Branje ali poslušanje se vedno začne s pričakovanji. Zdaj recimo poslušate oddajo Teorema na Radiu Študent oziroma berete besedilo, objavljeno na spletni strani. Morda pričakujete določeno teoretsko doslednost. Nemara citate. Akademskost. Reference. Ali pa prekopirano seminarsko nalogo, prirejeno za radijski medij. Verjetno to besedilo ne bo zadovoljilo teh predpostavk. In tako ste kot poslušalec oziroma bralec postavljeni pred izbiro. Ali je vaš sklep, da avtor naklada in blefira in da je to čisti podn. Ali se vam zdi, da je to fora, češ Radio Študent je itak bolj tak medij. Ali pa nemara prisluhnete besedilu. Vsako branje, vsako poslušanje, vsako gledanje predstave ali filma ali razstave, vsako umetniško delo – je dialog. Trenutno je dialog v vaši glavi, ko nemara iščete načine, kako zapopasti poslušano oziroma prebrano. Dialog se začne s pripravljenostjo za poslušanje. 

Uspešna dramaturgija nastavi orodja poslušalcu, bralcu ali gledalcu, s katerimi lahko najde vrata, ključ in ključavnico ter vstopi v logiko besedila ali umetniškega dela. Prejšnji odstavek je tako orisal logiko tega prispevka, v katerem bomo obravnavali hermenevtiko Hansa-Georga Gadamerja. Ne toliko njene teoretske dimenzije kot njeno praktično aplikacijo; med njima pravzaprav ni razlike oziroma se medsebojno oplajata. Kot hiter očrt lahko pojasnimo, da je hermenevtika veda o razumevanju - ne toliko veda kot umetnost razumevanja -, ki se je kalila skozi trude srednjeveških juristov aplicirati rimsko pravo na postrimsko fevdalno situacijo. Naprej so jo razvijali protestanti v iskanju orodij, s katerimi bi si vsak kristjan lahko razlagal božjo besedo Svetega pisma. V 19. in 20. stoletju se predvsem v Nemčiji preko avtorjev, kot sta bila romantični teolog in filozof Friedrich Schleiermacher ter bolj pozitivistično usmerjeni filozof, sociolog in psiholog Wilhelm Dilthey, hermenevtika vzpostavi kot filozofska disciplina. Z navedenima avtorjema Gadamer sicer polemizira, v kar se ne bomo spuščali, temveč bomo po hermenevtično izhajali iz besedila samega, namreč Gadamerjevega ključnega dela Resnica in metoda iz leta 1960 in nekaterih člankov, objavljenih v Izbranih spisih. Gadamer je kot Heideggerjev učenec prepletel ontološko izhodišče z interpretacijo besedil, bil je namreč strokovnjak za antično filozofijo. Njegova mešanica lingvistike in ontologije se zdi kot vmesna pozicija med predhodnim eksistencializmom ter vzporednimi tokovi strukturalizma, poststrukturalizma in dekonstrukcije. Z vidika praktične aplikacije Gadamerjeve ontološke osnove ponudijo smernice, kako interpretirati kulturne artefakte, ki ne temeljijo na besedi - pisec tega prispevka jih recimo uporablja pri branju gledaliških in sodobnoplesnih predstav. Verjetno bi se dalo enako prebirati vizualno umetnost, stripe, torej vse, kar je kulturnega.  

