V okviru kritiške delavnice Ulična kritika pod mentorstvom Sama Oleamija smo med 19. in 21. junijem obiskali festival radikalnih teles Spider, ki je potekal na odprtem odru prenovljenega Plečnikovega letnega gledališča zraven Gradu Tivoli. Letošnja tema je bila »Brneči algoritem jate« kot oblike kolektivnega horizontalnega sodelovanja, v smislu nasprotja čredam ali rojem – verjetno rojem komarjev, ki so nas tudi letos izdatno popikali. Navdušeni nad pridelkom smo nabrali dva pušeljca po tri recencije, torej skupno šest, ki jih boste slišali v nocojšnji oddaji. 

Prvi trojček predstav povezuje subverzija družbenih tem ali kodov. Nika Gradišek je pisala o predstavi Kuir v izvedbi Arna Ferrere in Gillesa Poleta. Evelin Bizjak je analizirala predstavo No/Mas/Sacre Reinalda Ribeira. Zala Julija Kavčič pa se je posvetila predstavi 11 3 8 7 oziroma MEAT kolektiva Trevoga. 

Drugi trojček predstav je namočen v stalno rdečo nit festivala – ples onkraj koreografskih kodov. Samo Oleami je pisal dve recenziji, in sicer o predstavah Himalaja Elise Zuppini in Zibanje Andreasa Hannesa. Med njima pa bo prispevek Erika Schmidta Vrabiča o predstavi Dense Piece skupine AHA Collective. 

 

POLNOVREDEN KINK

Recenzija predstave Kuir v izvedbi Arna Ferrera in Gillesa Poleta.

 

Na prazen oder, ki ga na dveh straneh kot areno obkroža publika in je z drugih dveh strani osvetljen s stenama iz kvadratnih neonskih luči, pripeketa kentaver, ki napenja mišice. Ali pa morda lovec na konju, ki napenja lok. Ali pa preprosto človek, ki jaha drugega človeka. Arno Ferrera na ramenih prenaša Gillesa Poleta, ki ga usmerja kot govedo, se naslaja nad premočjo in skorajda ponosno postavlja pred občinstvom. Oba sta opasana z jermeni, ki posnemajo vprego vlečnih živali, ali pa fetiš opravo, ki je polna usnjenih ročk za namene cirkuško-sodobnoplesnih akrobacij. 

Začne se torej s podreditvijo in ponosom na nadzor druge osebe. Polet uprizarja triumfiranje zmagovalca, medtem ko podrejeni Ferrera opravlja večino fizičnega napora. Čeprav Polet nakazuje smer peketanja, njej nasproti potujeta izključno zaradi Ferrerovega vložka energije in tihega strinjanja s pobudo. Jahanje se prelevi v zahtevnejše akrobacije, plezanje drug po drugem, premetavanje v zraku, prenašanje teže in težišča, hojo po prstih rok in nog. Performerja se poslužujeta dela s težo in protitežo, njuni telesi večinoma nimata avtonomnih težišč, ampak tvorita skupno težišče, kar omogoča sicer nemogoče postavitve teles. Sodelovanje je osnova, prevlada enega nad drugim pa dogovorna fasada. Med nastopajočima se vzpostavlja vse več soodvisnosti in telesnega stika. 

Potem nastopi skoraj gledališko preizpraševanje oblasti in nadvlade. Ferrera se kot vpreženi konj upira, se poskuša otresti jezdeca, ne posluša več povelj, ki jih Polet nakazuje s premikanjem teže, gibi rok in nog. Polet vztraja, ampak Ferrera je vse bolj izmučen, spušča se na vse štiri, na kolena, na koncu omaga in obleži na tleh. Polet hodi po njem, ga za ročaje na jermenih nekajkrat obrne kot palačinko, a se sčasoma naveliča nadziranja tako nezanimive tarče. Konča na lastnih nogah in začne s hitro hojo v krogih, Ferrera pa obleži na mestu, sveže osvobojen. 

Ampak kmalu ugotovi, da mu svoboda ne ustreza. Morda zato, ker biti subjekt podreditve pomeni biti opažen, poznan, priznan kot pomemben. Začne se metati Poletu na pot, da bi ga ta opazil. Ko ga po nekaj poskusih samometanja po plesnem podu Polet kočno zagrabi in zabriše, Ferrera izdihne zadovoljni in olajšani »Ah, yes.« Kar nas, seveda, spravi v smeh. Malo zato, ker nam je smešno, in malo, ker je nerodno nagajivo.

Omenjena postavitev publike, ki lahko razpolovljena mimo performerjev opazuje tudi sama sebe, nas namreč sooča z dejstvom, da nekaj tako intenzivno intimnega gledamo eden pred drugim. Družbena norma nam ves čas tiho prišepetava, da bi ljudem pri tako intimnih interakcijah morali dati zasebnost, hkrati pa našo pozornost k odru priklepa fascinacija nad dramatičnostjo pripovedi, fizično zahtevnostjo akrobacij in mitološko estetskostjo performerjev v gibu.

Komičnost je tako vseskozi prisotna nekje tik pred pragom naše izkušnje, se stopnjuje in vsake toliko utelesi v smeh in vriskanje publike ob nepričakovanih ali večslojnih delih performansa. Ustvarjena je skozi iskrenost in direktnost o temah, ki so ravno dovolj žgečkljive, da jih nismo vajeni naslavljati tako nezastrto. Pomaga pa tudi skoraj otroška navdušenost performerjev, ko raziskujeta rob zmogljivosti drug drugega in napetost lomita s stopicljanjem s prsti po stegnu do riti soplesalca ali spuščanjem zvokov navdušenja ali užitka. Z igrivostjo lomita intenziteto, preizprašujeta domnevno prevlado enega v tej igri moči in podčrtujeta poanto, da je vse skupaj zgrajeno na osnovi skupne privolitve ali »consenta«.

Pripoved o niansah kinka in medosebnih odnosov znotraj njega je zmerno očitna, čeprav plesalca v javnosti rada povesta, da interpretacijo domnevne homoerotičnosti ali pa le platonskega spopada moči prepuščata občinstvu. Jasen kontekst sta nenazadnje vzpostavila že z naslovom; Kuir je zmes besede kvir, za homoerotičnost, ter francoske besede cuir, ki pomeni usnje, kar lahko simbolizira kink. Precej eksplicitno podčrtano sporočilo, a si ga performans lahko privošči brez prerane izpetosti, ker je le izhodišče, ki fluidno prerašča v vse bolj kompleksen in intimen medosebni odnos, nikoli dokončno ubeseden ali zacementiran.

