V nocojšnji oddaji bomo predstavili vstope, plavanja in doskoke gledališkega kritika. Teoretske odskočne deske nas bodo odrinile nasproti praktičnim uvidom s terena. Naj vam moj glas služi kot vodič po gledališki deželi onkraj smrti avtorja. Ker nekoč povzdignjene Besede umetnika ne gre vzeti dobesedno in ker nam »anything goes« svoboda neomejenih interpretacijskih zmožnosti tudi ne ponuja jasnega kompasa, bomo za vstop – našo izhodiščno točko – vzeli naslednje vprašanje: Kako predstava gleda gledalca? 

VSTOP V UMETNIŠKO DELO 

Naše popotovanje bo oblikovano okoli treh možnih težav, s katerimi se pisci gledaliških kritik soočamo, prva od katerih smo mi sami - kako namreč vstopiti v umetniško delo? Potem ko je Roland Barthes oznanil smrt avtorja, je Umberto Eco pravici bralca do interpretacije postavil nasproti pravico besedila, da je interpretirano skladno s samim sabo. Eco je povezal recepcijo in produkcijo besedila s predpostavko, da je potencial za njegovo interpretacijo že vsebovan v sami strukturi teksta. Kot nasprotje empiričnega bralca - mene, tebe, kogarkoli -, ki si lahko literarno delo intepretira, kakorkoli si želi, je postavil modelnega oziroma vzorčnega bralca. Le-ta predstavlja teoretski konstrukt anticipacije bralne izkušnje znotraj besedila. Čeprav je besedilo načeloma odprto za neskončno interpretativnih vstopov in je v tem neizčrpno, pa je posebno odprto v določeno smer - oziroma kot pravi Eco, nimajo vse interpretacije srečnega konca. Bralčevo delo je razumljeno kot del dialoške izkušnje recepcije umetniškega dela, v kateri le-ta zapolnjuje vrzeli v besedilu in ga povezuje s svojim predhodnim védenjem in zunajbesedilnimi referenti. Kreacija bralne izkušnje poteka v dialogu z delom in sledi impliciranim pravilom igre - pesniško besedilo bomo denimo drugače interpretirali kot račun za elektriko. 

Kritiška naloga pa je vendarle drugačna od početja civilnega bralca, v katerem se empirični in vzorčni bralec spojita v konkretni bralni izkušnji. V Šestih sprehodih skozi pripovedne gozdove Eco opiše dva nivoja branja literature. Na prvem nivoju knjigo preprosto preberemo od prve do zadnje strani in pri tem popotovanju skozi pripovedni gozd uberemo eno od možnih poti. Drugi nivo branja pa je raziskovanje terena tega metaforičnega gozdiča - torej ugotavljanje, kako besedilo vodi bralca skozi prvi nivo branja in s kakšnimi pripovednimi strategijami je oblikovalo našo bralno izkušnjo. Kritik naj bi načeloma dal svojega empiričnega bralca v oklepaj in se posvetil analizi vzorčnega bralca, čeprav ni to nikoli povsem izvedljivo. Recimo raje, da kritik išče to, kar je vsem individualnim izkušnjam istega umetniškega dela skupno, torej da jih oblikujejo iste umetniške strategije. Če je vsaka umetniška izkušnja dialog med nami in umetniškim delom, je kritiško raziskovanje usmerjeno v tisto polovico dialoga, ki ga doprinese delo samo. Pri tem nas ne zanima, kaj umetniško delo je, temveč kakšen je njegov učinek, torej kako vpliva na svoje občinstvo. 

