Podnebne spremembe grozijo preživetju različnih vrst na tem planetu. Z vse bolj vidnimi posledicami in nedvoumnimi znanstvenimi odkritji tudi na področju uprizoritvenih umetnosti spremljamo vse večje zanimanje za predstave, ki tako ali drugače obravnavajo tematiko okoljske krize in podnebnega segrevanja. Tovrstnim praksam, ki obsegajo širok nabor žanrov in uprizoritvenih pristopov se bomo posvetile v tokratni oddaji.

Za začetek si bomo ogledale pojem ekologije v povezavi z uprizoritvenimi praksami, nato pa še z ekologijo globoko povezan pojem več kot človeškega gledališča. To sta tudi osnovna pojma, ki nam bosta služila za analizo in mapiranje primerov tovrstnih uprizoritvenih praks. Pri nastajanju oddaje smo se močno naslanjale na članke iz revije Maka, ki je konec leta 2022 izdala tematsko številko z naslovom Ekologija med izvedbo in uprizoritvijo, ki deloma povzema že dobro poznane teoretske osnove za razmišljanje o tej tematiki in hkrati ponuja analizo prodornih praks in razmislekov v nastajanju.

Predstave okoljsko problematiko, kot je izpostavljeno tudi v Maski, lahko obdelujejo na tri osnovne načine. (1) Preko naracije oziroma diskurza, kjer predstave naraščajočo krizo in njene posledice želijo narediti vidne publiki in potencialno apelirajo na spremembe. (2) Drugi način pritiče področju estetike oziroma uporabljenih metod, torej praks, ki niso osredotočene na vsebinsko naracijo o podnebnih spremembah, ampak operativne principe ekologije prenašajo v uprizoritvene principe. In prav tovrstnim praksam bomo, tudi zaradi manjše zastopanosti v našem prostoru in elementa novosti, nocoj posvetile največ pozornosti. V marčevski oddaji pa si bomo ogledale še (3) tretji način, ekologijo na področju produkcijskih pogojev in infrastrukture uprizoritvenih umetnosti.

Poenostavljeno lahko rečemo, da je ekologija študija interakcij med organizmi in njihovim okoljem, ki skuša opisati vzorce in razumeti procese v ozadju teh korelacij. Tako lahko tudi ekologijo v uprizoritvenih umetnostih razumemo predvsem kot osredotočanje na soobstoj različnih vrst na svetu. Pogosto pa želimo z uporabo pojma poudariti predvsem odnos ali odnose med ljudmi in preostalim – živalmi, rastlinjem, minerali, zrakom, pokrajinami, tem, za kar velikokrat uporabimo kar izraz narava. Ta odnos v ekoloških uprizoritvenih praksah obsega poskuse od tega, kako človeka uglasiti z okoljem ali kako prepoznati zapletene odnose in soodvisnosti na planetu do kritičnega pristopa k prevladujočemu, uničujočemu odnosu kapitalizma do okolja. Odnosa, kjer se človek postavlja za razsodnika kaj z naravnimi viri početi, seveda tako, da so v korist predvsem njemu.

Raziskovanje ekološkega potenciala gledališča je že dolgo del teoretskih in uprizoritvenih praks. To je tudi tema, ki jo je v Teritoriju teatra raziskala dramaturginja in intermedijska gledališka ustvarjalka Tery Žeželj pred dobrima dvema letoma. V svojem tekstu se je osredotočala na delo Carla Laveryja, profesorja na Univerzi v Glasgowu, ki svojega zanimanja in ekološkega potenciala ne usmerja v kritično obravnavo ekoloških tematik na ravni vsebine, temveč v samem gledališkem mediju. Če poskusimo na kratko obnoviti glavne točke, ki jih definira Žeželj, bi lahko rekle, da po Laveryju gledališče omogoča spreminjanje perspektiv in soobstoj različnih zornih kotov različnih kultur in teles. Na tem mestu se Lavery osredotoči predvsem na gledališče kot časovno umetnost, ki omogoča kreacijo alternativnih časovnih realnosti, a o tem več v omenjeni oddaji.