Nastopajoča s svojimi izklesanimi telesi navidez poosebljata stereotipno moškost, a potem nasilje podrejanja lomita z intimo in heteronormativnost z medsebojno ljubeznivostjo. Nasilje tako zelo zavedno in namerno dekonstuirata v nekaj novega. Predstavo, ki je bila uprizorjena že skoraj stokrat, s tem v mislih velikokrat umeščata v prostore, kjer je dotik tabu, nasilje pa dovolj vseprisotno, da v njem prepoznata potencial za preobrat – tako denimo tudi vodita delavnice v moških zaporih. 

Pozneje povesta, da sta nerodnost med sabo sprva prečila skozi brutalno utrujenost. Ko je človek tako izmučen, ga ne more več biti sram, katerega dela tujega telesa se dotika. Izmučenost dosežeta ob vsaki uprizoritvi znova, zato so ključen del performansa tudi premori. Med njimi končata v objemu, ki se zdi nepredstavljivo čustveno nabit. Ker bi ves proizvedeni švic lahko povzročil zdrs ali padec, jima zvočni in svetlobni mojster vrže brisači, s katerima drug drugega pozorno obrišeta od glave do pet. Če govorimo o BDSM odnosu, bi ta, povsem pragmatični del, verjetno lahko primerjali z »aftercare«, ki se po ponovnem sklopu akrobacij ponovi še enkrat. 

V zaključnem delu predstave se zvrstijo: akrobatski padci zaupanja; imitacija bikoborbe in klasičnih plesov v paru, le da se pri tem ne držita za roke, pač pa za ročke na jermenih. Intenziteta kulminira, ko se performerja vse hitreje sukata okoli skupne osi, da ju centrifugalna sila na koncu zabriše v nasprotni diagonali odra. Plesalca sledita do zdaj že dobro vzpostavljeni temi živalskosti, ko se po ritualu zalezovanja plenilca in plena spet ujameta v jahanje na ramenih, a Ferrera sčasoma spet omaga ter se tokrat ne pobere. V pričakovanem dramatičnem preobratu ga Polet zaskrbljeno gleda, nato dreza kot radovedna mačka, se drgne obenj ter na koncu zleze podenj in ga pobere na ramena. Menjava vlog spet razkrije do zdaj že dodobra vzpostavljeno sporočilo, da sta bili vlogi vedno konsenzualni ter da sta nadrejeni in podrejeni potrebovala drug drugega. Z odra odpeketata tako, kot sta nanj prišla, a vseeno povsem drugače, saj bi prej vzpostavljeno premoč zdaj lažje razumeli kot so-moč.

 

DEKONSTRUKCIJA ESTETSKIH PARADIGEM

Recenzija predstave No/Mas/Sacre Reinalda Ribeire 

 

 

Ko se gledalka po odganjanju krvosesov in preizkušanju različnih telesnih pozicij za čimbolj udobno namestitev na leseni tribuni v tivolskem parku končno osredotoči na pianino, ki v ozadju praznega odra čaka na prihod nastopajočih, bržkone pomisli, da se bo uprizoritev odvila znotraj klasične triangulacije: klavir, pianistka, plesalka; gibalna izvedba in zvočna spremljava v živo. Ko pa se luči počasi zatemnijo in prvi zvoki razbijejo tišino noči, postane jasno, da je pričakovana klasična triangulacija zgolj začetna točka za raziskovanje nečesa precej bolj subverzivnega.

Na oder stopi plesalka v ozkem, razgaljajočem bodiju z živalskim potiskom, kapo s šiltom in ohlapnimi škornji, segajočimi do kolen. Ko odrski prostor zapolni z energičnimi poskoki, ekspresivnimi telesnimi manevri in suvanjem z boki, ki v zgoščevanju ritma in repeticiji postaja vse bolj ludistično in širokopotezno, je gledalkina predpostavka o nastopu, gibajočem se znotraj parametrov uglajenosti in prefinjenega okusa, izzvana. Dekonstrukcija klasičnih hierarhičnih modelov umetniške prakse zaživi še izraziteje, ko se ji pridruži v galantno večerno obleko odeta pianistka v visokih petkah, ki se s sprehajanjem po robovih odra in z naročjem, polnim piskajočih plastičnih igračk, v ritmičnem stiskanju poigrava z začetnim ustvarjanjem komične zvočne akcentuacije. Ta eskalira v bobnečo neubranost fizičnih zvokov konkretne glasbe, ko se iz niča s silovito surovostjo udarcev z bičem loti ogrodja pianina. 

Pianino podvrže celi plejadi različnih manevrov in predmetov, zvoke iz njega izvablja s pomočjo udarcev, potrkavanj in drsljajev ob njegovo ogrodje. Nasilje in dekonstrukcija postajata produktivna, saj kakofonične plasti bobnenenja, šumenja, trzanja in cviljenja osnujejo dramatično akustično pokrajino. V vehementnosti izvajanja, začinjenega s komičnimi podtoni piskajočih račk, cvilečih ustnic in zvenečega dildota, zaživi parodična dekonstrukcija galantne virtuoznosti. A kljub pogostim nastavkom smešenja in odsotnosti kakršne koli melodičnosti, ki se na prvi pogled tvori na podlagi principov spontatnosti in poljubnosti, akustični aspekt uprizoritve ne ponikne v popolno anarhijo. Dekonstrukcijska kritika pravil buržoazne modernosti se na podlagi spretnosti pianistke, zmožne bliskovitega prehajanja med zvočnimi elementi in ustvarjanja kompleksne ritmičnosti, revitalizira v avtonomno konkretno glasbo z lastnimi principi zvočne kompozicije, ki avtorizirajo sami sebe in vzpostavljajo drugačne estetske koordinate. 

Kakor od vse bolj razgaljenega pianina odpadajo deli ohišja, ki se v rokah pianistke spreminjajo v instrumente za proizvodnjo zvoka, se tudi v sprva širokopotezne gibe plesalke naseljujejo redukcionistični principi, ki njeno telo podvržejo repeticiji telesnih trzljajev. Tako se poudarjena mišičnost plesalke vedno znova vrača k impulzivnosti giba, ne da bi ga izpeljala v pričakovano vizualno umetelnost, konkretna glasba pa hkrati razkriva tiste surove aspekte kreacije zvočnosti, ki jo klasika skuša prikriti. V jukstapoziciji gibanja in akustike zaživijo vzporedni principi: drznost, grotesknost in nasilje, ki v osvobajajočem gibalno akustičnem ekscesu poskušajo subvertirati pričakovanja o virtuoznem nastopu. Gib in zvok sta na novo premišljena in poustvarjena znotraj nehierarhične in dramaturško nelinearne forme, ki se izmika racionalnosti in približuje delirični logiki ritualizma. 