Vzporedno Ecovemu raziskovanju semiotike v šestdesetih letih prejšnjega stoletja je nemški filozof Hans Georg Gadamer pri osnovanju svoje filozofske hermenevtike, torej filozofije razumevanja, prišel do podobnih ugotovitev. Edini način, da se nam besedilo odpre, je, da si vstop vanj izsilimo z vnaprejšnjo anticipacijo smisla - s predsodki, pričakovanji in predmnenji - ki se lahko pokaže kot besedilu ustrezna ali neustrezna. Napor razumevanja je v tem, da se lahko naša pričakovanja - recimo o tem, kaj je gledališka predstava - v konkretnem primeru izkažejo kot neprimerna. Razumevanje nečesa je zato vedno tudi razumevanje sebe, saj nas sili v artikulacijo in ozaveščanje naših prepričanj. Iz tega Gadamer razvije etično dimenzijo razumevanja, predpogoj katerega je pripravljenost prisluhniti drugemu in se prepustiti toku pogovora, ki ima sebi lastno logiko. Dialoškega partnerja res razumemo, ko smo sposobni govoriti v njegovem imenu in mu pri tem pomagamo priti do njegove prave moči - v primeru umetniškega dela to pomeni prepoznati njegov potencial. 

Na povsem praktični ravni to pomeni, da ko smo soočeni z nam nedoumljivim dogajanjem na odru, prvi del predstave iščemo vstopne točke. Pri tem zasnujemo različna vprašanja in opazujemo, ali jih nadaljnje odrsko dogajanje potrdi ali ovrže. Po predpostavki, ki jo ima že Umberto Eco, predvidevamo, da smo soočeni s predstavo kot koherentno celoto, zatorej iščemo take vstope, iz katerih se nam bo razprla celota odrskega dogajanja. Na pravi poti smo takrat, ko se na naše vprašanje umetniško delo odzove na način, ki porodi nadaljnja vprašanja. Tako lahko na neki najbolj splošni ravni trdimo, da je dobro tisto umetniško delo, ki nam vedno znova odgovarja in nadaljuje dialog; knjiga, ki jo preberemo večkrat; predstava, ki si jo nekajkrat ogledamo in nam vsak nov ogled odpre nove vpoglede. 

VSTOP V GLEDALIŠKO PREDSTAVO 

Iz splošno teoretskih ugotovitev, ki se jih lahko aplicira na gledališče ali druga umetniška področja, se bomo spustili v uvide iz gledališko kritiške prakse in ponudili nabor možnih vstopov v gledališko predstavo. Primarno izhajamo iz praks, ki jih pokriva krovno ime snovalno gledališče, torej iz nedramskih pristopov in predstav, ki sceloma nastanejo v gledališkem procesu brez predhodne dramske predloge. Tako tudi osnovni predmet obravnave nista sporočilo ali poanta, pač pa uprizoritev sama in pomeni, čustva in drugi učinki, ki se iz nje porajajo. Te pristope brez težav apliciramo tudi na dramsko gledališče, z opombo, da si je priporočljivo prebrati dramsko predlogo pred ogledom predstave in tako imeti možnost primerjave potenciala besedila s potencialom uprizoritve. 

Ker gledališki dogodek oblikujejo ljudje na odru in v občinstvu, nam lahko ponudi vpogled v možne načine obnašanja, vzpostavljanja odnosov na odru in odnosa do občinstva, s tem pa vpogled v družbene ideologije ali možne alternative, kot so te vpisane v telesa performerjev, njihovo vedênje in način oblikovanja odrske skupnosti. 

Na ravni performerja lahko beremo skozi uprizoritveni pristop oblikovano koncepcijo subjekta. V plesnih predstavah se lahko recimo nekdo giblje znotraj plesnega koda “plesalke” ali “plesalca”, lahko se giblje nečloveška telesnost ali živalskost, lahko se giblje energija, lahko gre za čustveno mišične intenzitete, lahko se izpostavita zgolj fizična težnost in skelet plesalca, lahko pa gre tudi za prosto improvizacijo ali improvizacijo znotraj partiture ali napotkov. Prav tako lahko razberemo uprizoritvene strategije, ki so prevzete iz dolgotrajne prakse neke gledališke skupine oziroma izvajalca ali pa izhajajo iz študijskega procesa in treninga, torej: tehnike dramske igre, fizičnega gledališča ali specifične plesne tehnike. Vse od njih že vsebujejo določene ideološke predpostavke, katerih učinke lahko beremo v uprizoritvi, če se izvajalci tega zavedajo ali ne. Prav tako se lahko zgodi, da imamo opravka s civilnim vsakodnevnim obnašanjem, pri čemer se razpro vanj vtisnjeni družbeni vzorci - spola, družbenega razreda, generacije in tako dalje. 

