Še ne dolgo časa nazaj smo imeli idejo, da bi bilo potrebno ukiniti oddelek za primerjalno književnost. To so bile blodnje nekaterih posameznikov, ki so literarno vedo razumele v svoji izčrpanosti, v tem, da je nekakšen nepotreben hibrid, ki se giblje nekje med študijem jezikoslovja, slovenistike in filozofije, a v resnici ni nič od tega in istočasno hoče misliti vse. Eksistencialna kriza študentk in študentov primerjalne književnosti je morda izhaja tudi iz tega, da ob poplavi metodoloških pristopov nikoli ne vemo, kje začeti in kako končati. Izhajati iz teksta samega, iz zgodovine, iz teorije, iz lingvistike… Morda smo nekateri že v letih pred študijem izhajali iz nezadovoljstva nad analizo površine teksta, nezadovoljstva nad empiričnim pristopom k literarnim delom, ki jo v času gimnazijskih let, pa še celo v času študija primerjalne književnosti, večkrat opazimo tudi kot štetje pridevnikov v poeziji ali v romanih. 

Kako zanimiva je lahko primerjalna književnost, smo odkrivali v tujini, kjer nam je pod roko mnogokrat prišel ameriški literarni kritik in teoretik Fredric Jameson. V tokratni karantenski toeremi bomo izhajali iz njegovega dela Allegory and Ideology, a ga skušali razširiti ter metodološko orisati. Delo Allegory and Ideology  je izbor različnih tekstov, ki jih je Frederic Jameson pisal vse od osemdesetih let naprej, pod omenjenim naslovom pa so bili izdani šele lansko leto. Pri nas prevodov na žalost še nismo dočakali. Alegorija, ki jo načeloma razumemo kot zastarel literarni žanr, in ki v naše misli prikliče predvsem Dantejevo Božansko komedijo, je za Jamesona način analize sodobnih pripovedi. V šolskem učnem procesu se nas je večina z alegorijo seznanila kot s pripovedjo v literarnem delu, ki preko zgodbe, ki jo pripoveduje, govori nekaj drugega. To je za Jamesona klasičen oziroma homologen način interpretacije alegoričnih tekstov, izvor alegorije pa seveda najdemo v teologiji, v Talmudski tradiciji in  tradiciji cerkvenih očetov.

Da bi lahko modernizirali alegorijo, moramo najprej razumeti njen historični razvoj in njen zaton, nato pa iskati razloge za njeno ponovno prebujenje. Alegorija je svoj zaton doživela z nastankom nacionalne kulture, ko so torej kanonična dela zamenjala domača besedila. Nacionalna kolektivnost tako zamenja religiozne tekste, kasneje pa se alegoriji približa predvsem simbolizem. Zanimanje za alegorijo se pojavi spet po drugi svetovni vojni, v času propada nacionalizmov in dvomljenja o njih. Drugi razlog za ponovno vzpostavitev alegorije pa je razrast kapitalizma in globalizma, ki nacionalne države vse bolj diskreditira. Alegorija se  za Jamesona v današnjem času izkazuje kot nujna, a njegov namen ni njena obuditev v celoti,  temveč prepoznanje, da je prav zares zgodovinsko nujna, saj se je v času globalnega kapitalizma izkazalo, da pripovedi dandanes težijo k tem, da bi se izpolnile v strukturah, ki kličejo po alegorični interpretaciji. (Jameson, 309) 

Klic po alegoriji izhaja iz izgube centralnih besedil, ki nam bi bile zmožne prikazati organizirano avtoriteto. Ker je sodobnost pluralna, razcepljena in partikularizirana, se je alegorija izkazala za simptom in klic na pomoč pri tej sodobni shizofreniji. Za Jamesona alegorija predstavlja predvsem simptom nuje »po reprezentaciji združene realnosti, sestavljene iz premikajočih se tektonskih plošč globokih kontradikcij realnega«. (Jameson, 34). Reprezentacije teh družbenih kontradikcij pa je nemogoče najti v videzu, zato je alegorija za Jamesona edini možni odgovor. Alegorija je pravzaprav postavljanje teh kontradikcij v razmerja, tekst pa je orodje, kjer se te kontradikcije  razrešujejo. Kot lahko beremo v poglavju On interpretation dela The Political Unconscius tega istega avtorja, je literarno delo mnogokrat moment razrešitve osebnih in družbeno zgodovinskih kontradikcij, torej nekakšno bojno polje tektonskih plošč, ki se na koncu raztopijo v vulkanski izbruh. 

