoma še vedno naslavlja iz zgodovinsko-družbenega spomina, v stereotipnih kalupih, ki preprečujejo bit podobe te drugosti. Raje ji gladijo ostre robove in jo umerjajo po že znanih vzorcih.

Podobne kritike, kot so bile naslovljene na blaxploitation film 60-ih in 70-ih, so bile kmalu naslovljene tudi na Marvelovega Črnega panterja kot na zgolj spretno prebarvan, preverjeno dobro prodajan izdelek žanra superjunaških blockbusterjev, ki so cveteli prav teh nekaj let nazaj. Estetizacija filmskih podob v primeru Črnega panterja je po mnenju kritikov težila bolj v smer orientalizacije, še posebej skozi sam jezik, v poudarjeno izmišljeni afrikansko navdahnjeni amerikanščini, ki se je celo približala tistim stereotipnim intonacijam prvih govorečih črnskih teles v filmu.

A če se obrnemo na drugo stran – Črni panter je za mnoge, morda posebej mlajšo generacijo, postal ena osrednjih popkulturnih referenc. In če spremljate komentarje pod objavljenim komadom v teh dneh, se kot precej zgovorno dejstvo kaže navdušenost številnih poslušalcev, ki komad prav v teh časih razumejo kot eno od himn Black Lives Matter. Ob samem besedilu pesmi je vredno pogledati tudi videospot, ki je nastal v režiji Davea Meyersa in dua The Little Homies. V prvem kadru najprej vidimo roke, valovanje rok, ki postane valovanje morja. Na valovih potuje mrkogled junak v čolnu. Kam - v tem trenutku še ne vemo, gotovo pa je to ocean, ki je morda ocean smrti – verjetno Atlantik. V naslednjem prizoru je doprsna podoba ženske, kraljice, s pokrivalom, podobnim egipčanskim kraljevskim pokrivalom, v njenem naročju, ob prsih stoji množica otrok. Ko v njihovo osrčje stopi junak, se to spremeni v tisoče zvezd v obliki afriške celine, nato pa sledi refren, v katerem ima vodilno vlogo ženski glas.

V drugem delu videospota, ki je seveda – kot kratka izrazna forma - visoko stiliziran in zgoščen v smislu barv, predmetov in simbolov, je junak postavljen v slume, ki pa jih, dovolj opazno, s črnimi ognjemeti dima obvladujejo vojne in revščina. Z refrenom napev ponovno prevzame ženski glas, ki v dialogu z moškim pelje iz visoko stilizirane džungle, ki jo predstavljajo močno naličena in dekorirana človeška telesa, v nekakšen tempelj, ki mizrazito simbolno motiviko spaja iz različnih elementov afrofuturističnega izročila. Tam se junak, ki je prej šel skozi požgan gozd, obdan s sencami črnih panterjev in oblečen v tipičen, usnjen »črnopanterski« suknjič, približa oz. se njemu na vodi približajo štiri visoke ženske, ki so očitno nekakšne boginje, in močan žarek svetlobe izza dvigajoče se stene, nekakšnih vrat, odpira nov prostor – junak je prišel na cilj. Vrnil se je k začetku. Medtem je pogled preusmerjen na žensko, iz temnih in kodrastih las katere ponovno vznikne nočno zvezdnato nebo, ki seveda v obrisih predstavlja afriški kontinent (afrofrizura je pač močan identitetni moment). Junak se je vrnil nazaj domov.

