Z današnjo Teoremo se podajamo v galerijo – ta od zunanjega, resničnega sveta izoliran prostor, ki omogoča popoln umik v polje čiste domišljije. Tvorni element likovnega sistema, bela kocka neskončnih možnosti umetniškega izraza, odpira svoja vrata obiskovalcem. Ti vanj vstopijo z lastno prtljago, ki določa njihovo estetsko izkušnjo. Še preden pa se prestavimo na polje čiste estetske zaznave, vas prosimo, da zaprete oči in si zamislite: vstopili ste v galerijo. Obdajajo vas mehak soj rožnatih barvnih luči, pridušeno brenčanje insektov, mehak vonj rožmarina, brinja in sivke. Stopate po glinenih tleh. Nekoč jih je ožgalo sonce. Pridušen, zatohel vonj zemlje prežema celoten prostor. Na obhodu naletite na ognjišče, obdano z zelišči. Ožgane veje, ki so nekoč tlele v središču vam neznanega rituala, ohranjajo spomin na nekaj svetega. Kje smo? Kaj vam razstava pomeni? Niste povsem prepričani, veste pa, da je v vas nekaj premaknila. Nekaj ste začutili, pa čeprav točnih občutkov ne morete opisati. Izkušnja celote se zdi skoraj neizrekljiva.

Občutek nezmožnosti ubeseditve izkušnje določene umetnosti lahko gledalca neprijetno preseneti. Obiskovalec galerije bo vanjo le redko vstopil brez vsaj delno privzgojenega okusa in načina gledanja umetnin. Nepopisni občutki, ki predstavljajo skoraj čisto estetsko izkušnjo, so za šolano oko lahko še toliko bolj nerazumljivi. Ubeseditev presežnega je vendarle nekaj priučenega in je odvisna od zahodnega konteksta, ki je vzpostavljen tako v formalnih izobraževalnih institucijah kot v institucijah likovnega sistema – v muzejih, galerijah, v vseh knjigah o umetnosti. Globlje ko se posameznica v sistem spušča, več diskurzivnih orodij za interpretacijo umetnosti nabira. In bolj ko je gledalec umetnosti estetsko podkovan, težje se sooči s čistim občutjem likovnega dela, ki ga ne more racionalno ubesediti. S predstavljeno težavo se bomo v tokratni Teoremi soočili s pomočjo knjige Kaje Kraner, naslovljene Kronopolitika umetnosti, ki je decembra lani izšla pri založbi Krtina.

S smrtjo avtorja in posvečenjem bralca kot ključnega za interpretacijo umetniškega dela postane interpretacija obiskovalca galerije s prehodom v postmodernizem integralni del diskurza umetnosti. Brez dodatka stoječe in premikajoče se publike v procesu razlage umetnosti si težko zamišljamo, da bi si kdo sploh še želel vstopiti v galerijo. Če se je estetika osemnajstega in devetnajstega stoletja osredotočala predvsem na paradigmo estetika in etika, se v dvajsetem stoletju zgodi obrat – vzpostavi se paradigma umetnost, estetika in epistemologija. Z epistemološkim motrenjem umetnosti v teoretično paradigmo umetnosti vstopi veliki gledalec. Vsaj do neke mere.

A ne drvimo k prehitrim zaključkom. Že res, da je postalo pomembno, da gledalci dešifriramo pomen, ki nam ga določena umetnina skuša sporočiti. Vendar se je obrat umetnosti k epistemologiji odvil postopoma. Pred razsvetljenstvom je v razmišljanju o umetnosti prevladovala objektivna estetika, za katero je estetska vrednost zgolj stranski rezultat izgradnje, skladnosti in materialnosti same umetnine. Z začetkom razsvetljenstva pa se poudarek z objektivnih lastnosti umetnosti premesti na čutnost samo. Obrat v subjektivno estetiko predstavlja začetek ukvarjanja s psihološko podlago estetskih pojavov – kar naredi umetnino lepo, postane odvisno od vzgoje, izkušenj, spomina, navade in domišljije. Povedano drugače – umetnina ni lepa sama na sebi, lepoto ji lahko gledalec predpiše na podlagi svojih predhodnih izkušenj z lepim, predvsem pa z estetsko vzgojo.

