Pozdravljeni v prvem delu oddaje Ulična kritika, v kateri se bomo z različnih vidikov lotevali tako kritištva kot tudi predmetov naše kritiške obravnave – v prvi sezoni bodo to predvsem uprizoritvene umetnosti in njih pojavi. Da pa ne bi preveč duhamorili s teorijami, bo naš pristop »uličen«, torej: praktičen, nemara kolumnističen, včasih anekdotičen, predvsem pa brez kakršnih koli teženj po univerzalnosti in edini zveličavni resnici. Polovica oddaj bo tudi pogovornih, a očitno ne ta, ki jo pravkar poslušate. Objekt današnjega razglabljanja bo negativna kritika, tista nebodijetreba, ki je nihče ne povabi na kavo in tam nekje v kotu sama sreba vino na premierski pogostitvi, pa je vendarle nujna za zdrav kulturno-umetniški ekosistem. 

Sturgeonov zakon, ki ga je pisec in kritik znanstvenofantastične literature Theodore Sturgeon ubesedil leta 1957, razodeva, da je 90 odstotkov kulturnih proizvodov kateregakoli umetniškega žanra ali zvrsti – sranje. S to ugotovitvijo se je odzval na očitke rafiniranih kritikov visoke literature, češ da je 90 odstotkov znanstvene fantastike drek. »Nemara že res,« je pomislil Sturgeon, »vendar – Evreka! – 90 odstotkov vsega je drek!« Za znanstveno fantastiko torej veljajo isti zakoni podpovprečja, povprečja in presežkov kot denimo za modernistično poezijo ali katerikoli je že vaš omiljeni rafinirani žanr umetnosti. Čeprav bi se o točni odstotkovni vrednosti dalo debatirati, je Sturgeonova splošna ugotovitev jasna vsakemu rednemu spremljevalcu umetniške produkcije. Zato sva se na festivalu Mladi levi 2020 s takrat 23-letno Rusinjo Alissijo-Elisabet Jevtjukovo, ki je bila plačana, da si leta 2018 ogleda vseh 224 premier na estonskih odrih, pogovarjala predvsem, kako shajati s tistimi 90 odstotki slabih predstav. Da ona včasih razmišlja, kako bi se dalo predstavo narediti bolje; včasih preiskuje negativna čustva, ki ji jih vzbuja predstava, kar jo lahko vodi k ugotovitvam o notranji modrosti ali pa zgolj k pisnemu izbruhu. Včasih pa je najbolje – zaspati. Iz istih razlogov ima pisec teh besed prakso gledanja predstav predvsem na festivalih – če pač vidiš 10 predstav v enem tednu, je več možnosti, da bo vsaj nekaj dobrih. 

No, če lahko neskromno pripomnimo, imamo malce več vere v produkcijo slovenskih nevladnih organizacij na področju uprizoritvenih praks, kot jo je imel Sturgeon v ameriško kulturno produkcijo. Avtor tega prispevka je tako med 80 ogledanimi predstavami v letu 2021 naštel 16 takih, ki bi si jih z veseljem ogledal še enkrat. 20 odstotkov torej! Njim lahko pavšalno dodamo še 15 odstotkov predstav, ki so bile nadvse zanimive in vredne ogleda. A tudi za njimi ne stopimo takoj v kompost. Vsaj polovica vseh ogledanih predstav sodi v kategorijo ne povsem dokončanih predstav ne povsem manifestiranega potenciala - nekatere bi potrebovale še kakšna dva tedna vaj za brušenje ostrih vogalov; spet druge nemara zunanje oko za razbiranje zrna od plev; tretje pa lahko služijo vsaj kot nastavek za bolj dodelano naslednjo predstavo. Šele ko prebrodimo vse te odtenke polizdelanega, prispemo do predstav, v katerih je težko uzreti kakršen koli potencial ali pa jih dajejo težave na temeljni ravni performativnega ali konceptualnega zasnutka. Ključno je razumeti, da je to povsem normalno in zdravo stanje stvari. Včasih predstave uspejo bolj, včasih manj - pa več sreče prihodnjič! Morebitna neposrečena predstava ne sme biti razlog, da bi avtorjem odtegovali sredstva ali jih šikanirali. Tudi vsi naši prispevki se ne posrečijo, kakšni so boljši, kakšni bolj srednje, kakšni pod stresom spisani zmazki pa lahko postanejo motivacija za boljše delo v prihodnje. Takšna je narava umetniških procesov. 