V tokratni oddaji nas kot izhodiščna premisa zanima predvsem to, kako se v uprizoritvenih umetnostih iz središča dogajanja umakne človek in tako postane le eden od akterjev v sistemu interakcij. Pozorne bomo tudi na to, kako umik antopocentrične zasnove vpliva na formo in ne zgolj vsebino. In seveda, kako nova forma vpliva na občinstvo. Za opisovanje tovrstnih praks večkrat naletimo na – in občasno tudi uporabimo – izraz posthumanizem. Ta se največkrat uporablja za označevanje praks, ki presegajo osredotočenost na človeka in njegov način diskurza. A kot v svojem članku opozarja Ben Woodard, več avtoric, tudi Sylvia Wynter opozarja na to, da lahko posthumanizem hitro postane past, s katero buržoazna zahodnjaška individualnost poskuša preseči človeškost, pri tem pa zakonitosti človeškega diskurza temeljijo na rasističnih, seksističnih in dodatno razrednih delitvah.

Tudi zato smo se odločile, da bomo v tokratni oddaji za opisovanje uprizoritvenih principov, ki poudarjajo in uporabljajo odnose med ljudmi in več kot človeškim ter njihovo soodvisnost in soobstoj, uporabljale izraz več kot človeške prakse. Besedne zveze kot so več kot človeška telesa, več kot človeška okolja, več kot človeški svetovi so izrazi, s katerimi več avtoric člankov v Maski označuje premik v pozornosti s človeka kot središča sveta in njegovega razumevanja slednjega na ekologijo.

Za začetek se bomo posvetile predstavam, ki na narativni oziroma diskurzivni ravni obravnavajo okoljsko problematiko, jo skušajo izpostavljati, narediti vidno in nanjo opozarjati. Različne načine pristopa bolj klasičnega gledališča k ekološkim tematikam omenja tudi naš sogovornik, gledališki režiser Tin Grabnar.

izjava

Kot alternativni način pristopa k tovrstni vsebini Grabnar omenja bolj eksperimentalno usmerjeno ustvarjanje.

izjava

Ko govorimo o tematizaciji ekoloških problemov, v slovenskem prostoru ne moremo mimo omembe Žige Divjaka, ki v nekaterih svojih predstavah direktno ali posredno naslavlja vse bolj alarmantno stanje podnebnih sprememb in njenih posledic, ki ne prizadenejo le živali, rastlinja, temveč tudi človeško vrsto. Medtem, ko se pri njegovih predstavah v SNG Drama Pljuča in Kako je padlo drevo vsebinska in kritična osnova nahaja v dramskem tekstu, predstava Vročina nastaja v okivru snovalnega gledališča. Njeno idejno izhodišče pa je teoretski tekst. S posredovanjem zgoščenih informacij kritizira tudi navidezno reševanje okoljskega problema, ki sloni zgolj na govorjenju in informiranju. Predstave, ki imajo idejno podlago v teoretskem tekstu, so pogosto namreč goste s podatki in že stokrat slišanimi informacijami, hkrati pa kritizirajo prav pristop reševanja podnebnega problema na retorični princip.

Pri Divjakovem ustvarjanju je pomembno izpostaviti, da je zanj vprašanje ekološke krize in njenih posledic nujno tudi socialno vprašanje. Tudi v predstavi Krize izpostavlja, da bodo posledice podnebnih sprememb najbolj občutile že tako socialno bolj ogrožene skupnosti ljudi. Pri tem pa največji ogljični odtis povzročajo tisti z drugega konca lestvice, lastniki kapitala. Že dobro poznan en procent najbogatejših je tisti odgovoren za okolju uničujoče gospodarstvo. Tako kot omenjene predstave okoljske probleme prepoznavajo kot sistemske in v njih izpostavljajo položaj deprivilegiranih, pomembnost ozaveščanja Drugega kot ključnega na tem področju prepoznavajo tudi mnoge teoretičarke, tudi s področja feminističnih ekoloških potencialov, čemur bomo nekaj pozornosti namenile kasneje.