Koncept estetske vzgoje je prvi uporabljal Friedrich Schiller in predstavlja epistemološko osnovo za zasledovanje tako zgodovinskih sprememb v umetnosti kot osnovo za discipliniranje afektov in vzpostavitve človeške vednosti o umetnosti na podlagi doživetega. Estetska vzgoja je namenjena kultivaciji dobrega okusa, ustvarjanju konsenza, kaj je tisto, kar umetnost naredi presežno. Z novim poudarkom na čutnosti, ki se zgodi na prehodu v moderno dobo, sočasno s postopnim vzpostavljanjem meščanstva, hkrati pa prvimi poskusi zgodovinjenja umetnosti, nastopi veliki subjektivni gledalec, ki se pojavi kot sodnik dobrega okusa. Koncept estetske vzgoje v romantičnem okviru ponuja racionalizacijo čutnosti, obenem pa omogoči tudi estetiko po meri liberalnega reda, ki se začne oblikovati ob začetku modernosti. Prav v tem času se pojavi institucija javnega muzeja, publika, ki se mora umetnost šele naučiti gledati, pa se nezadržno širi. Če so imeli privilegij srečevanja z umetninami prej zgolj člani plemstva, so ga po novem deležni tudi trgovci in meščani. Le kako bodo znali ceniti, kaj je zares lepo, če ne bodo podvrženi primerni estetski vzgoji? Poslušalci se utegnete na tej točki vprašati, čemu razpredamo o gledalcih umetnosti iz konca 18. stoletja, če pa se soočamo s težavo, kako si danes razložiti nerazumljivo delo sodobne umetnosti.

Kraner v svoji knjigi sklene, da je preplet umetnosti, estetike in epistemologije v okviru romantike postavil temelj modernistični estetskovzgojni premeni, ki predpostavlja interpretirajočega gledalca in njegovo zaznavo umetnine. Romantična estetika implicira odmik od imperativa konsenza in v ospredje postavi subjektivno izkušnjo umetnosti vsakega posameznika. Vendar pa niso vse izkušnje enakovredne – estetska vzgoja je že tedaj služila zavrtju neželenih instinktivnih afektov, ki so prevzeli meščanskega gledalca. Zgodnjeromantična estetska vzgoja se namreč osredotoča na proizvodnjo resnice, vpisane v umetnost. V tej protomodernistični estetskovzgojni premeni sta v ospredju pač še vedno upravljanje želje ter eliminacija nezaželenih in neproduktivnih oblik delovanja, ki ne pripeljeta do racionalne interpretacije podanih znakov.

Želja po zavrtju čistih, neracionalnih afektov nastopi skoraj sočasno s prvimi poskusi zgodovinjenja umetnosti. Produkt želje po racionalnosti in poskusov zgodovinjenja pa je zapovedan vodič po pravi, intelektualnega motrenja vredni umetnosti. Umetnostna zgodovina je v svojem bistvu dvorezen meč. Temelji na strogi metodološki, objektivni analizi, vendar je ta združena z lastno subjektivno izkušnjo likovnega dela. Umetnost se vedno kaže kot specifično področje človekovega delovanja, ki ga skuša umetnostna zgodovina razložiti. Alois Riegl, eden izmed ključnih teoretikov dunajske umetnostnozgodovinske šole z začetka 20. stoletja, pa umetnostno zgodovino predstavi kot tisto, ki skuša odkriti bistvo tega delovanja. Z ustvarjanjem likovnega reda skuša umetnostna zgodovina razkriti mesto vpisovanja izjemnosti v likovno delo, ki postane tudi mesto čutne zaznave umetnosti. Po svoje išče točko, ki umetnino naredi avtonomno.