Na tej točki se bosta, draga poslušalka, dragi poslušalec, verjetno vprašala, kam točno merimo z vsemi temi odstotki, nametanimi z od-oka-jno metodo? Nemara bi lahko dodali, da ima avtor prispevka veliko manj vere v slovensko dramsko gledališče, v katerem bi našel nemara 1 ali 2 odstotka dobrih predstav, a to konzervo črvov bomo raje odprli kdaj drugič. Kakorkoli že vrtimo te številke, opazimo, da se te ne zrcalijo v kritiški produkciji, saj je večina objavljenih kritik pozitivna. Seveda kritiki vstopamo v predstave skozi različna vrata z različnimi pristopi in nič nenavadnega ni, da je nekogaršnji zaklad za nekoga drugega kompost - in obratno. A to še ne pojasni opažanj s terena. Za primerjavo bi recimo ocenili, da naš Radio Študent s častivredno tradicijo kurčenja, podjebavanja in duvanja objavlja več negativnih kritik kot drugi mediji. K temu gotovo pripomorejo njegov neodvisni status, visoka podpora poslušalcev, dolgoletna tradicija in nizek potencial kapitalskih donosov, ki bi lahko prinesli finančne pritiske. A gotovo je lažje pridobivati točke za umetniški vtis z vehementnim pizdakanjem čez oddaljene holivudske režiserje, ki teh prispevkov ne bodo nikoli prebrali - pa tudi če bi jih - kot pa se posluževati pristopa »ena-psovka-na-stran-teksta« pri umetnikih z majhne lokalne neodvisne scene, s katerimi bi nemara radi še kdaj sodelovali. Gledališče je pač ena od izrazito kolektivnih oblik umetniške produkcije. 

PRVA ANEKDOTA. Pred dobrima dvema letoma sem na Radiu Študent objavil negativno kritiko predstave dramskega gledališča, ki je v mainstream medijih požela same pohvale, čeprav po osebnem poizvedovanju gledalci niso tako enoznačno delili pozitivnega mnenja. Usedem se z znanko iz dramsko-gledaliških-AGRFT krogov, ki mi pojasni, da po njenem razumevanju obstaja tihi dogovor ali navada med kritiki dramskega gledališča, naj se dramskih predstav ne kurca. Ne uradna zapoved, bolj implicitna težnja, da se ne bi zamerili pomembnim režiserjem, umetniškim vodjem, profesorjem z akademije ali celim gledališkim hišam, s katerimi želijo tako ali drugače sodelovati tudi v prihodnje. Tu in tam pa se - po znankinih besedah - oblikuje tudi tihi konsenz, da je kakšna predstava tako zanič, da se nanjo odpre lovska sezona. Takšne naj bi bile predstava 2020 Ivice Buljana in predstave Vita Tauferja v zadnjih letih. 

DRUGA ANEKDOTA - z neodvisne scene. Leta 2015, ko nisem objavljal in z nikomer sodeloval, sem dobil povabilo k performativni igri na Co-festivalu dveh makedonskih umetnic - Biljane Tanurovske – Kjulavkovski in Ivane Vaseve. Trije selektorji slovenskih festivalov so predstavili svoja fiktivna predloga festivalov za sto in za milijon evrov, naslednji trije pa smo imeli nalogo, da postavljamo težka vprašanja in drezamo v luknje velikopoteznih sanj prvih. Vse seveda znotraj igrivega okvira, ki naj ne bi imel realnih posledic. A vendarle si v vprašljive ideje takratne umetniške direktorice Festivala Borštnikovo srečanje Alje Predan razen mene ni upal dregniti nihče. Po dogodku sta se mi makedonski umetnici zahvalili za trud in se čudili situaciji - v Makedoniji, smo ugotavljali, ni nič takega, če se ljudje ne strinjajo ali se celo sprejo, saj temu sledi pomiritev. Tako se lahko zgodi produktivna izmenjava različnih mnenj brez negativnih posledic. 

Seveda je malce krindžasto argumentirati z govoricami in anekdotami, a ko imamo opravka s kolektivnimi črednimi vzgibi nekega kulturnega okolja, nam kaj dosti drugega niti ni na voljo. Gre namreč za nenapisana pravila, ki veljajo prav zato, ker so nenapisana. Vsled vsemu povedanemu niti ni nenavadno, da se v slovenskem prostoru vsake toliko pojavijo mnenja, da bi se negativni kritiki pravzaprav tako ali tako kazalo izogniti. Pred 15 leti je bila recimo glasna pozicija, naj se negativne recenzije ne pišejo, saj jih lahko oblastniki izrabijo za to, da določenega umetnika ne financirajo. Ali pa pred kratkim slišana kritiška izjava, da je treba biti rahločuten do umetnika, ki nemara dobi eno samo recenzijo, in jojme, če je ta negativna. Da sploh ne omenjamo ponarodele »pa saj so se trudili!«. 