Za Gadamerja je smisel navzoč v vseh človeških stvaritvah; ne le besedilo, ampak vsaka oblika človeške kulturne stvaritve nasploh mu postavlja legitimno zahtevo po razumevanju. Ontološko gledano se “vsako izkustvo dogaja v nenehnem komunikativnem dopolnjevanju našega spoznanja sveta”. Naša bivanjska situacija ni taka, da bi živeli zgolj v kulturnem izročilu in jezikovno oblikovanem smislu, realne determinante življenja pa bi ostale zunaj, nasprotno, trdi Gadamer, “komunikativno izkušani svet sam se nam kot odprta totaliteta nenehno predaja”, naloga hermenevtike pa je pokazati, “da se lahko šele integracija vseh spoznanj znanosti v osebno védenje posameznika imenuje ‘izkustvo’”. Gadamerjeva metoda je sicer primerna tako za razbiranje vsakodnevnega pogovora kot tudi posvetnih in umetniških besedil. Kar je tu ključno, je, da je metoda še vedno učinkovita, tudi ko zapustimo polja skupnostno določenih pomenov, torej na znakovnem kodu ali racionalnih metodah zasnovanih medijev. Po Gadamerju je to, kar spoznavamo, izkušnja in vsako umetniško delo ali predstava ali tekst je izkušnja biti v dialogu. Zaključna setev te metode ni skupnostno, temveč osebno, z izkustvom prepleteno védenje. S tem Gadamer podpre mnoštvo in avtonomnost individualnih interpretacij: Tudi ko deležimo na istem dogodku - predstavi, filmu, razstavi -, ga vsak spoznava malo po svoje. 

VSTOP

Pot do razumevanja nečesa je hkrati pot razumevanja samega sebe oziroma prtljage, s katero se vedno lotimo razumevanja. Za Gadamerja so predsodki, pričakovanja, vnaprejšnje predpostavke - oziroma “predrazumevanje” – neizogibni in konstitutivni del razumevanja. Ker ima razumevanje strukturo dialoga, je produktivni prispevek interpreta vedno že del razumevanja. Šele to, da razumevajoči prinese v igro svoje lastne predpostavke, pravzaprav omogoči razumevanje. Navkljub tej vezanosti na interpreta pa ostaja  “stvar, za katero vsakokrat gre” (torej besedilo, predstava, ples), edino merilo razumevanja, od katerega naj razumevajoči razloči svoje privatne ali arbitrarne predpostavke. 

Nujni predpogoj, da se razumevanje česa lahko zgodi, je načelna odprtost in pripravljenost poslušati. “Kdor želi razumeti kako besedilo, je bržkone pripravljen pustiti, da mu to kaj pove.” Naj se torej ne prepustimo naključnosti svojih predsodkov in navad do te mere, da preslišimo mnenje teksta, temveč se zavedajmo svoje lastne pristranskosti in dopustimo, da se nasproti njej besedilo prikaže v svoji drugosti oziroma drugačnosti. 

Svojo prtljago najlažje zagledamo v trenutku nerazumevanja. Recimo, ko kdo reče: “to pa ni nobena umetnost”, “to pa ni ples”, “to pa ni teoretski prispevek”. Kopica nekih vnaprejšnjih pričakovanj, kaj naj bi umetnost ali ples ali teoretski prispevki bili, onemogoča videti, kaj to pred nami je. V tem, da se nam nemara nekaj zazdi “krneki”, po Gadamerju “ne gre za to, da ne razumemo drugega, temveč za to, da ne razumemo sebe”. Trenutek nerazumevanja - ta krneki - je trenutek, ko se naše predrazumevanje pokaže kot neustrezno stvari, ki jo skušamo razumeti. Zato je integralni del interpretacije razumevanje samega sebe, torej razbiranje lastnih predmnenj, pričakovanj in predsodkov: “Ravno takrat, ko skušamo razumeti drugega, si pridobimo hermenevtično izkustvo, da moramo v sebi zlomiti nek odpor, če hočemo drugemu prisluhniti kot drugemu.” Po Gadamerju nam lastni predsodki in predmnenja niso svobodno na razpolago. Produktivnih predsodkov, ki omogočajo razumevanje, pa ne zmoremo vnaprej ločiti od tistih, ki razumevanje ovirajo in vodijo v nerazumevanje, zato se to ločevanje dogaja šele skozi proces interpretacije. Če je cilj razumevanja uvid, ta uvid ni le uvid v nekaj, ampak vsebuje tudi moment samospoznanja; uvidimo namreč, da prej nečesa nismo vedeli.