Pri branju literarnih besedil smo vedno znova soočeni z vprašanjem »Kaj to pomeni?« To je navsezadnje najbolj banalno in vsakdanje vprašanje, kadar si nekaj želimo interpretirati. S tem, ko se to vprašamo, se že gibljemo na polju alegorije, saj najdevamo razliko. Razliko med tem, kako se nam tekst kaže in tem, kaj nam sporoča. Drugače: kaj nam sporoča in kaj nam v resnici hoče sporočiti. Vendar nihče ne more nazvati razlike, če v ozadju nima polja identitete, da bi torej lahko rekel, da je eno fenomen drugega. To, da vlečemo homologije, nekaj, kar se nam v tekstu izrisuje pred očmi, je nekaj, kar sega hkrati tudi drugam. Vendar pa je ta homologija za tekstovno analizo preveč banalna, nikoli nam namreč ne uspe do konca zarisati črte in reči, to je to. Jameson uvaja alegorijo kot tisto točko, kjer se homologija razgradi. Alegorija namreč pravi, da je nek dogodek pravzaprav nekaj drugega kot to, za kar se kaže. A ko želimo zapopasti tisto drugo, to za seboj privleče isto vprašanje. Za Jamesona je namreč, tako althusserijansko rečeno, zgodovina razumljena kot simptom brez vzroka. Vsakič ko želimo zapopasti tekst, da bi razumeli njen družbeno historični okvir, zgrabimo mimo in se znajdemo pri novem tekstu. Zgodovina je vedno znova prepis teksta, je neotipljiva in je interpretacija, pravzaprav hlastanje po identiteti, ki pa se ob razliki vedno znova spotakne. 

Jameson alegorijo razume kot fundamentalni mehanizem pri procesu spoprijemanja z vprašanjem reprezentacije v literaturi in pri rokovanju z literarno zgodovino. Pa ne zgolj z literarno zgodovino temveč z zgodovino na sploh, saj je zapis nekega besedila vedno znova njen prepis. Jameson je izjemno eklektičen avtor, sega tako po psihoanalitičnih pristopih interpretacije literature, kjer je zmožen Hamleta analizirati skozi lacanovski diskurz. Hkrati s tem v ozadju vseskozi nosi marksistično literarno teorijo, kjer literarne junake vedno znova misli skozi vprašanja družbenih, ekonomskih in razrednih odnosov, iz katerih interpretirano besedilo izhaja. Kadar skušamo tekste interpretirati, se ne moremo upreti skušnjavi alegorične identitete, razlog za to pa po Jamesonu tiči v tekstu samem. »Alegorične narativne oznake so vztrajne dimenzije literarnega in kulturnega teksta, ker reflektirajo fundamentalno dimenzijo našega kolektivnega razmišljanja«, zapiše Jameson v svojem delu The Political Unconscious. Problem pripovedi je namreč dandanes alegoričen, najdevamo ga povsod in je konstanten problem. Alegorija je vedno z nami, nas spremlja tako v politiki, v naratologiji, v vsakdanjem življenju in zdravi pameti. 

Da bomo bolje razumeli samo strukturo alegorije, lahko navedemo primer, ki ga tudi Jameson vsakič znova v svojih delih navaja. Gre za alegorični primer v Novi zavezi, kjer Kristusov sestop na zemljo pravzaprav pomeni eksodus Izraelcev iz Egipta. In obratno. Branje Stare zaveze kot dopolnjevanje Nove in hkratno branje Nove zaveze, ki dopolnjuje staro, je alegoričen način branja verskih tekstov, saj pripoved v obeh primerih pripoveduje še o nečem drugem kot nam na površini pripoveduje zgodba sama. Na ta način Cerkev dovoljuje, da se življenje Jezusa reinterpretira skozi zakon. A tovrstna alegorija, ki se na zahodu veže predvsem na nastanek svetih tekstov, in se hkrati veže tudi na to, da se skozi zgodbo neka skupnost legitimira, je za Jamesona nezadostna. Vse preveč namreč spominja na logiko simbola, še posebej zaradi njenega dualizma med individualnim in kolektivnim. Zaradi te dvojne analogije Jameson razširi alegorijo na štiri stopnje oziroma nivoje. 

Na ta način loči prvi nivo, nivo tekstualnih objektov ali dobesedni nivo. Tega imenujemo lahko tudi kot tekstovno referenco. Drugi nivo je zanj alegorični nivo ali interpretativni kod. Ta namreč vsebuje interpretativni ključ. Tretja stopnja pri interpretaciji je stopnja terminologije želje oziroma usoda individuuma, ki jo Jameson poimenuje kot moralna stopnja. Na tem nivoju se gibljemo, kadar se ukvarjamo s psihologizacijo lika. Skoznjo pa preidemo na anagogični nivo ali nivo kolektivnega, ki za Jamesona pomeni tudi politično branje teksov. Zadnji je hkrati imenovan tudi kot nivo ideologije. Pomembno je poudariti, da se nivoji za Jamesona vseskozi premeščajo, da torej nikoli niso fiksni.