Posvetimo se še drugemu primeru klasičnega gledališča: lutkam. Prej slišani sogovornik Tin Grabnar je avtor predstav Nebo nad menoj, Tihožitje in Izginjajoči svet. Z vsemi naštetimi je Grabnar vstopal v področje lutkovnih uprizoritev oziroma objektnega gledališča, ki se od dramskega gledališča razlikujeta na nekaj pomenljivih načinov. Lutkovno gledališče že samo po sebi prevprašuje moč in pomen različnih pojavnosti. Edini oziroma poglavitni akter ni več igralec, vendar vlogo nastopajočega prevzamejo lutke ter predmeti, bodisi vsakdanji bodisi neobičajni, živi ali, tehnično gledano mrtvi, ter njihova življenja, intence in motivacije.

Omenjene predstave so v pristopu k ekologiji popolnoma drugačne. Otroška predstava Nebo nad menoj pred publiko prikaže zgodbo simbola podnebnih sprememb – severnega medveda. Kljub temu, da je osrednji lik žival, pa je ta žival poosebljena in spregovori v človeškem in človeku razumljivem jeziku. Tihožitje, predstava, ki jo je Grabnar ustvaril s Tjašo Bertoncelj, pa predstavlja korak naprej v ekoloških razmislekih življenja, ki se v tej predstavi pomembno prekrivajo z vprašanjem življenja v gledališču. Lutke za predstavo so bile izdelane iz nagačenih zajcev, kar sproža zapleteno mrežo raziskovanja odnosa med človekom in drugimi živalmi. Več o tem pove režiser predstave Tin Grabnar.

izjava

V Tihožitju lahko torej vidimo približevanje več kot človeškemu gledališču. Ekologija v predstavi ni več zgolj tematizirana, vendar vanjo vstopa s svojimi operativnimi principi. Lutkovno gledališče tu kot sam medij izkorišča raznolike mogoče odnose med živim in umetnim, človekom in živaljo v naravi. Že sam pogled na košček realistične narave pred nami, ki pa jo hkrati načenja naše zavedanje, da so ti nekoč živeči zajci pred nami samo še lutke, objekti, ki potrebujejo nekoga drugega, da jih premika, vabi k sprejemanju drugačnih perspektiv. Odsotnost klasične naracije pa je pri publiki nadomeščena z naracijo gledanja.

Tako smo se dotaknile slovenskih primerov, kako ekologijo na diskurzivni ravni vključujejo gledališki ustvarjalci. Ta način vključevanja ekološke tematike je v našem prostoru tudi prevladujoč. Pomislimo le na vse didaktične otroške predstave, ki otrokom pojejo, zakaj plastične vrečke niso dobre. Priznajmo pa tudi, da ciničnost ne pritiče vsem predstavam, ki se okoljske problematike lotevajo preko diskurza oziroma naracije. Kot smo videle na primerih Divjaka in Grabnarja, ima takšno gledališče potencial za odpiranje pomembnih vprašanj v našem prostoru in času, kjer vsi še vendarle niso prepričani, da nas čaka neizbežna okoljska katastrofa. A kot je omenil že Grabnar, vse preveč predstav z ekološkim diskurzom ostaja na ravni moraliziranja, poleg tega pa so uprizoritve zaradi kompenzacije z aktualnostjo tematike večkrat umetniško oziroma estetsko šibke.

V nadaljevanju se bomo posvetile praksam, ki principe ekologije na operativni ravni prestavljajo v umetniško ustvarjanje. Obnovimo na hitro poudarke z začetka oddaje. Smisel tovrstnih praks, ki smo jih označile s pojmom več kot človeške prakse, leži v treningu menjavanja percepcije. Prakse spreminjajo perspektivo in nas spodbujajo k soobstoju različnih kultur in vrst, kot tudi soobstoju in sprejemanju različnih perspektiv, ki jih ta tako živa kot tudi neživa telesa imajo. In v tem tiči razlog, da teoretičarke, kot lahko vidimo tudi v reviji Maska, predstavam, ki okoljsko problematiko naslavljajo predvsem na vsebinskem nivoju, posvečajo le malo prostora. Te predstave namreč načeloma ostajajo na nivoju človeške vrste, kot tiste, ki ustvarja umetnost, interpretira dogajanje, govori s svojim jezikom. Gre torej za človeško perspektivo, ki drugih perspektiv velikokrat sploh ne prepoznava.