Ena od nalog kritike je diskriminacija, torej ločevanje na to in na tisto - na stvari, ki so bolj uspele, srednje uspele in manj uspele. Če tega ne storimo, smo takoj v poziciji »ocene niso pomembne, dajmo vsem otrokom petice«, s čimer nagradimo neuspele in napol uspele ustvarjalne procese na škodo teh, ki so bili dobro koncipirani in uspešno izvedeni. In če bi tako razveljavili pomen individualnega ali kolektivnega truda in veščin, bi postali za umetniško delo odločilni zgolj socialni dejavniki, kot so osebna poznanstva, družinsko ozadje in tako naprej. Pa tudi če bi želeli recimo vsem predstavam na slovenski neodvisni sceni dati pozitivne recenzije in blagosloviti njihove prošnje po državnem ali občinskem sofinanciranju, v praksi to ne bi funkcioniralo. O nekaterih predstavah se ne bi pisalo in o tem, katere predstave bi bile izločene, bi zopet odločal tihi dogovor kolektivnega črednega nagona, ki si ne upa niti pomisliti, da bi predstave uličnega gledališča, improvizacijskega gledališča ali pa stand upa vzel resno, kot legitimne uprizoritvene strategije, enakovredne drugim. 

A da ne bi prehitro razumeli tega pisanja kot poziv h krvoločnim negativnim kritikam - tudi te smo svoje čase doživeli in preživeli - gre za poziv k artikulaciji različnih pogledov in za njihov miren soobstoj, recimo pozitivne, negativne in delno pozitivne recenzije iste predstave. Gre za željo, da bi iz polzavednih kolektivnih tihih konsenzov o tem, kaj je in kaj ni dobro ter kako je dovoljeno kritizirati, prešli k raznorodnim zavestnim artikulacijam in premišljevanjem o različnih umetniških strategijah, kot tudi o sami naravi in metodah tega premišljevanja. Kot je pokazal pogovor z makedonskima umetnicama, sta namreč naša bojazen pred nestrinjanjem in strah pred tem, da bi kritiziranje kdo vzel osebno, le dve možni obliki kolektivne dinamike, ki jo lahko prevzame določena skupnost. O tem priča tudi povsem drugačna socialna klima Radia Študent, v kateri so nestrinjanja, tudi glasna, del običajnega poteka dogodkov, brez duševnih travm ali zamer. 

Ni pa iskati razloga za majhen pridelek negativnih kritik zgolj v zunanjem okolju kritika. Kot bi nemara uganili, pisanje negativne recenzije ni najbolj izpolnjujoče početje. Prvič nam sama predstava najbrž ni zbujala veliko pozitivnih občutkov, ki bi jih hiteli podoživljati. Drugič, prav zaradi možnosti negativnega odziva okolice velja, da mora biti argumentacija negativne kritike vodotesna in njena logična struktura trdna, kar zahteva več časa in truda. Tretjič, ne umetniki ne producenti ne kdo tretji ne bo negativne recenzije delil po socialnih omrežjih, seveda ne. Tudi piarovci večjih gledališč jo znajo izpustiti iz pušeljcev kritiških citatov, s katerimi krasijo spletne strani predstav. 

V tolažbo nam ostane, da so zdajšnji in prejšnji uredniki redakcije za kulturo in humanistične vede Radia Študent veliki feni žanra kurcanja in smo tako deležni vsaj interne pohvale ali celo uvrstitve teksta v uredniški izbor. Vsaj po osebni izkušnji pisca pa je še bolj ključno, da uredniki Radia Študent avtorjem negativnih recenzij nudijo močnejšo podporo v primeru negativnega odziva, kot je je bil deležen pri drugih medijih. Navsezadnje so mladi kritiki, po pričanju starejših kolegov, še pred dvema desetletjema pogosto doživeli ognjeni krst v obliki javnega pisma časopisu s strani užaljenega umetniškega vodje gledališča ali režiserja. 