Razlog, zakaj se Jameson odloči ravno za štiri stopnje, zakaj ne pet ali deset, tiči v njegovi naslonitvi na Greimasov semiotični kvadrat. Ta namreč vsebuje dve distinktivni negaciji, eno specifično in eno splošno. S pomočjo tega kvadrata Jameson znotraj alegorije najde povezave med specifičnim in splošnim, tako da povezuje partikularne emocije človeka in širšo družbenozgodovinsko sliko. Ta način interpretacije prevzema obliko disperzije. Jamesonov projekt je s tega vidika velikopotezen, saj zgodovino literature skuša razumeti kot kolektivnost osebnih in čustvenih odzivov na zgodovinsko družbene situacije, hkrati pa skuša na literarno zgodovino pogledati kot na ideološko pripoved, ki jo lahko imenujemo intelektualna zgodovina ali zgodovina idej. A na koncu ne zapopade ničesar od naštetega, saj je tudi zgodovina le prepis tekstov in ne tekst sam.  

Pri štirinivojski alegorij se nam najbolj znana zdita predvsem zadnja dva, saj Jameson njuno vez razume v razmerju privatno in javno, še več, avtor v tem vidi razmerje med psihoanalizo in marksizmom. Jameson naj bi sploh veljal za avtorja, ki zna literaturo brati skozi psihoanalitični vidik, to  partikularnost pa združuje s širšo družbeno zgodovinsko sliko. Takšna je tudi njegova interpretacija Hamleta: tekst, ki se lahko na prvem, torej dobesednem nivoju, bere kot zgodovinski tekst, se na drugem, alegoričnem nivoju lahko bere skozi Lacanovsko interpretacijo (Hamletova želja). Dalje, skozi moralni nivo se lahko bere skozi Brechtovsko meta-gledališče (prizor igre v igri), v anagogičnem smislu pa gre za tranzicijo v modernost (Hamletov upor fevdalizmu). Kot vidimo v delu Allegory and Ideology, skuša Jameson vsako literarno besedilo interpretirati skozi zgodovino njene interpretacije, mi pa bomo rahlo digresijo naredili prav na tretjem nivoju. Ustavili se bomo pri Brechtovskem meta-gledališču, saj Jameson v svojem delu Brecht and Method pojem alegorija spet uporablja kot orodje interpretacije. 

Alegorija se v Jamesovemu delu Brecht and Mehod pojavlja v poglavju o Brechtovem gestusu, Družbeni gestus pri Brechtu je namreč partikularno dejanje lika, v katerem pa se zrcali njegovo ali njeno družbeno ekonomsko ozadje. Za Jamesona je predvsem gledališče »privilegiran prostor za alegorične mehanizme, še posebej pri epskem gledališču, ki se radikalno upira mimetičnosti.« (Jameson 122) Ker je zanj vsaka interpretacija besedila prosto alegorična, seveda zavzema pri tem gledališče prav posebno funkcijo. Oder navsezadnje interpretira dramska besedila, interpretacija pa je iskanje pomena, ki se ne kaže na površini, temveč zadeva še nek drug pomen. Vendarle je govor o površini in ozadju morda napačna formulacija, saj gre bolj za to, da se tekst bere drugače kot kakor se kaže. 

Alegoričnost Brechtove metode dokazuje Jameson predvsem na primerih parabol v delu Zgodbe gospoda Keunerja in Me-ti. Knjiga obratov, ter na podlagi historičnih iger. Tudi Opera za tri groše namreč izhaja iz dela The Beggar's Opera Johna Gaya, Galileo Galilei pa je nekoč zares obstajal. Kaj ti historični primeri pravzaprav pomenijo? Brecht s historičnimi primeri poudarja historičnost gestusa samega, s tem pa ukinja njegovo mističnost in univerzalnost. Gestus je historično alegoričen, združuje torej tisto partikularno in fundamentalno človeško, prozaično površino vsakdana in človeško zgodovino za njim. Spomnimo se: Kristusovo vstajenje je zakon, je dopolnjena Stara zaveza in hkrati pre-pis Nove. 

Jameson se pri pojmovanju gestusa osredotoča predvsem na njegov historični pomen. Historična igra je zanj vedno alegorična in antialegorična hkrati. Oklepa jo namreč zgodovinski dogodek, ki je torej vse, kar lahko je: dogodek. A zakaj je prav ta zgodovinski dogodek uporabljen kot tema za dramsko delo ali igro na odru, je vprašanje alegorije. Kaj nam ta dogodek kljub svoji partikularnosti hoče sporočati? V primeru Galilea Galilea ta historična drama s seboj prinaša aktualna vprašanja o svetu. Referira namreč na J. Roberta Oppenheimerja in atomsko bombo v času tik pred drugo svetovno vojno. V tem delu se torej kaže tako identiteta neke zgodovinske ponovitve kot tudi njena temeljna razlika. 