Iz rituala izhajajoča impulzivnost, ki odpre pot raznolikim aspektom izraza, tudi brutalnosti in silovitosti, je katarzični poskus sestopa iz polja estetskih pravil v polje svobode in vidnosti ekscesnega. Ta ustvarjalkama omogoči, da substanci svojega izraza – telesnost in instrumentalnost – prosto gradita na podlagi principov samoprodukcije in samoprezentacije, pri čemer si dopuščata svobodo spontanega, pogosto provokativnega odrskega eksperimenta. Ko si sinhrono prilaščata odrski prostor, njuna izraza obstajata v nenehni koliziji, v igri nasprotovanja, združevanja in medsebojnega oplajanja impulzov. Gibanje in zvok se vsakič na novo pogajata o normah in pravilih svojih srečanj, osnovanih na podlagi principov spontane improvizacije; vsakič na novo prerazporejata medsebojno dinamiko v mnogotere konstelacije soobstajanja. Njuni na prvi pogled neskladni vizualni estetiki pa se mestoma vendarle stakneta v sinhroni ritmičnosti, predvsem pa v nagnjenosti k osvobajajočemu ekscesu grotesknosti in transgresivnosti.

No/mas/sacre je kolaboracija med argentinsko plesalko Aymaro Parolo in pianistko Leo Petro, ki v svoji afiniteti do konkretne glasbe nekoliko spominja na delo Tomaža Groma. Koreografijo zaznamuje izrazita večreferenčnost, saj navdih najde tako v začetkih sodobnega plesa kakor tudi v zgodovini tradicionalnega argentinskega plesa. Posvetitev pomladi Stravinskega, ki tematizira žrtvovanje mlade ženske, v koreografiji argentinskega koreografa Reinalda Ribeire rezonira predvsem kot material, ki se je ob pariški premieri leta 1913 v zgodovino zapisal kot eden izmed burnejših začetkov sodobnega plesa. Ta je s poganskimi kostumi plesalk in primitivno koreografijo, ki jo je Stravinski sam opisal kot »skupino lolit z dolgimi kitami in krivimi nogami, ki preprosto skačejo gor in dol«, povsem subvertiral pričakovanja občinstva in vzbudil protestni izgred. Namesto klasičnega baleta, osredotočenega na graciozne skoke navzgor, je koreografija Vaclava Nižinskega plesalce potegnila nazaj na zemljo. Zdelo se je, da plesalke trzajo, topotajo in poskakujejo. V No/mas/sacre — »nič več svetega« – ali »nič masakra« je motivika izvirnika prepoznavna predvsem v tendenci upora proti buržujski umetnosti, saj motiv žrtvovanja ženske preobraža tako, da na njeno mesto postavi klavir, ki je kot simbol maskulinosti, visoke kulture in kolonializma podvržen dekonstrukciji in razpadu. Vanj se umeščajo tudi sledi izvirne koreografije, saj plesalkina telesna govorica prav tako temelji na trzljajih, skokih in topotih s podplati. 

Upor proti zahodnjaški estetiki in argentinski tradiciji patriarhata zaživita kot ključna feministična aspekta te performativno naravnane uprizoritve. Odeta v razgaljujoč bodi z živalskimi potiski se plesalka poigrava z objektifikacijo ženskega telesa, v katerega je vpisan tudi kritični pogled na lastne kulturne konvencije. V avtonomni reinterpretaciji koreografije odzvanja tudi druga plesna inspiracija: argentinski folklorni ples moških, malambo sueño. Ob postavitvi folklore nasproti visoki kulturi ohranja borbenost in maskulinost originalnega malamba, ki je bil tradicionalno rezerviran zgolj za moške – a obvladano prehajanje med različnimi telesnimi figurami, ki pritiče originalnemu plesu, parodira s poudarjenim ritmom in razbija njihovo fluidno prehajanje. Gibe določa trzanje, pri čemer se telo vedno znova premika s široko razprtimi rokami in samozavestnim prilaščanjem prostora, v katerega je vpisano prilaščanje vidnosti, ki botruje zgodovini nevidnosti žensk. Plesalkino gibanje in nasilna glasba tako izhajata iz emancipatornega vzgiba telesne ekspresije, ki je ne skuša zajeziti zahodnjaška intelektualistična misel, temveč se ta nenehno generira iz impulzov osvobajajočega se telesa.

V pojavnosti pianistke in prvinskosti plesalke zaživi tudi subverzija spolnih vlog. Erotični gibi plesalke so maskulinizirani v razkrečeno postopaštvo, pianistka pa se kljub elegantni opravi ne vede v skladu s stereotipi feminilnosti. S kljubovalnim pogledom, usmerjenim proti publiki, svojo objektnost preobražata v avtonomno subjektiviteto. Tako se na mesto patoloških načinov subjektivnosti koloniziranega telesa, ki jih brazilska performerka Eleonora Fabião poimenuje »katonični strah, paranoična mimikrija in zgodovinska amnezija«, postavi provokativna performativnost. Mimikrijo nadomesti avtonomen izraz, osvobojen pravil, upor proti zgodovinski amneziji pa uteleša upor proti estetskim pravilom zahodne civilizacije. Kakor je zunanjost klavirja podvržena destrukciji, vse dokler ta ne razkrije svojih mehanizmov delovanja, se tudi telo plesalke obrne od noter navzven, da bi sleklo etikete, ki določajo percepcijo njene pojavnosti. 

 

VIRTUALNO MESOVJE

Recenzija predstave 11 3 8 7 kolektiva Trevoga

 

 

Na tivolski travnik se je že posedel mrak, didžej vrh stopnic je ravno znižal glasnost komada, jaz pa čutim neznosno sitnost obstoja v organskem, mesnatem telesu. Z vseh strani me namreč objedajo komarji, strašno očarani nad žarečimi reflektorji, ki osvetljujejo bleščeče belo ploskev, ob robu katere sedim. Sredi nje se mehansko pozibava figura, ki ponuja večjo površino sumljivo gladke, lesketajoče se kože – a zdi se, da ta mrčesu ne diši preveč. Res, tri na pogled plastične postave, iz katerih strmi šest motno belih zrkel, komajda prepoznamo kot telesa, ki jim po žilah teče kri. Zdi se, da so ušla iz računalniške igrice. 