Predvsem pri plesnih ali gibalnih predstavah lahko opazujemo odrsko prezenco nastopajočega: na kak način se performer vpenja v celoto predstave? Izvajalec lahko izhaja iz osredotočenosti na notranje čustvene impulze ali na mišične procese znotraj trupa, od koder se tako oblikovan naboj širi po odru. Lahko je plesno telo režirano od zunaj s strani koreografa ali samega plesalca, z namernim generiranjem določenih pomenov in odrskih podob. Ali pa je fokus v vmesni membrani, kjer plesalec prepleta notranje in zunanje impulze in se njegova subjektiviteta kaže kot fluidno polje, v katero družbeni pomeni vstopajo in izstopajo. 

Na ravni predstave kot celote imamo pri gledališču opravka s skupno stvaritvijo veččlanskega kolektiva, ki je lahko horizontalno ali hierarhično urejen. Enako so lahko urejene tudi različne plasti predstave - performerji, besedilo ali koreografski napotki, svetlobno oblikovanje, glasba, kostumi, scena in tako naprej. Lahko razberemo, ali vse te plasti gradijo isti učinek, katera plast dominira nad drugimi - če katera - in kaj to pomeni. Učinek je drugačen, če so performerji podrejeni diktaturi režiserja ali koreografa, če so kot posamezniki ali kot skupnost avtonomni ali pa če je situacija nekaj vmesnega, recimo pri delu z izvedbeno partituro ali napotki. Odnosi med telesnostjo, čustvenim nabojem in besedilom nam lahko povedo, ali smo v logocentrični konstelaciji, ali smo v čustvenem režimu ali pa v neki bolj horizontalni izmenjavi med temi polji. 

Notranja organizacija predstave in njenih uprizoritvenih postopkov je lahko že del neke predobstoječe umetniške strategije, ki poleg metod dela vključuje tudi vseobsegajoče razumevanje, kaj naj bi gledališče bilo - zaradi česar jo je upravičeno analizirati na ozadju družbenih struktur. Preizprašamo lahko recimo mimetični realizem, ki s svojim posnemanjem izvenodrske realnosti zanika realnost odra, hkrati pa postavlja gledalca v vlogo vojaerja, medtem ko se igralci delajo, da niso v gledališču. Pri baletu in podobnih strogo določenih plesnih tehnikah lahko drezamo v ostanke metafizične dominacije duhovnega nad telesnim, v imenu katere se plesalci trudijo skriti svoje dihanje in nenaravno lebdeti visoko nad tlemi, kar naj bi vzbujalo občudovanje. Seveda je tudi take umetniške strategije možno produktivno uporabiti z zavedanjem o njihovih mejah in učinkih, a pri tako družbeno dominantnih in v zgodovino vsidranih paradigmah pogosto temu ni tako, saj se le-te razumejo kot samoumevna danost in “pravi način” ustvarjanja gledališča. Prav tako je za kritika dobrodošlo, da ne skuša iz navajenosti na določen tip interpretacije, ki ustreza nekaterim uprizoritvenim praksam, le-te vsiliti tudi predstavam, ki so nastale v drugačni paradigmi. 

Tako pridemo do tretje možne ravni analize - kako je oblikovan odnos med predstavo in občinstvom? V polemiki z razširjenim razumevanjem, ki vidi politični naboj gledališča v obravnavani tematiki - torej vsebini - bi izpostavili, da je sam način oblikovanja gledališke skupnosti nastopajočih in gledalcev v temelju političen. Načine našega gledališkega sobivanja lahko razdelimo na dva pristopa. V prvem je med odrom in avditorijem nevidna pregrada. Lahko so to četrta stena mimetičnega gledališča in nanjo vezani pristopi reprezentacije, naracije in čustvene identifikacije s protagonisti. Lahko se kaže kot delitev med vzvišenim prostorom spektakla in množico, ki naj ga občuduje. V tekmovalni gledališki improvizaciji se opozicija med nastopajočimi in občinstvom kaže kot iskanje pozitivnega odziva s strani čim večjega dela publike, pri čemer se performerji včasih poslužijo najnižjih skupnih imenovalcev, da bi dosegli želeno reakcijo. Četrta stena se lahko oblikuje tudi v sodobnih uprizoritvenih praksah, recimo tako, da predstava razpre široko intertekstualno asociativno mrežo besednih in vizualnih referenc. Vloga gledalca je pri tem izrazito bolj aktivna in avtonomna kot v prej naštetih pristopih, ga pa predstava vodi k vnaprej določenim zunajgledališkim referentom - ponavadi v funkciji družbenokritičnega komentarja. 