Pravzaprav se prve težave pojavijo že pri definiranju človeškega, kot piše Woodard. Prevladujoča perspektiva, ki jo včasih nekritično razumemo kot človeško namreč izhaja iz zahodnega, evropocentričnega diskurza z zgodovino sužnjelastništva in kolonizacij. Kdo je človek, ki ga omenjamo v več kot človeških praksah? In kaj, če potemtakem kriteriju človeškega ustreza le peščica privilegiranih posameznikov? Zapišemo lahko torej, da več kot človeške prakse odra ne prepuščajo le lončnicam, ampak tudi perspektivam različnih ljudi. Ljudi, ki so bili znotraj človeške vrste na ta ali oni način, s to ali ono argumentacijo označeni za manjvredne, bolj-živalske, manj-človeške, z eno besedo in kapitalizirano začetnico: Druge.

Na tem mestu se ne bomo spuščale direktno v kompleksne in razvejane študije temnopoltih, o kateri piše Woodard, bomo pa poskušale razvejanost človeškosti in soobstoja kultur ter perspektiv kontekstualizirati znotraj področja že omenjene feministične okoljske humanistike in etike. Kot piše Tery Žeželj v svoji magistrski nalogi, se feministični ekološki potenciali v več kot človeških praksah nahajajo v možnosti eksperimentiranja s povezovanjem in sodelovanjem že poznanih vrst na drugačne načine. Pri tem pa je vredno izpostaviti »etiko srečanja«, ki pri vzpostavljanju odnosov temelji na odgovornosti, ki je posledica medsebojne materialne prepletenosti. Ta prepletenost pa je v resnici dosti obsežnejša od tistega, na kar smo navadno pozorne.

Ekološki potenciali več kot človeških praks poudarjajo vidik zavedanja okolja. V relaciji, ki jo neko umetniško delo ustvarja med človeškim in nečim več, omogoča tudi razmisleke, zavedanje ali raziskovanje vsakovrstnih kontekstov, ki vplivajo na odločitve in dejanja. In tudi tu lahko vidimo, kako ekološke metode načenjajo princip človeških praks, ki izhajajo iz zahodnega razsvetljenstva, ki poskuša človeka ustvariti kot subjekt z nedvoumno sposobnostjo sprejemanja lastnih odločitev, nosilca svobodne volje. A, če se vrnemo k uprizoritvam, ki jih navaja Žeželj, lahko osrednji ali enakopravno sodelujoči akter postane tudi Mesec ali pa rastline in duhovi.

A tudi samo področje ne več človeških praks seveda ni popolnoma enotno. Prepoznamo lahko dve osnovni tendenci glede na to, v kakšno razmerje sta postavljena človek in narava. Kot piše sociologinja kulture in dramaturginja Maša Radi Buh imamo na eni strani prakse, ki udeležence spodbujajo predvsem k ekološki zavesti oziroma razmišljanju o temu, kako smo z naravo ali neko pokrajino povezane. Avtorica omenja primere koreografskih praks, kjer se izvajalke oziroma plesalke odzivajo na notranje in zunanje dražljaje, ko so postavljene v določeno pokrajino. Bodisi gre za iskanje tako imenovanih naravnih odzivov ali pa sklop vaj, ki spodbujajo razvoj specifičnega zavedanja in odprtosti. Tako na materialni ravni vzpostavljajo odnos z okoljem.

