Reprezentacija in položaj ženske v indijskem kinu - razvoj in sodobno stanje ob pogovoru z indijsko filmsko kritičarko Aswathy Gopalakrishnan.

Transformacije Mati Indije

Pozdravljeni v oddaji Temna zvezda, v kateri se tokrat posvečamo reprezentaciji žensk v indijskem filmu. Razmišljali bomo, kako se je ta skozi zgodovino indijske filmske produkcije spremenila, kakšen je položaj ženske v filmski industriji ter zakaj Bollywood, sicer vodilna indijska filmska industrija, še dolgo ne bo emancipatoren. O vsem tem smo se pogovarjali tudi z indijsko filmsko kritičarko Aswathy Gopalakrishnan. 

Žensko udejstvovanje v performativnih umetnostih je bilo v Indiji ob začetku 20. stoletja še močno zakoreninjen tabu. V gledališču so ženske vloge igrali moški. A indijski režiserji, ki so začeli s filmsko umetnostjo, so v prvih, predvsem nemih filmih vseeno želeli prave ženske igralke. Muslimanske ali hindujske ženske se poklica niso drznile lotiti, zato so vloge sprva najpogosteje prevzemale indijske Judinje, včasih pa tudi britanske igralke. Rasna diferenciacija je bila tako pogoj za ženski vstop v neugleden poklic ter pogoj, da se je ugled poklica do določene mere spremenil. Te igralke so nastopale v vlogah modernih indijskih kozmopolitanskih žensk, priljubljene pa so bile tudi zaradi svoje svetlejše polti.

A včasih je v kakšnem od filmov nastopila tudi Indijka. Takšen primer je denimo prvi film malajalamske filmske industrije, industrije države Kerala v južnem delu Indije. Zgodbo s prvim malajalamskim filmom The Lost Child iz leta 1928 nam je zaupala Gopalakrishnan:

*Izjava se nahaja v posnetku oddaje.*

Po vzponu tako imenovanih »masala filmov« – svojevrstnih mešanic igre, plesa, petja ter romantike po drugi svetovni vojni, s še večjim razmahom pa predvsem po indijski neodvisnosti, ko je nastopilo »zlato obdobje indijskega filma«, se je število igralk druge rase zmanjšalo v prid igralkam indijskega porekla, a so kot takšne več desetletij ostale ukalupljene v tipičnih vlogah žensk-boginj po vzoru hindujske mitologije. Izrazito moškocentrični filmi so vzpostavljali mite o idealni indijski ženski, raznolikost v reprezentaciji pa ni segala dlje od vlog patriarhalno podrejenih in moškemu pripadajočih mater, hčera ali žena. Šlo je torej za neomadeževana, krepostna utelešenja morale, zvestobe, ponosa in moči. Ženski liki, praviloma v stranskih vlogah, so bodisi pripadali glavnemu moškemu junaku ali pa le-temu predstavljali končno nagrado ob zaključeni junaški zgodbi. Še bolj podrejena in manjvredna reprezentacija je v filmih tega obdobja doletela like pakistanskih ali afganistanskih žensk.

Takšen prototip je poudaril tudi film Mother India režiserja Mehbooba Khana iz leta 1957, ki je v ospredje postavil revno »cankarjansko« mater s podeželja, osebo brez kančka veselja v življenju, večno trpečo in jokajočo, venomer pripravljeno na razdajanje in oproščanje. Film se močno referira na hindujsko mitologijo – izpostavljen je koncept ženske kot zemlje ter ženske kot življenja. Zaradi mitoloških navezav vloga matere transcendira v vlogo matere indijskega naroda ter kulture. Mati v tovrstni poosebitvi kljub trpljenju za lastne otroke »po božje« odvzame življenje, ki ga je sama ustvarila, če otrok ne spoštuje pravil družbe in kulture. S tem na prvo mesto postavi red, skupnost ter svojo čast. Film, ki nosi močne socialistične konotacije mučeništva za revolucijo, pa tako lik matere uporabi za narodno krepitev političnih idealov.

Kot nasprotje liku idealne ženske se je v filmih vzpostavila antijunakinja v vlogah fatalk ali prostitutk, torej nekakšna druga, moralno degradirana in inferiorna ženska, tem likom pa so bile pripisane »zahodnjaške« vrednote neprilagojenosti tradiciji, prešuštva, kajenja, pitja ter seveda izražanja lastne seksualnosti. Tovrstna demonizacija je za omenjene karakterje pogosto izbrala zahodne igralke. Te so bile erotizirane, fetišizirane in jih je, kot nekakšna višja kazen, doletel tragičen konec.