V drugem pristopu se obiskovalci nahajamo znotraj polja, v katerem se predstava dogaja, in se iz zunanjih gledalcev prestavimo v položaj bivanjsko soudeleženih prič gledališkega dogajanja. Pri tem lahko fizična delitev tribune in odra ostane enaka. Primer so predstave umetniške gledališke improvizacije, kjer nastopajoče same zanima, kam se bo zgodba razvila, in v tem postavijo enačaj med sabo in gledalci, ki tega prav tako ne vemo. Drugi primer so denimo pristopi gibalnega gledališča in sodobnega plesa, ki ustvarijo polje čustveno-telesne intenzitete, na katero se naša telesa instinktivno odzovejo, s tem pa izničijo distanco med gledalskimi in nastopajočimi telesi. Ulično gledališče mora, da bi se sploh vzpostavilo, zarezati mejo med sabo in vsakodnevnim uličnim dogajanjem - s tem pa se gledalci fizično znajdemo znotraj sveta začasne fikcije, ki ga s svojo prisotnostjo sovzpostavljamo. 

SKOK V USTVARJALNI PROCES

Potem ko smo se v prvem delu posvetili vstopu v gledališko predstavo in temu, da jo razumemo kot samosvoj organizem, bomo v drugem delu pogledali možno koncepcijo umetniškega procesa po smrti avtorja in kaj to pomeni za kritiško preiskavo. Ko govorimo o sodobnih uprizoritvenih pristopih, se načeloma gibljemo po teritoriju onkraj dramskega gledališča, kjer razumemo, da se bo predstava razvijala na vajah v skupinskem ustvarjalnem procesu. Vsaj načeloma naj bi proces kreacije predstave razvil sebi lastno metodologijo dela, iz katere izhajajo za predstavo specifični postopki uprizoritve. Pomagali si bomo s člankom Heterogene dramaturgije Jeroena Peetersa, v katerem ta ponudi material kot izhodišče in središče kolektivnega ustvarjalnega procesa. Ne gre zgolj za uprizoritveni material, kot so gibi, igralske geste ali prizori, pač pa tudi za vse drugo, s čimer se poigravamo na vajah: glasbo, video, filozofske tekste, koncepte, teorijo in tako naprej. Ključno je, da imajo vsi sodelavci do tega materiala, ki ga skupno gnetejo in packajo, enakovreden dostop, s čimer le-ta postane središče horizontalnega ustvarjalnega procesa. Po Peetersu imata umetniški proces in material sama po sebi svoj prav. Načeloma je ves potencial, ki ga predstava želi izraziti, že od začetka navzoč v materialu. Kreativni proces je postopek pazljivega branja, v katerem skušamo razbrati manj opazne pomene, ki se porajajo, ter jih potisniti v ospredje. 

Kar to dobesedno pomeni, je, da predstava ne nastaja v glavah avtorjev, temveč se rojeva med vajami na odru. Režiser in dramaturg sta pri tem prva gledalca, ki strmita v porajajoče se odrsko početje in iščeta vznikajoče pomene, ki jih ni bilo v začetnih konceptih. Namesto avtorja kot izvora pomena je avtor ta, ki išče v materialu prepojene družbene in historične pomene - hkrati pa z druge strani v proces vstopajo intuicija, zgodovina in želje avtorjev in ustvarjalcev, ki ta material prebirajo in oblikujejo. 