A tovrstne prakse, ki poskušajo človekovo telo umestiti v okolje, nujno izhajajo iz ideje, da je okolje, kot zapiše Radi Buh, ločen fizični prostor, ki ga ljudje naseljujemo. Na ta način je človek od narave inherentno ločen in mora odnos z njo šele izgraditi. Na drugi strani ločevanja človeka in narave pa stojijo prakse, ki upoštevajo in izhajajo iz raziskovanja zapletenih medsebojnih interakcij in vplivov različnih živih in neživih vrst na tem planetu. Ali kot pravi Dizzy v filmu V leru.

Posnetek V leru

Morda ne v celoti, pa bi se z izjavo vendarle verjetno strinjal tudi Carl Lavery, ki smo ga omenjale že na začetku oddaje. Lavery namreč poudarja pomen tako imenovanih ekoloških izkušenj. Ni namreč smisel, da bi se o ekološki krizi učili ali pa gledališče izkoriščali za to, da gledalke spodbudimo h konkretnim spremembam. Po njegovem se mora gledališče osredotočiti na to, da ustvari operativne principe ekologije in s tem spodbuja, citiramo, »nove načine pozornosti in zaznavanja«.

Svojevrsten trening v spreminjanju zaznavanja pa je potrebno razumeti tudi znotraj vprašanja, kaj je umetnost in kdo ali kaj jo sploh lahko ustvarja. Tako gredo nekateri ustvarjalci v ekoloških metodah še korak dlje in poudarjajo predvsem plat, da ni le človek tisti, ki bi lahko bil kreator. Kot v svojem članku piše Ida Hiršenfelder, sicer soavtorica akustičnih projektov, ki se osredotočajo na zvočno ekologijo, je človek v novem svetu ekologije izenačen z drugimi elementi, tako živimi bitji kot kamni. In v tem svetu si tako človek tudi ne lasti ekskluzivne sposobnosti ustvarjanja umetnosti. Umetnost, ali v primeru zvočnih ekologij, glasbo, lahko ustvarja vsak sodelujoči v ekologiji. Predvsem pa lahko zaključimo, da umetnost nastaja prav na relaciji med temi raznolikimi elementi oziroma kulturami.

Tu pa se gotovo postavlja vprašanje kako pristopati k tovrstni umetnosti. Priučene in vzgojene smo namreč v specifičen način razbiranja gledaliških sistemov. Morda prav specifično v gledališki umetnosti in teatrologiji, ki nas je tako dolgo učila dešifriranja in branja znakov. Znakov, ki sledijo diskurzu ozke kulture človeškega, kot smo spoznale v oddaji. Delni odgovor na percepcijo teh del gotovo leži v tem, da nas več kot človeške prakse trenirajo v načinih kako pristopati k novim diskurzom, ki jih morda do sedaj sploh nismo ozaveščale ali bile zmožne prepoznati. Na eni strani je torej učenje novih načinov gledanja ali raje participacije v uprizoritvenem delu. Če namreč dispozitiv klasičnega gledališča predvideva ločenost dogajalnega prostora in gledalk, največkrat tudi fizično pasivnost avditorija, več kot človeške prakse človeka vključujejo v samo dejanje.

Načini vključevanja so seveda različni, od sprehoda s slušalkami, do fizične vključenosti v specifični prostor ali pa včasih tudi na videz pasivno pričanje dogodku. A ključno je, da je relacija občinstva element, ki ga bo ustvarjalka ekološke uprizoritve vedno znova premislila in ga ne vzela za samoumevnega. Tako tudi Lavery poudari, da se gledališke prakse iz ustvarjanja in razbiranja pomenov usmerjajo k prerazporeditivi, citiramo, »organskih in anorganskih teles v dejanskem času in prostoru«. Gre za navidezno preusmeritev iz dikurzivnega, strogo vsebinskega dela uprizoritvenih praks k bolj formalnim in estetskim vprašanjem. Tako lahko rečemo, da več kot človeška vsebina nastaja z raziskovanjem raznovrstnih možnosti pozicioniranja na eni strani organskih in anorganskih vrst teles, na primer izvajalke, občinstvo, oder, zvok, na drugi strani pa tudi vključevanje organskih in anorganskih teles, kot so drevesa, minerali ali luna, ki jim je bila predvsem v evropocentričnem in kapitalističnem diskurzu pravica do ustvarjanja umetnosti odvzeta.