Nerazumevanje - spet ta “krneki” - ni zaključek interpretacije, ampak njen začetek: “Da bi lahko spraševali, moramo hoteti vedeti, to pa pomeni: vedeti, da ne vemo. /…/ Govorjenje, ki želi kako stvar narediti dostopno, si mora vstop vanjo izsiliti z vprašanjem.” Kar Gadamer imenuje vprašanje, v scenskih umetnostih pogosto imenujemo “iskanje vstopne točke”, ki jo iščemo ali na začetku predstave ali ko nas predstava vrže ven iz sebe in smo soočeni z lastno nevednostjo. V tem stanju bralec, poslušalec ali gledalec po Gadamerju stalno ustvarja zasnutke in anticipacije, ki naj bi se šele potrdile. Sam si pri gledanju sodobnega plesa recimo postavljam vprašanja, kot so: Ali je plesno telo na odru postavljeno v kod moškega ali ženskega telesa, je nemara živalsko ali zgolj materija, nemara energija? Ali je telo del odrske slike? Ali komunicira s telesno intenzito? Ali je vpeto v koreografski kod? Ali gre za improvizacijo? Je telo trenirano in kako? V iskanju, ali je ples pred mano tak ali drugačen, iščem točke vstopa. Vsako vprašanje naj bi ciljalo na odprtost – na nekaj, kar še ne vemo, ali je tako ali drugačno –, hkrati pa postavljalo zamejitve, saj želi fiksirati določene predpostavke. 

Gadamer loči tipe vprašanj. Vprašanja so lahko “navidezna vprašanja”, ki že vnaprej pričakujejo določen odgovor, ali “napačna vprašanja”, ki z neustreznimi predpostavkami zapirajo odprtost. Recimo, da se želimo čustveno identificirati z nastopajočim v lecture-performansu, ki tega ne predvideva. Ali pričakujemo, da je vsak ples strogo koreografiran, gledamo pa plesno improvizacijo. Ali pričakujemo mimetični realizem, opravka pa imamo s konceptualno umetnostjo. V vsakem primeru imamo vnaprejšnja pričakovanja, kako se gleda ples, kako se bere knjige, kako se razumeva teoretske tekste - ta pričakovanja pa ne ustrezajo temu, kar je pred nami. Potem so tu “zgrešena vprašanja”, ki sicer ciljajo na odprtost, a jo zgrešijo. Recimo, gledalca zanima, ali gib plesalke raziskuje živalske registre telesa, gre pa za samoizpoved najstnice ali raziskovanje vsakodnevnih gibov. Nazadnje je tu “pravo vprašanje”, tisto, ki uspešno cilja na odprtost in na katerega se  delo - tekst, predstava, film - odzove z odgovorom. Stopimo v dialog z delom, v katerem se odpro nadaljnja vprašanja. 

TOK POGOVORA IN HERMENEVTIČNI KROG

Ko najdemo vprašanje, ki prodre v odprtost, to ni “pravilni odgovor” ali “rešitev uganke”. Po Gadamerju je umetnost spraševanja vztrajanje pri nadaljnjem spraševanju in vztrajanje pri smeri v odprtost, torej proti temu, česar še ne razumemo in se nam bo nemara razjasnilo z naslednjim vprašanjem. Po svoji naravi ima zato razumevanje strukturo dialoga kot niza vprašanj in odgovorov - v tem je razumevanje v partnerskem odnosu s tem, kar skušamo razumeti. Recimo, gledamo plesni solo in med spraševanjem ugotovimo, da gre za osebno izpoved najstnice. Nato se naprej sprašujemo, kakšna je ta izpoved - o ljubezni, o stresu, o ekološki katastrofi? Iz tega nato preiskujemo, kako se osebna izpoved plesalke in globalno segrevanje manifestirata skozi trzajoče se telo. 