Iz tega je jasno, da bo tudi metoda dela na vajah pustila sledove v predstavi - oziroma da je tudi sama del materiala. Na primer: odnos med glasbo in plesnim gibom bo drugačen, če je gib že od začetka ustvarjan ob glasbi; če oba nastajata skupaj; ali če je glasba dodana že končni koreografiji. V kreativnem procesu nastanejo tudi za predstavo specifična kolektivna odrska obnašanja, ki niso verbalno artikulirana, pač pa jih performerji ponotranjijo s skupno prakso in posnemanjem. To je še posebej ključno pri plesnih in gledaliških improvizatorjih, saj so zanje vaje in nastopi del nikoli končanega procesa ustvarjanja - rezultat takega celoletnega treninga pa je ozaveščanje prej nezavednih vzorcev obnašanja, ki postanejo del zavestnega repertoarja improvizatorja. Kreativni proces je lahko izrecno ločen od končne ponovljive predstave, lahko pa v njem ostanejo njegove sledi - tako imenovana skrita dramaturgija, ki pomaga nastopajočim izvesti predstavo, ni pa nujno, da jo gledalci razberemo. Možno je tudi, da je sam proces dela na odru razgaljen ali pa da predstava v živo uprizori gradnjo prizora iz materiala. 

Z vidika razumevanja ustvarjalnega procesa se kritiški zapis lahko spoji z vlogo dramaturškega feedbacka, ki pomaga ustvarjalcem čim bolj realizirati potencial predstave. Prav tako bi kritikom priporočili pogovor z avtorjem, če le-tega uspejo razumeti ne kot nekoga na posvečeni poziciji védenja, ki naj nam razodene globine predstave, pač pa kot nekoga, ki zaradi prisostvovanja na dvo- ali večmesečnih vajah umetniško delo malo bolje pozna. Z dialogom o ustvarjalnem procesu lahko vzpostavimo enakovreden odnos kritika in avtorja, tako pridobljene informacije pa nam lahko pomagajo pri lažjem vstopu v delo, če si ga želimo še enkrat ogledati. Še boljši uvid v logiko ustvarjalnega procesa pa si lahko pridobimo s sodelovanjem v nehierarhično oblikovanem ustvarjalnem procesu kot dramaturgi ali v kakšni drugi vlogi. 

Če smo po Umbertu Ecu predpostavljali, da se kot gledalci srečamo s koherentno celoto umetniškega dela - no, ni vedno tako. Pogosto bomo kot kritiki videli na pol narejene predstave, za katere je bodisi zmanjkalo časa bodisi ustvarjalci niso uspeli pripeljati potenciala do zaokrožene celote. Primer so predstave, v katerih en igralec uspe skozi svoje izvajanje manifestirati vse plasti predstave, ostali igralci pa ne. Ali pa se potencial razkrije zgolj v enem prizoru. Včasih različne plasti predstave - vizualna, zvočna, performativna - tudi ne sodelujejo pri gradnji istega učinka. Lesketanje neizbrušenega potenciala je lahko posledica ustvarjalne ekipe, ki ga ni uspela prepoznati. Poseben primer so dramske predstave - tem nudi izpiljena dramska predloga varovalno mrežo pred padcem v brezno, po drugi strani pa ta zahteva tudi večjo spretnost pri polni manifestaciji vanjo vpisanega potenciala. Srečali pa bomo tudi predstave brez jedra ali rdeče niti, katerih potencial ni v nobenem trenutku razviden. Kar ne pomeni, da taka predstava nima svoje logike in notranje strukture, pač pa da ta ni bila oblikovana z zavestnimi postopki in jo torej določajo profesionalne ali zasebne navade in razvade ustvarjalcev, kar potisne kritika v nehvaležno vlogo psihoanalitika. 

PLAVANJE V KONTEKSTU

Potem ko smo obravnavali predstavo samo zase in nato še v okviru njenega ustvarjalnega procesa, se je bomo lotili še z vidika širšega umetniškega in družbenega konteksta. Na najbolj osnovni ravni lahko kontekstualizacija poteka kot dobra stara primerjalna kritika, saj včasih opazimo odlike ene predstave šele ob neuspehu druge. Primerjava različnih gledaliških žanrov lahko tudi zamaje samoumevnost določenih umetniških strategij in njihovih domnevnih učinkov. Na globlji ravni pa se lahko lotimo branja predstave v kontekstu širše družbe in odnosov moči. Če smo uspešno vstopili v predstavo in ugotovili, da je ekipi z njo uspešno uspelo doseči, kar si je zastavila, še ne pomeni, da je to, kar so želeli doseči, dobro. Takšna pozicija izjavljanja nas iz pretežno nevtralne klasične kritiške pozicije analize umetniškega dela ali iz dobrohotnega dramaturškega feedbacka postavi v odkrito ideološki položaj, v katerem zagovarjamo določene v strukturo umetniškega dela vpisane vrednote nasproti drugim. Primer sta na primer prej v oddaji omenjeno problematiziranje strategije mimetičnega realizma v gledališču ali kritiziranje strategij, ki postavljajo gledalca v bolj podrejeno pasivno pozicijo. 