V tokratni oddaji smo se spoznale z razmisleki o ekologiji v gledališču, ki presega obravnavo in kritiko okoljskih vprašanj na ravni vsebine. Ugotovile smo, kaj sploh so več kot človeške prakse v uprizoritvenih umetnostih. V naslednji oddaji, na sporedu 13. marca, pa se bomo posvetile ekologiji na področju produkcije in infrastrukture uprizoritvenih umetnosti. Preverile bomo, ali so današnja gledališča in institucije usmerjene v trajnostno ustvarjanje in kaj naj bi to sploh pomenilo. Posvetili se bomo tudi dilemi, ali lahko umetnica z ekološko uprizoritvijo potuje z letalom na gostovanja po svetu, ali pa s tem sabotira lastno idejo. Govorile bomo torej o tem kako več kot človeško gledališče ustvarjati.

Oddajo je pripravila Iva, tehnicirala je Raketa. Lektorirala je Nadja, brala sva Rasto in Klara.

Tekoči napovednik gledaliških dogodkov:

Sistematičen pregled institucionalne produkcije je ažuriran na portalu SiGledal.

Sprotni pregled neodvisne produkcije je ažuriran na portalu Neodvisni.

Za pregled off off scene ter drugih dogodkov, ki so vsebinsko/žanrsko blizu malim umetnostim pa je tu Teritorijev mali abonma:

• Anita Wach, Beno Novak, DHectix: (Ne)forma #99, improvizacijski dogodek, 13. februar @ Španski borci - Center kulture v Mostah;
• David Mamet in ustvarjalci predstave: SEKSUALNA PERVERZIJA, predstava, 13., 14., 15., 16., 17. februar @ Šentjakobsko gledališče;
• Gledališče Ane Monroe: REKA SEDMERIH IMEN: DVE ZGODBI O LJUBEZNI, interaktivni interdisiplinarni performativni spektakel, 14. februar @ Šuštarjevo nabrežje ob Ljubljanici;
• Luka Piletič: POD KONTROLO, gledališka predstava, 16. februar @ Španski borci - Center kulture v Mostah;
• Mare Bulc: Via Mama, stand-up predstava, 17. in 18. februar @ Stara mestna elektrarna;
• A ME MAŠKERADA 2023, karnevalska dogodivščina, 18. februar @ Podhod Ajdovscina;
• Impro liga: Pustna vremena, improgledališka predstava, 19. februar @ Menza pri koritu;
• Misija šotor 2 - work in progress edition, ustvarjanje predstave sodobnega cirkusa, 20.2.-16.4. @ Parmova 25
• Dario Fo VSE ZASTONJ! VSE ZASTONJ! Proletarska komedija, 20. februar @ Prešernovo gledališče Kranj;
• Anja Mejač, Liza Šimenc, Luka Uršič, Olja Grubić: INICIATIVA ALLO: I ONLY SEE YOU AT NIGHT • Gibanica Fringe, Predstava / Instalacija / Raziskava, 22. februar @ JSKD Skladovnica;
• Manojlović, Rozman Roza, Celarec: Podvodni koncert, koncertna verzija plesno-gledališke predstave za otroke (4+) Povodni mož Ambrož, 24. februar @ Plesni teater Ljubljana;
• FriFormA\V na festivalu Rdeče zore: beepblip, Tisa Neža Herlec & Lina Rica, predfestivalski zvočnovizualni dogodek, 28. februar @ osmo/za;
• The Feminalz: Tehnoburleska: TATOVI PODOB, 23. marec @ Klub Gromka;
• The Tiger Lillies, koncert, 12. april @ Kino Šiška;
• Gledališče IGLU: DAS BETT (Postelja) & Zmenkarije; improgledališka predstava, 25. februar @ Menza pri koritu.

Nastanek oddaje Teritorij teatra je omogočila Fakulteta za humanistiko Univerze v Novi Gorici.

Naslovna fotografija: Jože Suhadolnik, Delo