Opazujemo mehansko dviganje in spuščanje ramen Nede Ruzheve, Antonine Pushkareve in Erikasa Žilaitisa, trojice na Nizozemskem živečih vzhodnoevropskih plesalcev, ki tvorijo kolektiv Trevoga. Njihovo ustvarjanje poleg izkušnje odraščanja v državah, kjer sta skupaj treščila postsocializem in pozni kapitalizem, napaja njej presenetljivo sorodna razdvojenost sodobnega sebstva, ki plava nekje med virtualnim in realnim. Performerji so predstavniki generacije, ki se je od malega učila govoriti in nositi »po spletno«. Ob pogledu na tivolski oder se zdi, da so slednje vzeli kar preveč resno – njihova telesa so obvisela v repetitivnem pozibavanju zamaknjenih avatarjev.

Trojica posnema gibanje NPC-jev – non-player characterjev ali stranskih likov v računalniških igricah, ki jih definira pomanjkanje kakršnekoli subjektivitete. Če kot igralec igrice lahko naselimo telo glavnega junaka in z njim relativno svobodno raziskujemo okolje, skačemo po strehah in se pretepamo, so nesrečni NPC-ji, pojave votlih oči in duha, obsojeni na obstoj v zanki ponavljajočih se kretenj in večnega pričakovanja, da z njimi vzpostavimo interakcijo. Dregnimo torej v meso predstave 11 3 8 7 – nemara nam preda kakšno pomembno informacijo.

Z reflektorji presvetljen white box poleg performerjev naseljuje še nabor vsakdanjih predmetov – vreča za sedenje, naprava za tek in majhen ekran za nadnapise, na katerem se vrtijo oglasna sporočila. Performerji svoja telesa držijo v nekakšni poltežnosti, kot bi jih k tlom vleklo malo manj kot preostanek sveta okrog njih. Z zasuki glave in trupa v publiko usmerjajo predirljive bele poglede, ki sicer merijo naključno, a učinkujejo izzivalno. Skoraj agresivna prezenca jim omogoča, da se po odru premikajo počasi in ustvarjajo suspenz s kontroliranimi, preciznimi gibi in dislokacijami, sosledje katerih pa ne sledi nikakršnemu predvidljivemu vzorcu. A četudi v gibu prepoznamo virtualno referenco, nas ob gledanju odrskega dogajanja obdaja vztrajno nelagodje.

 

Dregnimo še enkrat, da razvozlamo, od kod izhaja.

Postave, ki še vedno mehansko tavajo po odru, so nas pahnile na samo dno tako imenovane »srhljive doline«, v angleščini »uncanny valley«. Preživetveni nagon, ki si sposobnost razločevanja med človeškim in umetnim šteje v ponos, je ob trojici visoko realističnih organskih NPC-jev kajpada zapaničaril. Fizična, človeška telesa, ki posnemajo virtualne like, so srhljiva, ker so ti liki sami virtualni posnetek fizičnih teles. Ali huje, posnetki idej, kako naj bi ali kako lahko fizična telesa izgledajo, ki so jih postavili pred-digitalni podobarji fizične človeške forme. So kot slike, ki so tolikokrat prepotovale prebavni trakt najrazličnejših orodij umetne inteligence, da so izgubile kakršnokoli referenco na svoj izvor. Ne vemo torej, katero stopnjo posnemovalne zanke opazujemo, saj je odrsko početje izpraznjeno vsakega konteksta, simbolov, referentov in povezav med njimi. A nemara najbolj nelagodno je, da nam je podobje, v katerem se zlivata virtualno in človeško, vendarle znano.

Performerji se, da bi to stanje utelesili, podvržejo nekakšnemu popredmetenju. Svoja telesa podredijo ne le skrajno omejenemu naboru robotskih gibov, ampak tudi precizno izdelani estetski podobi. Ta se, kakor gibalni kod, sprehaja po meji človeškega: brezizrazne obraze z belimi zrkli delno zakrivajo bodisi roza obliž čez nos, črna sadomazo maska ali hiperrealističen prašičji rilec. Koža in lasje se svetijo kot sveže spolirana kovina, torzi pa nimajo bradavic – cenzurira jih debela plast lateksa ali na prsi prilepljena torbica. Precej razgaljena telesa namigujejo k erotizaciji, a jo s svojo mehanskostjo in sterilnostjo hkrati odbijajo. 

V pogovoru z ustvarjalci izvemo, da je naseljevanje mesa in kože v vzorce računalniške kode skrajno siten proces – po štirih urah, ki so potrebne za nanos ličil in prostetike, na oder stopijo prepoteni, zadeti od spreja za lase in oslepljeni od motnih leč. Lateks morda odvrača komarje, a hkrati žge in veže kožo, ovira dihanje in omejuje gibanje. Telesa performerjev postanejo prostori vmesnosti. Na njih se simptomi človeškosti, celo živalskosti, bojujejo z lepilnim trakom, lateksom in gibom, ki se skuša čim bolje raztelesiti, replicirati računalniško kodo in jo prevesti skozi meso in mišice sicer estetsko spoliranega in svetlečega, a še vedno boleče organskega telesa.

 

Radijski eter pravi, da je pripravljen sprejeti še nekaj mojih misli. Podrezajmo še tretjič.

Pujsonoso dekle se usede v vrečo in spet vstane. Naredi selfi. Poljubi polepljenega Kena in nato oba izpljuneta jezika z nezanemarljivo količino umetne krvi – prekleto sta se morala namučiti, da sta jo od začetka predstave neopazno držala v ustih. Nato pošmrka debelo lajno z naprave za hojo, po kateri se je malo prej počasi sprehajala zamaskiranka. Predstava se odvija naprej, vsako dejanje nasledi prejšnje, a bi bilo vseeno, če ga ne bi. Dogajanje izstopa iz smiselnih časovnih in vzročno-posledičnih okvirov in se otepa izpeljevanja vsakršnih zaključkov. Je zgolj oponašanje »človeških« vedenj, ki jih NPC-ji replicirajo, a jih ne vežejo v nikakršen nam smiseln kontekst. 

Naši možgani imajo kontekst radi, iz njega spletajo povezave in si razlagajo okolje, ki ga naseljujejo. Ko pa za to početje nimajo dovolj materiala, se zataknejo v tesnobnem stanju liminalnosti. Slednjega potencira umestitev predstave v večerni Tivoli, kjer petje ptic in brenčanje komarjev od zunaj spodkopavata izoliranost dogajanja, a hkrati potencirata njegov liminalni značaj. Narava je kontekstualna sama po sebi, nekako tako pa učinkuje tudi vedno bolj izvita podoba resničnosti, ki sama sebe kontekstualizira prav s tem, da konteksta nima. Kot umetna inteligenca, ki kontekst požira, ga prežveči do nerazpoznavnosti in izpljune na krožnik naslednjega orodja. 