Napram tovrstnim reprezentacijam se je ob mainstream filmski produkciji v 70-ih kot odziv realizma začel vzpostavljati tako imenovani »paralelni film«, ki je ženske začel postavljati v raznovrstne vloge, obenem pa naredil odstop od že tradicionalnih idealizacij in fetišizacij. Takšni so denimo filmi Seeta aur Geeta Ramesha Sippyja iz leta 1972, Aanthi režiserja Gunzarja iz leta 1975 ter Arth Mahesha Bhatta iz leta 1982. Ti prikazujejo ženske boje za neodvisnost ter žensko svobodo v seksualnosti. Ženske v njih so morda še vedno podrejene, a se zavedajo lastne pozicije in zahtevajo enakopravnost, obenem pa načenjajo vprašanje šovinizma ter hinavščine patriarhata. Pomemben glas so si s podobnimi filmi v 90-ih pridobile tudi ženske avtorice, denimo režiserki Deepa Mehta ter Mira Nair.

A popularna filmska produkcija je poleg vloge idealnih mater in žena v podobnem obdobju našla novo nišo, ki jo je pisateljica Arundhati Roy leta 1994 v svoji kritiki filma Bandit Queen Shekarja Kapurja poimenovala kar »the great Indian rape trick«. Gre namreč za dejstvo, da je veliko število filmov mainstream produkcije v svojo zgodbo na tak ali drugačen način skorajda pregovorno vpletla posilstvo. Tako so nastajali bodisi filmi, v katerih antijunak v boju z glavnim junakom kot maščevanje posili njegovo žensko, njeno čast pa glavni junak kasneje obsesivno rešuje, ali pa tako imenovani »rape-revenge« filmi, raznolike predelave hollywoodskega V postelji s sovražnikom Josepha Rubena. Ženska je v teh filmih močno uokvirjena; bodisi kot nemočna žrtev, za katero poskrbi moški, ali pa kot posiljena ženska, katere slashersko maščevanje in viktimizacija sta v zgodbah sporno predstavljena kot žensko opolnomočenje.

Prizor posilstva je bil v 80-ih in 90-ih skorajda nepogrešljiv del filma – saj so prikazi posilstva v obliki erotiziranega nasilnega akta v omenjenih filmih privabljali občinstvo. Žensko telo je bilo tako še enkrat zlorabljeno za voajersko-sadistične poglede, prizor pa je služil kot skomine vzbujajoč obrat v trilerskem žanru. Poprej omenjen film Bandit Queen je denimo ekranizacija biografije Phoolan Devi, resnične zgodovinske osebnosti, indijske banditke iz najnižje kaste, ki se je prek delovanja v tolpah, izkušnje množičnega posilstva ter naslavljanja le-tega v indijski kulturi zapisala kot svojevrstna zatirana robinhoodovska feministična figura. A filmska uprizoritev, kot je v svoji kritiki poudarila Arundhati Roy, se je po principu trenda usmerila na posilstvo ter ga brez posvetovanja s takrat še živečo Devi prikazala na povsem moškemu pogledu podrejen, trilersko-erotiziran način, pri katerem žrtev ob maščevanju tudi sama postane okrutna in surova pošast.

Kot nekakšen odgovor paralelnega filma na omenjen trend je leta 1987 nastal film Mirch Masala Ketana Mehte, ki je eden izmed prvih razbil mit o patriarhalnem sistemu kot branilcu ženske časti z neposrednim, kritičnim prikazom usode ženske iz kolonialne Indije, ki jo vaške oblasti želijo zavoljo lastne dobrobiti podariti pobiralcu davkov, ki si je poleg davkov poželel tudi vaških žensk.

S prihodom 90-ih in večjo komercializacijo ter neizmernim razmahom indijskih filmskih industrij, predvsem pa Bollywooda, se poprejšnje idealistične reprezentacije žensk spremenijo le v določenem odtenku, saj se – tudi zaradi filmskih predelav in posledičnega izposojanja hollywoodskega portretiranja žensk – pozahodnjijo. Ženski liki v filmih postanejo pomanjkljivo oblečeni seksualni objekti – telo se torej začne povezovati z dobičkom. Ženske so sicer lahko v glavnih vlogah, a so podrejene moškemu pogledu. Ker se v zgodbah ženske še vedno želi prikazati do primerne mere ustrezajoče moralnim normam in idealom, so v filme režiserji uvedli tako imenovane »item songs«, vmesne plesno-pevske vložke, najpogosteje zakamuflirane kot »sanjske sekvence«. Ti sicer v filmski pripovedi ne nosijo pravega pomena in zgolj opravljajo funkcijo »entertainmenta«, uporabnega tudi za trailer in promocijo filma prek popularne pesmi. V njih nastopajo povsem erotizirane igralke, pesmi pa na sto in en način namigujejo na spolnost ter prikazujejo žensko samoobjektifikacijo v odnosu do moškega. Gopalakrishnan nam predstavi koncept tako imenovanih »item songs«:

*Izjava se nahaja v posnetku oddaje.*

Omenjene pesmi, sporne že v imenu, saj žensko poimenujejo z »item« - torej »stvarjo oz. predmetom«, so v funkciji nadomestile prizore posilstva. V njih je žensko telo podobno zlorabljeno, moški pa žensko obsesivno nadleguje ali celo zalezuje, dokler se mu ne podredi. Bollywood je tako pomagal vzdrževati, erotizirati in legitimirati koncept »eve-teasinga«, slengovskega evfemizma, ki se v Indiji uporablja za milejše oblike pouličnega spolnega nadlegovanja. O pojavu je bila v povsem afirmativni maniri leta 2008 posneta celo otroška celovečerna animacija Roadside Romeo. Seksualne implikacije glasbenih vložkov tako pogosto utrjujejo miselnost »no means yes«.