Kljub iskanju avtonomnega bistva umetnosti pa umetnostna zgodovina, ko producira zgodovinski kanon in posledično vodilo za dober okus, oblikuje tudi okvir, ki omogoča estetsko vzgojo zahodni malomeščanski publiki. Z liberalizacijo umetnosti, predvsem z uvedbo javne institucije muzeja, postane ta široko dostopna precej večjemu družbenemu krogu, kot je bila zgodovinsko. Avtonomija umetnosti se z družbeno in institucionalno potrditvijo umešča v sfero preživljanja prostega časa meščanstva. Umetnosti njena novopridobljena publika ne razume kot tržne, čeravno se z liberalizacijo področja to odpre prostemu trgu, saj jo razumejo kot strogo utelešenje sublimnega.

Potrditev publike, ki predstavljene artefakte razume kot umetnost, služi narekovanju, kaj je vroča roba na umetnostnem trgu in kaj si zasluži vključitve v sfero umetnosti. Prav institucionalna in družbena potrditev pa omogočata, da v pojem umetnosti vključimo skoraj karkoli. Ko določena umetnina prejme potrditev stroke in potrditev posameznikov, ki so glasniki dobrega okusa, postane vredna čutnega odziva publike. Tako lahko meščanstvu ponudi pobeg iz sivega vsakdana v svet brezkončnega doživetja. A publika je bila vedno deležna estetske vzgoje, ki narekuje pravi odziv na predstavljeno.

Vendar kultivacija splošnega dobrega okusa še ne pomeni zahteve po enoličnem občutenju umetnosti. Kantovega koncepta sensus communis, tvorne predpostavke presojajoče zavesti, predpogoja in hkrati stranskega produkta razsodne moči na delu, ne moremo razumeti kot zapovedi za ideal, ki bi vsakemu gledalcu ob gledanju določene umetnosti narekoval, naj občuti enako. Kraner opozarja, da Kant s pomočjo sensus communis utemeljuje skupnosttvornost v procesu nasprotujočih si interpretacij umetnosti in tako znotraj meščanske sfere – občinstva umetnosti vzpostavlja možnost konsenza.

Vendar je Kantov estetski model usmerjen v izključno teoretično umetnost. V njegovi estetiki nastopa filozofski ideal lepega – avtonomija lepih umetnosti se vzpostavlja prek ideala narave oziroma po logiki narava je lepa, če je videti kot umetnost, lepe umetnosti pa se kažejo kot umetnost, če so videti kot narava. Lepe umetnosti se vzpostavijo izključno prek gledalca, saj skupni čut za zaznavo lepega uporablja kot možnost za doseganje konsenza, kaj zajema pojem lepih umetnosti. Ta model pa kljub možnosti skupnosttvornih ciljev teh ne uresničuje nujno. Zaradi opredelitve estetskega, ki ne tiči v umetnosti sami, Kant ne predvideva publike, ki bi se morala osnovati na umetnosti.

Protomodernistične estetske predpostavke so postavile temelje za modernistično koncepcijo umetnine, posledično pa okvire njenega interpretiranja in razumevanja. Brez utemeljitve avtonomije lepih umetnosti – torej tistih umetnosti, ki dosegajo presežni status in so se osvobodile povezave z umazanim rokodelstvom – danes mnogih del sodobne umetnosti ne bi mogli razumeti kot umetnosti. A četudi je Kant po svoje osvobodil umetnost, saj ji lahko primerno izobražena širša javnost pripiše poseben pomen, pa ni utemeljil povsem avtonomnega statusa umetnin, ki bi bile posebne same na sebi, brez subjekta, ki jih kot take razume.

Modernistično razumevanje umetniškega dela, ki nastopa kot avtonomno, izolirano od svoje okolice in je namenjeno čistemu estetskemu užitku gledalca, svojo utemeljitev tako namesto pri Kantu najde v pojmovanju fragmenta Friedricha Schlegla. Ta fragment opredeli kot miniaturno umetniško delo, majhno enoto posebnosti, ki je temu ustrezno izolirana od svoje okolice. Fragmentarnost je predpogoj, da do umetnine lahko dostopamo kot do individualne posebnosti. Postavlja pogoj za stalno komunikativno izmenjavo med umetnikom in njegovim delom ter umetnikom in njegovim gledalcem. Koncept fragmenta vzpostavlja podoben interpretativni odnos, kot se sto let po utemeljitvi koncepta na primeru poezije pojavi tudi v likovni umetnosti. Umetniško delo, razumljeno kot fragment umetnikove subjektivnosti, je konstruirano kot del zgodovinskega gibanja umetnosti, obenem pa kot prosto dostopno za potencialno neskončno število komunikacijskih srečanj. Vzpostavlja ciklično branje umetnosti, ki se zaradi iztrganosti umetnin iz njihovega prvotnega konteksta lahko zgodi kadarkoli in kjerkoli.