Najbolj znano hermenevtično orodje je tako imenovani hermenevtični krog. Pri vsakokratnem branju besedila, recimo pesmi, skušamo razumeti posamezne dele iz celote ter celoto iz posameznih delov. Z vsakim ponovnim branjem skušamo iz tega, kar smo razumeli prejšnjič, razumeti še do tedaj nerazumljeno. Gadamer tej dinamiki doda koncept horizontov. Bralec ima svoj horizont razumevanja - predhodno znanje, predsodke, pričakovanja, s katerimi stopi v dialog z besedilom ali umetniškim delom. Besedilo pa ima sebi lasten horizont razumevanja, neko predvideno celoto, z vidika katere je besedilo smiselno. Med obema horizontoma vlada napetost, ki je še posebno izrazita, ko beremo časovno oddaljene tekste, recimo starogrško filozofijo. V takem primeru se srečata dve različni zgodovinski epohi, vsaka s svojim razumevanjem in predpostavkami. Skozi večkratno branje po hermenevtičnem krogu se ta horizonta najprej srečata, nato pa se začneta postopoma spajati ali prekrivati. V stiku med obema se porajajo novi pomeni in nove interpretacije. Vendar popolno stapljanje obeh horizontov ni možno. Horizont besedila ali umetniškega dela je načeloma neizčrpen, obsega namreč potencial vseh možnih branj, ki so se kdaj že ali se šele bodo zgodila. Tako tudi avtorjev horizont ni enak horizontu dela. Tako je razumevanje dela neskončen proces, v katerem se “porajajo tudi vedno novi viri razumevanja, ki razkrivajo neslutene smiselne povezave”. 

Horizonta besedila ali umetniškega dela pravzaprav ni. Za Gadamerja je to metafora ali “trenutni zasnutek”, ki orisuje napetosti znotraj procesa interpretacije. Mi namreč ne moremo vnaprej vedeti, ali se bodo nekateri od naših pričakovanj, navad ali predsodkov pokazali kot produktivni - torej bodo vodili v odprtost dialoga - ali se bodo izkazali kot tisti, ki razumevanje blokirajo. Šele znotraj procesa se poslušalcu, gledalcu ali bralcu razkrijejo lastni predsodki. Zato je proces razumevanja nečesa hkrati proces razumevanja sebe. Kar zahteva določen trud. Zahteva soočenje s tem, da ko nekaj spoznamo, ugotovimo, da smo bili prej v zmoti. Morda zahteva tudi ponoven ogled filma ali predstave - ni v navadi, je pa včasih priporočljivo.  

Gadamer primerja dinamiko pogovora z dinamiko igre – “gibljivim sovisjem, ki razvije lastno dinamiko” in se mu udeleženci predajo. Sam “zakon stvari, za katero v pogovoru gre” (npr. sama plesna predstava), izvabi govor in odgovor ter ju uigra med sabo. Pogovor je kot tok, odprt do obeh udeležencev, ki ju spravlja v igro in “se nikoli ne začenja z ničlo ter nikoli ne konča s polno vsoto”. Cilj pogovora po Gadamerju ni fiksiranje smisla, ampak spustiti se z nečim ali nekom v odnos in se s tem izpostaviti: Biti pripravljen, da naš lastni dvom ali odgovor drugega razkrije našo ujetost in ozkost. Pogovor ima v sebi ontološko, etično dimenzijo v tem, da imata oba udeleženca “dobro voljo, da drug drugega razumeta”, a hkrati je sama “stvar, za katero gre” (npr. besedilo, predstava), sama smer toka pogovora ta, ki ostaja “trdna točka nanašanja”. Uspešen pogovor nas nosi naprej kot tok, ki se mu udeleženi predamo. Tema pogovora skozi igro govora in odgovora uigra sogovorce. “Tako smo tam, kjer je pogovor uspel – kot pravimo – napolnjeni z njim”.

Recimo, v primeru gledaliških predstav - če jih razumemo kot dialoški tok - avtorji ali izvajalci niso v prednostni poziciji. Šele skozi izvajanje predstave pred občinstvom lahko ugotovijo, kako ta predstava je. Tako pogosto predstava na premieri še ne doseže svojega potenciala, ampak ga razvije šele po več ponovitvah ali na turneji, ko izvajalci in avtorji bolje razumejo naravo entitete, ki so jo ustvarili. To še posebej velja za ulične predstave, ki potrebujejo interakcijo s publiko kot predpogoj, da se lahko vzpostavijo kot gledališki dogodki sredi urbane ulične situacije. Tako mednarodni festival uličnega gledališča Ana Desetnica pri izbiri najboljše predstave za nagrado urbANA ljubljANA zahteva, da so prijavljene predstave stare vsaj leto dni.