Pri drugačnih prikazih žensk v zadnjih letih vedno bolj vztrajajo nekomercialne oz. nebollywoodske filmske produkcije, obenem pa je, kot nam je povedala Gopalakrishnan, velika mera kritike po primeru množičnega posilstva in umora študentke v Delhiju leta 2012 padla tudi na Bollywood, ki zdaj pod krinko napredka in feminizma včasih zastavi reklamno samooklican »emancipatorni« film z žensko v glavni vlogi, a prikazi žal ne zaidejo dlje od plitkih simbolov svobodomiselnih žensk.

Kot izjemno problematično lahko izpostavimo tudi dejstvo, da se v popularni filmski produkciji poleg seksizma temu pridružuje tudi rasizem. Igralke lahko namreč v večini primerov dobijo glavno vlogo v filmu le, če so svetlejše polti – Indijk izrazitejše temnejše polti pa v tovrstnih filmih skorajda ne ugledamo. Pogosto pride tudi do tako imenovanega »whitewashinga«, ko vloge Indijk igrajo svetlopolte tujke brez indijskega porekla. Gopalakrishnan spregovori o problematiki obsedenosti industrije in gledalcev s svetlo poltjo:

*Izjava se nahaja v posnetku oddaje.*



 

Naštejmo nekaj filmov zadnjih let, ki so prikaz žensk v indijskem filmu popularni produkciji navkljub dvignili na občutno višjo raven. To so Pink iz 2016 Aniruddhe Roya Chowdhuryja, Queen Vikasa Bahla iz 2013, English Vinglish Gaurija Shindeja iz 2012, Kahaani Sujoya Ghosha iz 2012, Angry Indian Goddesses Pana Nalina iz 2015, Margarita with a Straw Shonali Boseja ter Nilesha Maniyarja iz 2014, Mary Kom Omunga Kinarja iz 2014, Piku Shoojita Sircarja iz 2015 ter No One Killed Jessica Raja Kumarja Gupte iz 2011.

Omenjeni filmi kljub raznovrstnim pomanjkljivostim predvsem v precej generično oziroma popularno zastavljenih scenarijih prikazujejo emancipirane, spolno aktivne ženske, neporočene ženske z lastnimi karierami, naslavljajo spolno nasilje ter so izjemno kritični do patriarhalnih struktur, ki jih v zadnjih letih v Indiji še dodatno krepi desna vlada Narendre Modija. In čeprav se zdi, da so filmi s feministično vsebino v Indiji v zagonu, je seveda treba poudariti, da lahko ima tudi tovrstna označba marketinško vrednost – tako v nekaterih filmih žensko emancipacijo pravzaprav omogočijo moški ali pa se emancipacija vzpostavi prek prikaza »pogumnega« ženskega udejstvovanja v tradicionalno moških športih ali poklicih, pri čemer gre običajno le za mačizem, utelešen v ženskem telesu.

In če smo že pri Narendri Modiju, omenimo tudi državno filmsko cenzuro – Central Board of Film Certification. Ta skrbno izrezuje nazorne prikaze poljubljanja, spolnosti, drog, torej vsega »škodljivega« pa tudi politično neprimernega, ob prizore kajenja in alkohola v filmih zapisuje opozorila o škodljivosti, pred vsakim filmom pa po novem zavrtijo tudi državno himno. A če se ob prej omenjene erotizirane in objektivizirane prikaze žensk v bollywoodskih blockbusterjih cenzura hinavsko ne obrega, pri avtorskih filmih, ki bi zmogli delovati preveč feministično, dovoljenje za distribucijo v celoti zavrne. Takšna usoda je doletela tudi lanskoletna filma Lipstick Under my Burkha Alankrite Shrivastave, ki je sicer izven Indije doživel velik uspeh, ter Ka Bodyscapes Jayana Cheriana. Prvi je bil zavrnjen z razlogom, da je prekomerno »žensko usmerjen« oz. »lady-oriented«, drugi pa zaradi naslavljanja LGBT tematike, ki je v indijskih filmih še vedno popoln tabu.

O cenzuri nam več pove Gopalakrishnan:

*Izjava se nahaja v posnetku oddaje.*

Indijska filmska industrija zaposluje odločno več moških kot žensk, a se to razmerje vseeno vztrajno manjša. Gopalakrishnan pove več o ženskah v industriji, obenem pa znova poudari nesmiselno delovanje državne cenzure ob tematikah, ki se tičejo žensk:

*Izjava se nahaja v posnetku oddaje.*

Za konec smo Gopalakrishnan povprašali tudi, kakšno vlogo pri naslavljanju problematik, povezanih s spolom, prevzemajo filmski kritiki.

*Izjava se nahaja v posnetku oddaje.*