 

Kmalu bomo morali nadaljevati svoje potovanje po radijskih valovih, a predstave še ni konec. Dregnimo še zadnjič.

Ko se trojice začnejo polaščati glitchi in se telesa začnejo prelamljati in padati iz mehanskega ritma, bi nemara pričakovali preboj – bo vmesnost naposled meso postala? Nekaj zaplat potrganega lateksa in sneto masko kasneje vsi trije zdaj sicer delno deformirani NPC-ji ždijo na sredini odra in strmijo v nas. Podoba, ki jo opazujemo, se je nekoliko premaknila po spektru med kodo in kožo. Še vedno pa je, kot nam razkrijejo v številkah skrite črke naslova 11 3 8 7, samo meat – meso. Telo performerja na odru je prav to – prostor za naseljevanje idej in prostor objektifikacije, kakršno izvajamo tako v virtualnem kot v organskem svetu.

Trevoga zavzema ne le estetiko spleta, ampak virtualno realnost uteleša in jo prevaja v brezkončno gibanje, disasociirano od lastne telesnosti. Poustvarja vmesnost, ki izhaja iz poskusa uprostorjenja neuprostorljivega – interneta. Ta je nenehno tranzicijski, nejasen in neopredeljiv, a hkrati kolektivno prepoznaven vsem, ki ga redno naseljujemo in v njem živimo – ne vzporedne realnosti ampak del realnosti same. Performerjem uspe ujeti liminalno občutenje nestabilne meje med človeškostjo in virtualnostjo, ki se stalno prekrivata in prehajata. Kakor pendulum, ki niha levo in desno tako hitro, da se zdi, kot da stoji pri miru.

 

TELESNA TEKTONIKA

Recenzija predstave Himalaja Elise Zuppini

 

 

Plesalka v oprijetem sivem kombinezonu hodi proti odru. Vsak korak je artikuliran. Peta. Prsti. Roke nihajo v obratnem ciklu kot noge. Pogled usmerjen naravnost v prazno. Fokus očitno obrnjen navznoter na občutenje telesa v gibanju. Iz zvočnikov se zasliši tehno udrihanje glasbe Jamesa Whippla oziroma M.E.S.H.-a, pod njo tudi zvoke hidravlike ter vdihe in izdihe dihalnega aparata. Glasba ponudi prvi vstop v predstavo Himalaja na Nizozemskem živeče italijanske koreografinje Elise Zuppini in plesalke Federice Dalla Pozza. Plesno telo se namreč začne kontrolirano dvigovati in spuščati, kot bi bilo samo mehanično – spust na kolena, dvig v stoječo pozicijo, predklon naprej, počasna rotacija hrbta, mehaničen premik glave. Počasna artikulacija in intenzivnost vsakega giba nam daje občutek, kot da je neka zunanja entiteta prevzela telo in ga od zunaj režira in preizkuša, kako deluje. Pri tem plesalkino gibanje zavzema točno vso prostornino telesa in ničesar preko svojih meja – gibi so artikulirani od vsake konice prstov na roki do vsake konice prstov na nogi. Ta nevsakdanja intenzivnost znotraj tako vsakdanjega početja, kot je hoja, proizvede učinek nečloveškega organizma ali mehanizma. 

Predstava Himalaja iz leta 2019 nadaljuje gibalno raziskavo dueta LIIL Dalla Pozza in Zuppini iz leta 2018, ki smo si ga istega leta prav tako ogledali na festivalu Spider. V njej sta plesalki oblikovali telesi, ki sta se sede ali kleče na tleh sesedali in dvigovali brez očitnega centra gibanja, pri čemer so se različni deli telesa ali odzivali na gravitacijo ali se od nje odbijali. Koža kot čutni ovoj telesa je postala organ gledanja in odločanja, s tem pa sta telesi oblikovali decentralizirano plesno pokrajino, ki je bila znotraj sebe sposobna generirati nedpredvidena stanja. Pravzaprav je siv kombinezon Dalla Pozza v Himalaji isti kot v LIIL, le da ima tokrat dodane še bele ščitnike na kolenih in je obuta v bele Crocs čevlje s posebno debelimi podplati, ki mehčajo gibanje. 

Če se je LIIL večinoma dogajal na tleh, Himalaja zasega vse možne višine od stanja, prepogibanja, klečanja, sedenja in ležanja, pri čemer se gibalne koordinate nahajajo znotraj človeških »tovarniških nastavitev«, torej: počepanje, vstajanje, hoja po dveh, hoja po vseh štirih. Zdi se, da neka ne nujno človeška, ne nujno v glavi domujoča entiteta poskuša naseliti telo in pri tem preizkuša telesne nastavitve ter raziskuje možne mikrogibe znotraj sicer običajnih registrov hoje in premikanja po prostoru. V decentraliziranem vsetelesnem fokusu je obraz nevtralen in prazen, tudi ko med predstavo plesalka zatava v avditorij in jo vidimo od blizu, njena pozornost ni v obrazu, pač pa v hrbtu oziroma telesu. 

Telo v Himalaji ne le da nima obraza, nima tudi sprednje strani – lahko se po dveh ali po vseh štirih ali po kolenih premika naprej ali nazaj z enako intenziteto in hitrostjo. Zdi se, da, kakršnakoli je že pozicija, v kateri se je telo znašlo – leže, sede, kleče, stoje ali v predklonu –, bo iz tega položaja raziskovalo nove gibalne možnosti do naslednjega položaja. Telo se vzpostavlja kot samostojna pokrajina, znotraj katere poteka igra napetih in sproščenih mišic, a se na robu telesa gib tudi zaključi in ne seže preko meje. Tam zunaj je pač neka druga pokrajina, pokrajina odra. Samostojnost obeh pokrajin predstava poudari s tem, da je stik pokrajine telesa s pokrajino odra vsakič detajlno artikuliran – vsak gib je izveden počasi in natančno, vsak korak od pete do prstov, kot da se dva soplesalca vrtita drug okoli drugega. V potovanju plesalkinega telesa po tleh se zdi, da je to oblikovano kot kolonija manjših enot, ki v svojem prečenju prostora pretakajo telo iz ene v drugo pozicijo. 