Sicer pa ob branju Allegory and Ideollogy pozornost vzbudi peto poglavje, ki se za razliko od ostalih, deli na dva dela. Dva dela zato, ker je bil prvi del s podnaslovom Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism, ki je bil napisan leta 1986, deležen mnogih polemik. Še posebej velik dvom vzbudi teza, ki pravi, da je vsa literatura tretjega sveta alegorična. To Jameson zagovarja s prepričanjem, da je »zgodba privatnega individuuma in njegove usode vedno alegorična situacija javnosti tretjega sveta.« (166) Zahod je namreč veliko globlje razdeljen na privatno in javno, medtem ko se to dvoje v literaturi tretjega sveta vseskozi staplja. Za primer navaja jezik hranjenja in seksualnosti kot elaboracije politične kulture v delu kitajskega pisatelja Lu Xuna. Protagonist Ah Q naj bi bil Kitajska sama. Hkrati s tem se Jameson v tekstu navdušuje nad nekaterimi kubanskimi profesorji na univerzi, ki so hkrati tudi politični militantneži. Temu Jameson pravi srečanje prakse in poezije, srečanje tega, česar dandanes v Združenih državah Amerike in Evropi ne srečamo več. No, vsaj v času Jamesovega pisanja, jih niso. 

Po naivni želji, da bi današnja literatura bila bolj revolucionarna, pisci pa bolj direktno gverilski in politični, Jameson skuša tezo, da je literatura tretjega sveta vedno alegorična, pojasniti s tem, da lahko vidimo razliko med zahodno literaturo in literaturo tretjega sveta predvsem v zavestnem alegoričnem pisanju. Naslednja teza se torej glasi: »Tretji svet alegorično strukturo uporablja zavestno, Zahod pa ne.« Prav te teze so dobile odgovor nestrinjanja, predvsem s strani Aijaza Ahmada, marksističnega filozofa in literarnega teoretika, ki ga Jameson v naslednjem podpoglavju nameni nekaj svojih opravičevalnih besed. 

Eden izmed problemov, ki se tukaj pojavi, je njegov imperialističen diskurz, ki predpostavlja, da tretji svet sploh še ni na točki razvoja, da bi se alegoriji lahko odpovedal. S tem pod vprašaj postavlja lastno razumevanje zgodovine, ki se tako kaže kot linearna zgodovina napredka in razvoja. Neodvisno od tega pa je pri Jamesonovi pisavi mogoče zaznati še en problem. Avtor sam se namreč kljub prepoznavanju težnje našega časa po alegoriji  z njo ne zadovolji  in horizont literarne analize razširi na vprašanje »Kako nekaj deluje?«, tako da črta tiso banalno: » Kaj nekaj pomeni?«, ki smo jo vajeni. A tej novi metodološki odločitvi navkljub velikokrat sam zapade v literarne analize, ki jih je vpeljala marksistična literarna teorija. Tudi pri analizi Brechtovih tekstov se namreč temu težko izogne. 

Jameson s svojo štiristopenjsko strukturo, s katero analizira vse tekste, ki si jih izbere, pravzaprav gradi sistem literarne interpretacije, ki hkrati ne želi ničesar izpustit. Ne smemo pa spregledati, da se v teh delih ukvarja večinoma s kanonskimi besedili, saj so že bili deležni mnogih interpretacij, tako da se njegova re-intepretacija izkaže za bolj smiselno. Dilema, ki se nam tukaj pojavlja je, kako njegovo metodologijo aplicirati na obskurne oziroma manj znane tekste, kadar skušamo na novo pisati literarno zgodovino. Kako bi torej zaobjeli njegov sistem in ga prakticirali v času študija primerjalne književnosti, tako da bi Jamesonov jezik transformirali v meta jezik, ki bi zaobjemal vse to, okoli česar se ves čas vrti. Kaj ni navsezadnje tudi alegorija jezik o alegoriji? 

Ideja o ukinitvi študija primerjalne književnosti se ni uresničila. Mi brcamo, pardon, interpretiramo še naprej. Pri Jamesonu pa smo seveda veliko izpustili, ker navsezadnje govori pravzaprav o vsem, o alegoriji vseskozi govori, pokazati nanjo pa je tako rekoč nemogoče. In kako povedati vse to, vse v eni sami teoremi, je prav tako: nemogoče. Mnogo ostaja še nerazrešenega, neprebranega in pripravljenega za novo interpretacijo. Morda pa se z alegorijo spopademo še kdaj, saj nas očitno čaka povsod in napada z vseh strani.