Kaj dela podobe v videospotu in sam komad tako priljubljene pri določenem delu občinstva – podobno kot sam film Črni panter? Ena od potencialno zanimivih točk vstopa v tovrstno smer razmišljanja bi gotovo lahko bila tema izvora – torej definicija lastne identitete skozi radikalno drugačnost in lastnost svojega izvora. Ta daje gotovost lastne zgodovine in obenem odpira možnost prihodnosti. Lastne prihodnosti, ki je utemeljena v določeni zgodovini: v teh štirih velikih ženskah-kraljicah, v materi zemlji, prvi in poslednji domovini – Afriki, ki je legenda, Afriki, ki je mit. In ki je, podobno kot Divji zahod ali razdeljeno Rdeče morje, temeljni kamen nekih identitet. Morda mnogo o njihovih značajih pove tudi to, da so si nekateri del mitološkega ozemlja prisvojili, medtem ko je bil drugim odtegnjen. Če je mitološki začetek ameriškosti na Divjem zahodu ustanovitev doma in je prihodnost potovanje izven, osvojitev novih ozemelj oz. celega sveta, kot jo odraža ameriški imperializem, je na drugi strani vrnitev domov, je svet, ki se končno krči vase, v varno točko svoje biti.

Še posebej v danes vizualno močno referenčnem afrofuturizmu znotraj popularne kulture je Afrika zelo ohlapen označevalec ideje doma, ki je lahko dom nekje v vesolju, na drugem planetu. In tudi morje rok, rok sužnjev, ki so umirali na poti čez Atlantski ocean, je lahko tudi manj morbiden in pesimističen spomenik – v afrofuturistični mitologiji znamenitega glasbeno-umetniškega dueta Drexciya postane oceansko grobišče zibelka novih ljudi, človeka prihodnosti, ki bo skozi vse dimenzije prostora povezal črnsko diasporo.

Poskus kritičnega razumevanja aktualne vojne filmskih podob v ameriški kulturi je sicer nastal na podlagi prebiranja esejev o filmu, ki jih je med letoma 1940 in 1980 zapisal francoski teoretik Roland Barthes, znan tudi kot filmski nenavdušenec. Film je namreč razumel kot degradacijo fotografije, ki je v njegovem opusu zavzemala prav posebno, osrednje mesto. Film je mislil ravno iz tistega nasprotnega, kar definira posebni status filma kot umetnosti: namreč gibanja oz. ustvarjanja časa. Ravno zaradi časovne dimenzije, ki se razpira v filmskem mediju, postane filmska podoba popačena realnost, pravzaprav fikcija, ki od gledalca zahteva sprejemanje lažne analogije z naravo življenja. In ravno tovrstni realizem je Barthes filmu očital.

A če je zgodovina filmske teorije ontologijo filma raje prepustila njegovemu sodobniku Bazinu, je eden od ključnih Barthesovih prispevkov k filmski teoriji gotovo poudarjanje pomembnosti prenosa semiološke metodologije v analizo znakovnosti filmskega teksta. Tako osrednje mesto Barthesovega zanimanja zavzema filmska podoba kot fotogram, ki je osnovna enota filmskega jezika. Ta pa ga zanima v svoji lastni celovitosti, neobremenjeni od neke predhodne in zaporedne druge entitete, torej izven teka časa in izven zgodbe same.

Iz te premise je napisal tudi čudovit kratki esej »Diderot, Brecht, Eisenstein«, ki je bil objavljen leta 1973 v posebni številki francoske revije Revue d'ésthetique, ki se je posvečala prav filmski teoriji. Barthes velja za enega največjih in najbolj ljubečih poznavalcev Brechtovega gledališča, o njem je napisal tudi mnogo tekstov. Podobno ljubljeno mesto pri njem zavzema tudi eden glavnih predstavnikov sovjetske montažne šole Sergej Eisenstein. Malce nenavadno je mogoče dejstvo, da je Barthes do Eisensteina pristopal iz povsem obratne smeri od tiste, iz katere je režiser sicer razvijal lastno filmsko teorijo – torej montažno šolo, pri kateri je ravno montaža razumljena kot tisti ključen element filmskega jezika. Barthesa pa mnogo bolj zanima tisto, kar je postavljeno znotraj enega samega fotograma, in pušča tisto, kar se zgodi vmes – med njima, v montažnem prehodu - ob strani kot nerelevantno.