A prostor, čez katerega se telo podaja, niso zgolj tla. Himalaja namreč v igri s težnostjo oblikuje obilico vmesnih nivojev med ležanjem na tleh in popolno stoječo zravnanostjo. V prehajanju med nivoji se telo v oponašanju hidravličnega gibanja igra z napenjanjem in sproščanjem mišic ter mehkim, zveznim prehodom med obojim, ki proizvaja stalno napetost. Zdi se, da telo lebdi na številnih plasteh gravitacije in da je vsak gib pravzaprav igra s težnostjo. Držati roko v odročenju je igra s težnostjo. Počasi se spustiti ali dvigniti s koleni je igra s težnostjo. Vsak gib je občuten kot dialog telesne materije z gravitacijo. Nekateri gibi so še posebno izraziti, denimo izteg roke ali noge, saj spremenijo težišče celotnega telesnega sistema in proizvedejo novo telesno napetost, ki pa lahko vodi v nov gib.

Vse to hidravlično izmenjavanje intenzitet med telesnimi deli ima zanimiv učinek na zunaj. Tu in tam se iz stalne telesne napetosti porodijo družbeno berljive podobe, še posebno kadar so podprte z glasbenimi podlagami. Počasna hoja po vseh štirih denimo spomninja na plazenje mačke. Intenzivna hoja proti publiki, kjer vidimo vpetost vsake mišice, spominja na gledanje superherojskega filma v počasnem posnetku. Raziskovanje, kam točno dati roko, spominja na gibanje robota. Kadar se Dalla Pozza izmakne iz zgolj premikanja po prostoru ter uporabi roke in noge tudi za nefunkcionalne gibe, ti zelo hitro spominjajo na geste in s tem pridobijo pomen ali čustven naboj. A vsi ti pomeni in asociacije so zgolj površina, v kateri se podobe lepijo in potem odlepijo od telesa.

Časovna dramaturgija predstave je pravzaprav oblikovana iz nizanja različnih pomenskih plasti, ki jih glasba in plesalka razprejo v gibalnem materialu. Proti koncu predstave Dalla Pozza denimo na lahkotnejšo plesno glasbo izvaja gibe z manj napetosti in dopusti gibalnim impulzom, da se pretakajo iz enega v drugega. Že samo ta majhna sprememba na ravni telesnega izvajanja takoj preobrazi gibe rok v pomenske geste in ustvari splošni občutek »liričnosti«. V prizoru za tem skuša performerkino telo znotraj svojega modusa izmenjevanja napetih in sproščenih mišic izvajati nekaj podobnega baletu – tako denimo opazimo, da je telo v Himalaji znotraj sebe tako zaobjeto, da tudi skok, v katerem naj bi plesalka poletela skozi prostor, ne deluje po pričakovanjih, saj je telo samo svoj prostor. A nekateri od pomenov niso zgolj družbeni, tako proti koncu predstave zvoki zemeljskega plazu in krušenja kamenja uokvirijo sesedajoče se telo plesalke kot pokrajino oziroma kot v naslovu imenovano Himalajo.

Če je prejšnja predstava Elise Zuppini LIIL vzpostavila telesi kot nečloveški decentralizirani pokrajini, je Himalaja nekakšen hibrid med nečloveškim in človeškim, ki se na ravni gibalnega materiala vzpostavi kot poskus decentralizacije hoje in drugih vsakdanjih človeških gibanj. Ta hibridnost pa tudi omogoči, da se skozi potek predstave čez telo Frederike Dalla Pozza sprehodijo različni družbeni diskurzi, tu in tam treščijo drug ob drugega in zopet poniknejo, od koder so prišli. Če je predstava LIIL ponudila gledalcem zrenje v ne povsem dojemljivo gravitacijsko črno luknjo, Himalaja razpre heterogenost same telesne materialnosti, ki v stiku z družbenimi konteksti sproži porajanje različnih pomenov, ti pa se hip zatem razkrojijo nazaj v neulovljivo telesno početje, kot bi gledali v mavrično migetanje svetlobe na robu dogodkovnega horizonta. 

 

TRESKI

Recenzija predstave Dense piece skupine AHA Collective

 

 

Posedeni v obliko kvadrata okoli odra smo že zaslutili, da najverjetneje ta performans ne bo imel fronta. Plesna površina je bila črna, v vsakem kotu kvadratnega odra so bili stebri, opremljeni tako z reflektorji kot tudi z zvočniki. Še preden so na oder stopili performerji, nas je obdala tridimenzionalna zvočna slika industrijsko-nojzerske v živo miksane glasbe Árona Portelekija. Glasba se je vrtela v prostoru kar nekaj časa, preden je na oder prvič stopila šesterica plesalcev AHA kolektiva iz Budimpešte – Barbara Eyassu-Vincze, Márton Gláser, Imola Kacsó, Luca Kancsó, Balázs Oláh in Vivien Piti – ter se z glasbo zavrtela še sama. 

Kot bi pričakovali iz naslova predstave – Dense piece, torej gost komad – je bil gib performerjev hiter in na videz zelo utrujajoč. Treba je omeniti, da AHA kolektiv stremi k popolni enakopravnosti skozi horizontalno koreografiranje, tako se je vsak posameznik po prostoru gibal svojevrstno, a se je hkrati držal energije, ki jo je nagovarjala muzika s svojim hitrim tempom in poudarku na tolkalih. Ta zvok industrije je bil s plesom še potenciran. Premiki so delovali avtomatizirano, kot da smo priča delavcem v tovarni. Ritem je bil vztrajen, a ni bil samo en. Dogajali so se treski poliritmije, tako v glasbi kot minimalno že med plesalci. To smo lahko videli v navidezno nenamernih udarcih ob druge performerje, v trenutkih, ko sta dva posameznika zaradi odsekanih gibov in nekakšne ignorance do svojega okolja stopila bližje kot sicer. Skozi celoto predstave se je to le še stopnjevalo. Občutek, ki so ga s tem ustvarjali, je bil, kot da bi nastopni prostor želeli čim bolj zapolniti, torej nekakšen horror vacui.

Po približno desetih minutah plesa so performerji odločno odkorakali z odra, mi, gledalci, pa smo spet strmeli v oder brez plesalcev ter za trenutek postali poslušalci. Performerji so po svoji pavzi spet stopili na oder in ples se je nadaljeval. Gib je ostajal odrezav, hiter, a postal med drugim tudi celovitejši, bolj zarisan in prihajal globlje iz centra telesa. Performerji so spet zavzemali čim več prostora na odru. Kontakti, ki so bili v prvem delu minimalni, so zdaj postali časovno daljši. Gledalec bi pričakoval mehkobo in sočutje do sočloveka v teh momentih, a ju na odru ni opazil. Vsak plesalec se je v čisto vsaki okoliščini gibal kot individuum, kot nekakšen atom, ki ga tresk z drugim atomom ne zmoti in na katerega ne reagira. Skupna slika, ki so jo s tem performerji orisali, pa je na občinstvo delovala kot konglomerat nesodelujočih delcev, ki s trenjem drug z drugim spodbujajo le še k višji napetosti.