Modernistični estetski model avtonomno umetnino povzdiguje na neukemu očesu nedostopen piedestal. Če je umetnost že predhodno pomenila znak, ki zaradi svoje specifike ne predvideva navadnega branja, je z modernizmom postala popolnoma hermetično zaprt znak, ki skorajda služi sam sebi. Sicer je mesto komunikacijskih srečanj, vendar mora gledalec zavoljo srečanja umetnino razumeti kot povsem avtonomno – gleda njene formalne značilnosti in način, na kakršnega se vzpostavlja kot specifični, povzdignjeni objekt.

Estetska predpostavka modernizma temelji tako na kantovskem kot na romantičnem vzgojnoestetskem modelu. Brez vzpostavitve avtonomne umetnine ne bi prišlo do preloma s figuralno, klasično umetnostjo in vstopa v modernizem. Da je postala modernistična, se je morala slika najprej osvoboditi spon objektivnih lastnosti, zaradi katerih bi bila lepa, in postati javno koncipiran povzdignjeni predmet. A šele s čistim zrenjem umetnin, ki so namenjene kontemplaciji in umiku v presežno sfero občutja, ki ga publika lahko ubesedi, avtonomne lepe umetnosti dosežejo svoj vrhunec – pa čeprav so bila nekatera modernistična dela ob nastanku deležna ostrih kritik.

Z nastopom modernistične umetnosti pa se poslanstvo estetske vzgoje ne spremeni, še naprej služi zaviranju čistih afektov. Umetnost je področje raziskave delovanja afektov v vsakdanjem življenju, hkrati pa služi kultiviranju doživetega. Zavrtje afektov se zgodi na ravni spravljanja estetskega doživetja v besede, če namreč želimo določen estetski afekt ubesediti, moramo doživeto podvreči določeni meri discipliniranja, ki je stranski produkt estetske vzgoje. Čeprav je ta namenjena širši meščanski javnosti, so je najintenzivneje deležni strokovnjaki: kritiki, teoretiki, umetnostni zgodovinarji in kustosi. Zato sta zanje soočenje z neznanim in nezmožnost opisovanja lastnih afektov lahko še toliko bolj boleča.

Modernistično branje umetnosti je tudi izrazito individualistično. Vsak obiskovalec je posamičen subjekt, ki v tišini premleva umetnost pred svojimi očmi in sam zase racionalizira videno estetsko izkušnjo. Gledanje modernistične umetnosti pomeni razumevanje igranja s površino, barvo, perspektivo, mrežo in razumevanje, da je kombinacija formalističnih elementov dela tista, zaradi katere je ta poseben. Srečanja interpretov v modernizmu so lahko izključno miselna, nikoli fizična in le redko nastopijo brez konsenza. Po svoje so dolgočasna. Modernizem v svoji izoliranosti nima skupnosttvornih ambicij.

S kulminacijo čistega bistva modernizma v slikarstvu ameriškega abstraktnega ekspresionizma nastopi obrat: v milino čiste ploskve se prikradejo performativne prakse, novi mediji, minimalizem, zanimanje za objekt in vstop teatralnega v likovno umetnost. Nočna mora zagovornikov čistega modernizma. Nove likovne prakse pa nastopijo skupaj z novimi teoretičnimi pristopi, ki jih obravnavajo. Prehod iz modernizma v postmodernizem na polju estetike zaznamuje ontološki obrat k fenomenologiji. Gledalec pomena delu ne pripisuje več po samem ogledu, ko svojo interpretacijo zastavi šele po intelektualnem premletju predstavljenega.