A na tej poti leži past, v katero lahko zapadejo tako umetniška dela kot kritiki in jo Jacques Ranciere obravnava v tekstu Paradoks politične umetnosti kot nasprotje med pedagoškim in estetskim modelom učinkovanja umetnosti. Estetski režim se sklada z vsem že prej povedanim, gre namreč za produktivno vrzel med namerami avtorjev in ne povsem določljivim učinkom dela na občinstvo. V pedagoškem modelu učinkovanja pa si avtorji ali producenti prizadevajo doseči zelo specifične in neposredne učinke na publiko. Pojav, ki je pogost v predstavah, ki obravnavajo politične, ekološke ali socialne problematike in ki naj bi občinstvo že z samim ogledom dogodka ozavestile o tej ali oni problematiki, jih opolnomočile in jadajada. Umetniški projekt v degradirani četrti, četudi slabo obiskan, naj bi “blagodejno vplival na vse stanovalce”. Past je mamljiva predvsem za odločevalce na razpisih, ki razdeljujejo javna sredstva, saj s financiranjem takih projektov obkljukajo okenca, ne glede na to, ali je bil obljubljeni učinek res dosežen. Gledališka žanra, ki hitro podležeta tej skušnjavi, sta dokumentarno gledališče in lecture-performans, saj pretežno temeljita na besedi. Avtorji in občinstvo lahko hitro ignorirajo pomene, ki izhajajo iz fizične uprizoritve, in reducirajo učinek celotne predstave na zgolj dobesedni pomen besedila. Če pa uprizoritev ničesar ne doda govorjeni besedi, se lahko vprašamo, ali je sploh potrebna in ali ne bi bilo bolje besedilo prebrati kot članek v časopisu. Iz te razdelave pa je tudi razvidno, da naj ideološka kritika izhaja tudi iz analize same uprizoritve in razumevanja umetniškega procesa. 

Oddajo bomo zaključili, kot se zaključi kritiko. V njej analizi in kontekstualizaciji sledi evaluacija, ki se ne sme zamejiti v “všeč mi je”, “ni mi všeč” in “pet zvezdic”, pač pa v njej povzamemo ključne učinke, ki jih je obravnavana predstava proizvedla. Tako bomo naše implicirano opevanje načelne neizčrpne odprtosti umetniškega dela in iskanje predstav, ki jo utelešajo, pripeli na Rancierovo razumevanje fikcije. Po njem je fikcija zmožnost umetnosti, da spreminja načine čutne prezentacije in oblike izjavljanja ter na novo oblikuje razmerja med videzom, realnostjo in pomenom ter med posameznim in skupnim. Oziroma - fikcija lahko oblikuje drugačno organizacijo subjekta, skupnosti in sveta, ki postavi pod vprašaj samoumevnost režimov, ki vzdržujejo družbeni vsakdan. Kar je, priznamo, izrecno ideološka pozicija. 

Spisal Samo, lektoriral je Žiga. Tehniciral je Linč, brala sta Pia in Benjamin.

*** *** ***

Viri:

Eco, Umberto: The Author and his Interpreters

Gadamer, Hans-Georg: Resnica in metoda (drugo poglavje), Ljubljana : Literarno-umetniško društvo Literatura, 2001

Peeters, Jeroen: Heterogene dramaturgije, v: Maska, Letnik 25, št. 131/132 (poletje 2010), str. 16-27

Ranciere, Jacques: Paradoks politične umetnosti, v; Emancipirani gledalec; Ljubljana : Maska, 2010, str. 33-51