ODPRTOST

Že pri vsakodnevnih besedilih ali dejanskemu pogovoru cilj razumevanja po Gadamerju ni reprodukcija smisla, ampak produkcija smisla, ki vedno presega avtorja. Interpretacija ni produktivna v tem, da bi razumela “boljše”, ampak v tem, da vselej razume drugače: “Tega, kar se odpre, kar se premakne, kadar moja beseda doseže nekoga drugega – ali celo, kadar tekst doseže svojega bralca – ni mogoče nikoli fiksirati v togo identiteto.” 

Hkrati pa ostaja etična drža: Četudi razumevanje besedila ne zahteva od nas nemogoče naloge, da se prestavimo v avtorjevo duševno stanje, se skušamo prestaviti v perspektivo, v kateri je drugi prišel do svojega mnenja. “Tam, kjer naj bo razumevanje, ni le identiteta. Razumevanje, nasprotno, pomeni, da je nekdo sposoben stopiti na mesto drugega zato, da lahko pove, kaj je razumel in kaj ima o tem povedati. To pa sploh ne pomeni ponavljanja za njim. Razumevanje namreč dobesedno pomeni, da pred sodiščem – ali pred komerkoli drugim – v celoti zastopamo stvar nekoga drugega, da se zanj zavzemamo.” Odprtost do dialoga - z osebo, besedilom ali umetniškim delom - je v tem, da dialoškega partnerja ne “zadanemo v njegovi šibkosti”, ampak mu “pripomoremo do njegove prave moči”. Veščina dialektike je sposobnost poiskati potencial pogovora in ga podkrepiti. 

Načelna neizčrpnost smisla velja po Gadamerju za vsa besedila, a velja še toliko bolj za literaturo ali umetniške stvaritve. Zanj literarni tekst ne napotuje nazaj k avtorju ali izvornemu govorjenju, temveč pogleduje naprej k novemu, idealnemu govorjenju, saj se “spreplet smiselnih odnosov nikdar povsem ne izčrpa v relacijah, ki obstajajo med glavnimi pomeni besed”. Zato taki teksti silijo k vnovičnemu branju, saj vsakič odkrivamo nove odnose smisla in nikoli ne pustimo teksta za sabo, češ da smo ga razumeli, nasprotno, ko z vsakim branjem prodiramo globlje in globlje, sami vstopimo v besedilo. 

Pri umetniških delih pride do poudarka, da za Gadamerja interpretacija in razumetje nista reprodukciji, ki bi ponovno rekonstruirali nek že predobstoječ smisel. Zanj je interpretacija vedno produktivna, vedno, ko razumemo, razumemo na novo ali razumemo “boljše” oziroma: “Dovolj je reči, da če sploh razumemo, razumemo drugače”. Odprtost vseh besedil in umetniških del je, da omogočajo vsakokratno novo razumetje. 