Performerji so po približno desetih minutah plesanja, izmučeni od intenzitete premikov, spet stopili z odra in pustili muziki, da popelje njih in nas. Glasba, za katero se je zdelo, da je DJ v njej izrabil čimveč podritmov in poliritmov ter jo nasičil z vsem možnim, kar spominja na tovarniške zvoke, je vedno bolj delovala kot enakovredna entiteta tega umetniškega dela. Vse bolj se nam je dozdevalo, da performerji ne izvajajo plesa na glasbo in da niti glasba ne sledi performerjem, pač pa glasba in ples izhajata iz istih principov, se pa pri tem tudi medsebojno oplajata in podpirata. Če plesalci krožijo in se premikajo po odru, kroži tudi glasba. Plesalci imajo treske in kontakte drug z drugim, tako jih ima tudi glasba skozi poliritmijo. Če smo pred prvim in drugim plesnim delom zaslutili vzpostavljanje gostote skozi glasbo kot skozi ples, smo jo zdaj nedvomno zaslišali.

Ko so performerji že tretjič prišli na oder, se je energija le še potencirala. Glasba, gosta vseh možnih zvokov in ritmov, je zdaj sodelovala s plesalci, ki so bili gosti vseh možnih odrezavih gibov, s trki so polnili prostor odra in se zapletali ter razpletali bolj pogosto, kot kadarkoli prej. V tretjem delu performansa smo gledalci končno opazili tudi celotno uporabo telesa. To ni pomenilo, da so bili treski med nastopajočimi kakorkoli bolj elegantni, temveč nasprotno še bolj komplicirani, v več možnih pozicijah ter še bolj intenzivni. Kontakt za nastopajoče, kot prej, še zmeraj ni pomenil odnosa, saj je vsak performer, kljub gostoti, ki so jo s trki ustvarjali, deloval nemoteno, kot da ni ničesar, kar bi jo ali ga zaustavljalo pri nadaljevanju svojih lastnih gibov. Telo prime drugo telo in odrine tretje telo, ker sta ti slučajno tam, sicer pa bi počelo kaj drugega.

Na koncu tretjega in zadnjega performativnega dela nastopa pa nas je presenetil še solo glasbeni spektakel, ki za razliko od prejšnjih vmesnih točk v ospredju ni uporabljal zvokov industrije, temveč bobne. Kot prej je bil znotraj forme in zvokovno čim bolj izkoriščen, a zdaj le z možnostmi, ki jih prenese boben sam. Tako gledalci v zadnjem dejanju, nismo gledali performansa, ampak poslušali drum solo, ki se je spet zaključil z industrijskimi zvoki. Ko smo tako poslušali drum solo, zdaj že v odsotnosti plesalcev, so se v nas sestavljali vtisi s predstave in zadnjega plesno nabitega ter gostega prizora, ki je skozi zvok še dodatno odzvanjal.

Zgoščanje, ki se dogaja v delu skozi postopno intenziteto giba in treskov plesalcev na eni strani ter na drugi strani uporaba podritmov ter poliritmov v glasbi, ki se tudi skozi nastop potencirajo, poteka neprisiljeno ter naravno. Horizontalno delo kolektiva AHA sodeluje s samim nastopom, saj s sicer lastnimi improviziranimi gibi, a skupno strukturo gibanja, ustvarjajo energijo že prej omenjenih atomov. Z intenziteto nastopa, resnični atomi pa fizikalno s povišanjem temperature, venomer močneje trkajo. Ni bolj in manj pomembnega atoma, tako kot ni fronta predstave. Končni izdelek, prenesen na oder, pa je konglomerat vseh sicer različnih posameznikov, ki k delu pristopajo v svoji lastni improvizaciji, a vendarle kot celota učinkujejo na občinstvo in nas – posedene blizu plesalcev in zvočnikov – s svojo intenziteto posrkajo vase, da tudi mi začasno postanemo del konglomerata.

 

BITI VIHARJEV GLASBENIH IGRAČA

Recenzija predstave Zibanje Andreasa Hannesa

 

 

V sredo, 19. junija, zvečer pričakujemo prvo festivalsko predstavo sedeč na novih lesenih stopnicah oziroma sediščih prenovljenega Plečnikovega gledališča na travniku ob Gradu Tivoli na robu Rožnika. Praznemu odru pred nami navkljub se je predstava že začela. Na bližnji poti se pojavi možak s skuštranimi lasmi, v črnih ohlapnih kratkih hlačah in črni ohlapni majici. Čeprav navidezno zmedeno tava in pogleduje naokrog, ga od naključnih mimoidočih razločuje navznoter obrnjeni fokus in vztrajanje v počasnem toku premikanja, ki ga sčasoma naplavi na vrh avditorija. In potem počasi mimo nas do odra. Od blizu njegova nenavadnost postane očitnejša, saj smer njegovega pogleda ni v smeri njegovega gibanja. 

Sway, angleški naslov predstave na Nizozemskem živečega grškega plesalca in koreografa Andreasa Hannesa, so v programu festivala sicer prevedli kot Zibanje. A lahko bi rekli tudi nihanje, majanje ali biti vplivan od drugih. Pravzaprav se zdi, da gledamo posameznika, ki ga zunanje sile prenašajo naokoli po odru. Pogosto je ta sila glasba, ki prehaja med tehnažo, tišino ali zvoki vetra in naseli dele telesa. Pri potovanju po prostoru včasih telo vodijo kolena ali podplati, trup in roke pa nekako mlahavo sledijo. Spet drugje gib vodi hitra sekvenca gibanja s komolci, ostalo telo pa stopica za njimi. Ali pa nazaj iztegnjena roka, ki Hannesa odpelje v globino odra. Včasih se telo zgolj seseda – trup je pogosto ohlapno nagnjen nazaj, glava pa kot da se prosto ziba v vetru. 

Performerjev obraz presenečenega slehernika, ki nekako blodnjavo potuje, kamor ga sile neso, se pravzaprav ponudi kot vstopna točka gledalcev v predstavo. Najprej s tem, da opazimo, kako ločenost pogleda in smeri gibanja subvertirata idejo aktivnega posameznika, ki s pogledom in razumom usmerja svojo intenco ter se skladno z njo premika po prostoru. Nasproti temu Hannes deluje bolj kot naplavina, ki jo nosi tok plime ali kot drevje, katerega veje se zibajo v vetru. Naslednja ključna kvaliteta gibanja našega »slehernika« je, da se njegovi gibi sprva zdijo nekako vsakdanji, saj niso oblikovani s tehnično virtuoznostjo. Udi pogosto mlahavo padejo, kamor pač padejo. A pozornemu pogledu se razkrije, da pravzaprav v plesu ni nič vsakdanjega, saj je izvajan z izredno notranjo pozornostjo. V njej se zunanji impulzi glasbe ali okolice prevedejo v precizne odzive mišic gibalnega centra, torej hrbtenice in spodnjega dela trupa, od tam se prosto raztresejo po rokah, nogah, glavi in gornjem delu torza. Čeprav je sama izvedba posameznega giba več ali manj naključna, sta gibalna metoda in performativni proces jasna in vztrajna. 