Barthes v eseju izhaja iz Diderotove postavke gledališke scene kot slike oz. tableauja, ki je svoja, zaključena pomenska celota – podobno kot v filmskem svetu prizor. Ta je relevanten, pomenski v svoji posamezni celostnosti in kot tak tudi nosi pomen ter je neodvisen od celostnosti filma in filmske zgodbe. Barthes filmski prizor primerja s hieroglifom, ki je popolnoma umeten in abstrakten, preberemo pa ga lahko v enem pogledu. V sebi torej združuje preteklost, sedanjost in prihodnost. Barthes v tem primeru govori o »nosečem trenutku« (termin je vzel po Lessingu) – kot zaporedje teh trenutkov pa definira tudi princip Eisensteinovega filmskega ustvarjanja. Noseči trenutek po Barthesu pomeni prisotnost vseh odsotnosti, vseh obljub, spominov, želja, ki sicer sploh omogočijo percepcijo zgodovine kot take. Gledamo torej tisto, česar tam dobesedno ni.

Za nadaljevanje Barthesove misli pa je ključen Brecht. Osnovno enoto njegovega gledališča namreč predstavlja t. i. družbena gesta. Ta se ponavlja, udejanja in prenaša v družbenem in zgodovinskem spominu. V sebi nosi najprej družbeno, šele nato intimno. Zato lahko deluje kot nekakšen prej definirani noseči trenutek. Tako je gestikulacija (filmskih) igralcev v posameznem prizoru tista, ki sproža verigo opomenjanja na eni in reprezentacij na drugi strani. Ko torej gledamo posamezni prizor (tableau), ta ne predstavlja določene teme, temveč je pomen. In ko gledalec gleda sliko, v primeru filma posamezni prizor, ga vedno opazuje iz določene perspektive, po določenem zakonu, po katerem zase razbere oz. definira pomen opazovanega objekta. Pomen podobe, prizora torej gledalec določa iz sebe, primarno pa ga k temu vodijo sedimenti zgodovinskega spomina, ki so naplavljeni v podobi.

A kaj je tisto, kar odraža relativno posebnost Brechta in Eisensteina? To je način, na katerega vzpostavljata posamezni prizor. Ta ni zaključena celota na način, da se pomenskost gledalcu neposredno daje. Obratno – posamezni prizor je nagovor, je vprašanje, s katerim gledalec prevpraša svojo perspektivo, zakon, iz katerega določa vrednost in pomenskost gledanega.

Ta kratki Barthesov esej se nam je zdel zanimiv ravno zato, ker ponudi iztočnico za razmislek o subverzivnosti podob afroameriških teles v filmu in popularni kulturi, pod vprašaj pa postavlja tudi način vzpostavljanja podobe v npr. blaxploitation filmu in sorodnih sodobnih popularnih tekstih. Subverzivna podoba bi namreč bila šele tista, ob kateri bi se gledalstvo počutilo nelagodno. Nelagodno na način radovednosti, ljubezenske intrige, predvsem pa iz trenutka prevpraševanja svoje lastne vednosti. Kajti subverzivne podobe spodbijajo red, zakon jezika in narave. Subverzivne podobe gledalcu postavijo vprašanje in ga, na način potujitve, če zaključimo z Brechtom, odpirajo za razmislek. Ob podobah afroameriških teles in v trenutnem vzgibu po prepisovanju in odpisovanju zgodovine se je nujno zavedati, da je vsaka podoba, vsaka gesta, ki jo utemeljuje, zgolj sediment, ki ga še vedno nanašata družbena zavest in zgodovinski spomin v intimni in javni sferi. Da bi ustvarili svet, ki je vedno svet iz znakov-simbolov, svet govorice in nazadnje spet jezika, moramo premišljati, pustiti podobi-gesti, da nas nagovori, in v njej najti vprašanje zase. Če nam, obratno, podoba narekuje odgovor in resničnost ali nam kaže pravilnost našega življenja, potem je z njo nekaj hudo narobe.