S tega vidika je zanimiv članek Heterogene dramaturgije bruseljskega dramaturga, pisca in performerja Jeroena Peetersa, v katerem ta opisuje dialoškost samega kreativnega procesa, recimo sodobnoplesnih predstav. Po Peetersu je celoten potencial pomenjanja vedno že zajet v materialu, s katerim izvajalci delajo na vajah - to je lahko gibalni material, besedni material, lahko so slike, teksti, ki jih vsi udeleženi berejo, in tako naprej. Vloga dramaturgije je podrobno se zazreti v material, razbrati manj opazne pomene in jih postaviti v ospredje. To je podobno temu, kar Gadamer imenuje podpreti sogovornika do njegove prave moči, torej pridonesti k manifestaciji potenciala. Še dlje, tudi sámo izvajanje predstave je del tega procesa, pri čemer Peeters citira koreografa Borisa Charmatza, po katerem izvajalec “nenehno organizira svoj notranji prostor z inkorporacijo prostora, svetlobe, kulturnega okvirja in tako naprej; ne gre torej za občutek, ki se priključi gibu, temveč prav nasprotno za nekaj, kar spremeni vse, kar človek počne navznoter, in to prav v tistem trenutku. Dramaturgija in celotni potencial pomenov sta torej vedno že del giba, ves čas.” Podobno kot Gadamer, za čigar zakon stvari, za katero v pogovoru gre, vodi tok tega pogovora, Peeters trdi, da imata material in ustvarjalni proces sama po sebi svoj prav. Vloga sogovornika ali ustvarjalca je ta potencial potisniti na plano. Hkrati so pogovor, umetniško delo ali umetniški proces samosvoje entitete, s katerimi vstopamo v odnos in dialog - ali kot sokreatorji ali kot poslušalci/gledalci (v tem primeru se dialog vrši znotraj nas). 

IZKUŠENI

Napetost med materialom in pomeni, ki se iz njega porajajo znotraj umetniških del, lahko vidimo kot vzporedno napetosti med spoznanjem in izkušnjo. Človeško védenje se prepleta z nečim bivanjskim onkraj njega. V dialogu med védenjem in izkustvom védenje pomaga poglobiti, odpreti in ozavestiti to, kar izkušamo. Hkrati izkušano preseje védenjske predsodke in védenju odpre polje onkraj že znanega. 

Kot tip bralca oz. interpreta, ki gre onkraj “jaz znam brati”, “jaz znam gledati predstave”, Gadamer ponudi nekoga, ki je “izkušen”. Za izkušenega, pravi, ne velja le nekdo, ki je postal tak preko izkušenj, ampak nekdo, ki je odprt za izkustva. Izkušeni ni ta, ki vse pozna in vse ve, ampak nekdo, ki se je učil iz pridobljenih izkušenj ter preko njih postal usposobljen za pridobivanje novih izkušenj in za učenje iz njih ter je zato radikalno nedogmatičen. 

Ker je razumevanje po Gadamerju vedno osebno v smislu, da je aplikacija razumevanega na našo trenutno konkretno situacijo, se ne dovrši v sklenjenem vedenju, ampak v stanju odprtosti za nova izkustva, ki se vzdržuje iz izkustva samega. Namesto da bi česar ne razumemo ali česar ne pričakujemo dojeli kot “krneki” ali “to ni umetnost” ali “to ni teoretski prispevek”, ga lahko vzamemo kot produktivno situacijo soočanja z nečim, česar še ne vemo. Izjava koreografinje Nine Meško na tretjem programu Radia Slovenija [link] ponudi lep primer pozicije gledalke, ki se ustavi ob nerazumljivem, ampak v svoji drži odprtosti to išče: “Mene kot gledalko zanima to, da se mi zmeraj izmika. Ko doživim nekaj, kar sem predvidevala, me to več ne privlači. Neko večno izmikanje, večno presenečanje, ko že mislim, da nekaj razumem, da sem že zraven, pa me odpelje nekam drugam – to je tisto, kar me potegne. Ob takih občutkih doživim predstavo z: ‘ja, to je to’. Dostikrat me tudi pusti v stanju, ko rečem: ‘ne vem’. To me zanima, da rečem: ‘uau’, ‘zakaj?’, ‘ne razumem’. Ko te pusti v tem, vidiš da te je ples odpeljal in ti odprl neke nove prostore s tem, ko nekaj nisi vedel in se ti je nekaj tam lahko zgodilo.”

Viri:

Gadamer, Hans-Georg: Izbrani spisi, Ljubljana: Nova revija, 1999

Gadamer, Hans-Georg: Resnica in metoda [drugo poglavje], Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 2001

Gadamer, Hans-Georg: Tekst in interpretacija, v: FNM, Letnik 16, št. 3/4 (2009),

Peeters, Jeroen : Heterogene Dramaturgije, v: Maska, letnik XVI., št. 131-132