V tem Zibanje spominja na nekatere ideje in izjave Mateja Kejžarja, plesalca, koreografa in umetniškega vodja festivala Spider. Hannesovo gibanje na prvi pogled deluje grobo, ne do konca izpeljano, neizdelano kot nekakšna oskubljena plesna tehnika. To je sorodno Kejžarjevemu pomisleku o potencialnosti plesa, za katerega ni nujno, da se v celoti manifestira, kot se je o tem izrazil v intervjuju s Petro Tanko leta 2017: »[Potencialno] telo še ni izdelano in še ni v nekih superlativih, ampak je surovo, odpira neko možnost, nek potencial. Potencial pomeni, da se nekaj lahko zgodi, lahko pa se tudi ne – zato je potencial. Zakaj bi se vedno moralo nekaj zgoditi, zakaj ne bi moglo ostati surovo?« To je seveda skladno z občo smernico festivala prikazati ples onkraj berljivih in koreografskih kodov, ples, ki je predvsem telesno početje s sebi lastno logiko. Seveda je med Kejžarjem in Hannesom razlika. Kejžar v duetu LSLSLS z Mikaelom Marklundom iz leta 2019 včasih namerno ni naredil gibov, ki so jih Marklundove repeticije nakazovale; znotraj strukture predstave je bilo mesto za gib, ki pa ni bilo zapolnjeno, torej potencial, ki ni bil realiziran. Pri Hannesu pa je stanje potenciala in manifestacije sočasno in stalno: gibi se konstantno porajajo iz telesnega jedra in se v svoji poti po udih ven iz telesa nekako razkrojijo na obodu telesa in s tem zabrišejo mejo med posameznikom in okolico. S presenečenim obrazom performerja, ki vodi k razvidni gibalni metodi, lahko Zibanje ponudi dober vstop v Spiderjevsko in Kejžarjevo estetiko. A ker je njena poanta, da je vsak ples tudi sebi lastna entiteta, moramo iz tega vidika pogledati tudi Zibanje. 

Zibanje je nadaljevanje dolgoletnega procesa, saj Hannes od leta 2017 naprej raziskuje otroško hopsanje kot način premikanja skozi urbane prostore, v katerem želi obdržati otroško veselje in radost. Podobno kot pri Zibanju je tudi pri hopsanju prosto lebdeč odprt pogled zgolj sopotnik, medtem ko telo v lastnem veselju prehaja iz prostora v prostor. Podobna je tudi ohlapnost gibov – roke so pri hopsanju sproščene in se odzivajo na poskoke. Predstava Zibanje pa je poskus, kako, namesto da telo hopsa skozi prostor, dopustiti prostoru, da hopsa skozi telo. To naseljevanje prostorov in zvokov v telo spremeni značaj početja – iz naprej nagnjenega premikanja po prostoru v nazaj nagnjeno sprejemanje prostorov pri zibanju; iz otroške pozitivnosti hopsanja v pesimizem in brezizhodnost zibajočega se slehernika srednjih let. Ker se Zibanje pretežno dogaja na odru – tu in tam Hannes med predstavo tudi odtava z njega – to omogoči širšo razdelavo gibalnega materiala. Da ne vodijo zgolj noge, ampak različni deli telesa. Da včasih performer samo stoji. Da včasih pade na tla. 

Ta razgibanost se kaže tudi v dramaturgiji, v kateri se čez potek predstave nakazujejo številne podobe iz grške mitologije, kakopak. Na neki točki Hannesa dobesedno vzame megla, nakar se vrne v plapolajočih dolgih rokavih in hlačah ter se postavi na srebrno skalo, ki je že ves čas samevala na robu odra. Ko se naš pasivni junak, ki so ga notranje in zunanje sile v kompulzivnem toku premetavale po odru, končno ustavi in mirno zazre v daljavo, se zasliši komad Andewa Birda z naslovom Sizif, kakopak. 

Sizifov mit ponudi interpretacijski vstop v kritiko samozadostnega avtonomnega subjekta, čeprav jo lahko razberemo že v sami performarmativni metodi predstave. Ta postavi performerja v procesualno stanje stalnega dopuščanja, v katerem je telo prepuščeno zunanjim impulzom. Hannes oblikuje situacijo namerne nedodelanosti, v kateri je telo razumljeno kot skupek delno povezanih entitet, ki se odzivajo na glasbo, gravitacijo in druga na drugo. S tem se predstava tudi igra s pričakovanji publike, kako naj bi ples izgledal; Zibanje namreč ni ne virtuozno ne vsakdanje, ampak neko samovzpostavljajoče se početje s svojo logiko. Zibanje pomeni dobesedni gib zibanja, hkrati pa se na strukturni ravni katerikoli gibi v predstavi zibajo iz svojega potenciala v vidnost, v to, da se lahko manifestirajo na tak ali drugačen način. Subjekt se nam razkrije kot naplavina, ki jo prenaša tok, hkrati pa je v tem plutju občutek potovanja, odkrivanja in nemara tudi pustolovščine.

 

*** *** ***

KOLOFON

Recenzijo predstave Kuir v izvedbi Arna Ferrere in Gillesa Poleta je napisala Nika Gradišek. Recenzijo predstave No/Mas/Sacre Reinalda Ribeira je napisala Evelin Bizjak. Recenzijo predstave 11 3 8 7 kolektiva Trevoga je napisala Zala Julija Kavčič. Recenzijo predstave Dense Piece skupine AHA Collective je napisal Erik Schmidt Vrabič. Uvod in recenzijo predstav Himalaja Elise Zuppini in Zibanje Andreasa Hannesa je napisal Samo Oleami. Lektorirala je Petra. Tehniciral je Selile. Brala sta Tnik in Čeh. 

Oddaja je nastala kot del celoletnega programa delavnice gledališke kritike Ulična kritika. Program poteka pod okriljem Družine umetnosti Narobov in v sodelovanju z Radiem Študent ter je sofinanciran s strani Mestne občine Ljubljana. Sklop Ulične kritike na festivalu Spider je nastal v sodelovanju s Društvom Pekinpah.