Pomen se lahko delu pripiše neposredno med gledanjem, še pogosteje med izkušanjem likovnega dela. Prisotnost likovnega dela, ki je vse pogosteje zvedeno na svojo objektnost, predstavlja mesto vnovične aktualizacije umetniškega dela kot generatorja družbene integracije, intersubjektivnega sporazumevanja in skupnosttvornosti. Nova dela zahtevajo družbeno aktivacijo in participacijo subjektov, ki vstopijo v mesto dela. Umetnina postane objekt, ki tvori pomen znotraj skupnosti – izgubi svoj status enkratnosti, neponovljivosti in edinstvenosti. Pomen se gradi v specifičnem kontekstu publike, ki do likovnih del ne vzpostavlja več le estetskega, ampak tudi pomenski odnos.

Vendar moramo za vzpostavitev pomena, ki presega izključno izkušnjo fenomena in posega na polje besed, dodobra poznati kontekst, v katerem je umetnina nastala. Izključno čutna izkušnja umetnine, ki je danes opisana s pomočjo fenomenologije, ne tvori pomenske interpretacije umetnosti, zgolj čutno. Neubesedeni afekti nastopajo kot nekultivirana izkušnja, ki prekinja tradicijo disciplinacije na podlagi estetske vzgoje. Vendar neposredno srečanje s prisotnostjo umetnine danes ne predstavlja več novosti. Izobraženi gledalci se le še redko srečamo z deli, ki nas popolnoma iztirijo iz našega lastnega konteksta in ponudijo povsem telesno, aficirajočo izkušnjo, ki je ni moč ubesediti.

Nemoč ubeseditve in posledično gola prepustitev afektom pogosto nastopita ob vstopu v nov kontekst, ki ne sledi logiki, podvrženi estetskemu redu zahodne umetnosti. V globaliziranem umetnostnem sistemu lahko umetnost, ki je narejena v specifičnem kontekstu, ponudi znakovno nedostopno predstavitev, ki ovira konsenz publike v oblikovanju pomena, do katerega naj bi prišlo na podlagi primarne izkušnje. Profani čas umetnosti in neposredna zaznava, ki sta sicer integralni del interpretacije, postaneta nedosegljiva, razlaga umetnine postane iracionalna, izključno telesna. V iztrganosti iz njim specifičnega konteksta obiskovalci galerije stopijo na nepoznano polje čiste izkušnje. Ta ne zahteva interpretacije, zgolj našo prisotnost. Afekta ni mogoče opisati, ko umetnina ne sovpade s kontekstom zahodnega sistema estetske vzgoje.

Nezmožnost ubeseditve načeloma ni izkušnja, ki bi bila cenjena. Vendar je sodobna umetnost za izšolano oko postala dokaj dolgočasna – redna publika je le redko podvržena elementu presenečenja, deležna šokiranja ali popolne iztiritve iz običajnega obhoda galerije. Prežetost s čistimi afekti navdušuje, ker ni integralni del zahodne estetike, ki temelji na njihovem zavrtju. Je tisto, česar se uveljavljeni model estetskega mišljenja najbolj boji.

Nerazumevanje občutkov, ki jih povzroči umetnost, se kaže kot motnja. Popolnoma neracionalna zaznava, ki je izključno estetska in ne temelji na poskusu ubeseditve in priučitve dobrega okusa, je zahodnemu gledalcu po dvestoletni tradiciji kultivacije miselnosti subjektivne estetike postala povsem tuja. Po svoje skoraj strašljiva. Vendar se je v redkem primeru, da se soočimo z delom, ki narekuje povsem estetsko izkušnjo in ne temelji na predhodni vzgoji ter ne narekuje loka interpretacije, modro podanim občutkom zgolj prepustiti. Morda pa nam ni treba vsega občutenega tudi ubesediti.

Foto: Dineo Seshee Bopape, Lerato le le golo ( ... la go hloka bo kantle), Seceijsa 2022 (avtor fotografije: Oliver Ottenschlager)