Čemu torej pisati negativno kritiko? Vedno namreč obstaja tudi možnost, da o predstavi ne pišemo - kar je tudi najpogostejši zaključek ogleda ne povsem zadovoljivega gledališkega nečesa. Osebni pristop avtorja te oddaje gre takole. Pišem, kadar se mi zdi, da s tem pomembno prispevam k javni diskusiji o obravnavani predstavi, avtorju ali žanru. Recimo, če so vsi odzivi pozitivni, sam pa imam negativno mnenje, ali če so vsi odzivi negativni, sam pa imam pozitivno mnenje. Kadar se z objavljenimi kritikami načeloma strinjam, pravzaprav nimam nuje po ponovni artikulaciji istega. Drugič - z negativno kritiko se lotevam velikih tarč. Ali produkcij javnih gledaliških zavodov, katerih budžeti so neprimerljivo večji od producentov na neodvisni sceni, ali pa predstav in žanrov, ki so deležni enoglasne kritiške podpore in bi bila zato večstranska diskusija o njih dobrodošla. Varnost, ki jo nudi uredniška politika Radia Študent, pa omogoča tudi manj konvencionalne pristope, recimo pol-pozitivno-pol-negativno kritiko. Ali pa recenzijo, ki meji na dramaturški feedback s subtilnimi režijskimi sugestijami - slednje v določenih kritiških krogih veljajo za faux pas. Navsezadnje pa je vsak kritik odgovoren predvsem sebi, saj operira le z eno valuto - lastno integriteto. 

Negativna kritika sproža tudi svojevrstne paradokse, ko ob njej butne na plano vsa ne povsem razdelana ljudska folklora o kritiki, ki jo spremljajo kulturne naplavine iz davno minulih desetletij. Na družbenih omrežjih hitro ugotovimo, da se ob pozitivni kritiki čestita avtorju predstave in ne osebi, ki je nekaj dni tuhtala, kako za vraga to ubesediti. A za negativno kritiko je kriv seveda zgolj kritik sam. Zdi se nekako tako, kot da bi pozitivna kritika imela univerzalno objektivno vrednost, negativna kritika pa je ponižana na arbitrarno subjektivno mnenje. In prav avreola objektivnosti ali univerzalnosti kritiškega početja je ta, ki zbuja strahospoštovanje, temu pa sledi bes. Češ, »saj vemo, dela se, da vrednoti po občeveljavnih kriterijih, v bistvu pa gre za čisto osebni okus, ki ga ni za jemati preveč resno.« Morda res. 

Tako bi nasproti okosteneli dihotomiji objektivnega in subjektivnega kontekstualizirali kritiško pisanje kot dialoško. Navsezadnje je izkušnja predstave dialog med nastopajočimi in publiko, v katerem se srečajo umetniške strategije predstave, ki želijo sprožiti določene učinke, ter interpretacijski ali doživljajski pristopi posameznih gledalcev. Prav tako je kritiško pisanje delno subjektivno, ker predstavlja argumentacijo z zornega kota pisca, hkrati pa je recenzija analiza tega, kar je skupno vsem gledalskim izkušnjam - tega, na čemer vsi deležimo. Kar pomeni, da je kritiško pisanje sorodno feedbacku, ki ga nudi testno občinstvo na vaji, ali feedbacku dramaturga. Na ustvarjalcih predstave pa je, da ga ustrezno interpretirajo in umestijo. Ali drugače povedano - kritika ni enostaven recept, ki bo morebitnemu gledalcu zagotovil, da mu bo predstava bodisi všeč bodisi ne. Ni instantna resnica. Kot umetniško delo je tudi kritiko treba interpretirati in ob tem priti do lastnih zaključkov. 

*** *** ***

Na tem mestu bi razločili med dvema kritiškima pristopoma, od katerih vsak ponudi drugačne razloge, zakaj neka predstava ni uspela oziroma zakaj je problematična. Prvi je že opisani dialoški pristop, ki analizira izkušnjo umetniškega dela in skuša opredeliti umetniške strategije ter učinke, ki jih te sprožajo pri občinstvu. Če je izkušnja predstave dialoška, kritika zanima, kaj je torej tista polovica dialoga, ki jo prispeva predstava, in kakšen miselni, čustveni ali vedênjski angažma pričakuje predstava od publike. Načeloma naj bi na tej ravni kritik poskušal prisluhniti predstavi kot celoti in iti onkraj svojih predmnenj in predsodkov, pri čemer predpostavlja, da ima opraviti s celovitim zaokroženim umetniškim delom - karkoli že to pomeni v posameznem primeru. Negativna kritika na tej ravni ugotavlja, da to ni tako in da predstava že znotraj svojih koordinat ne deluje celovito. 

Tako lahko razberemo, da potencial predstave ni v polnosti izražen, da ga lahko ugledamo le v določenih prizorih ali pri določenih performerjih. Verjetna razloga sta, da je bil bodisi kreativni proces prekratek bodisi ustvarjalni ekipi ni uspelo povsem diagnosticirati potenciala predstave. V tem primeru lahko kritika prevzame vlogo dramaturškega feedbacka, ki pomaga ustvarjalcem zaključiti ustvarjalni proces ali pa jim svetuje pri naslednjem projektu. Seveda morajo avtorji predstave sami ugotoviti, ali je feedback smiseln ali ne - torej ali vodi predstavo tja, kamor so jo želeli usmeriti. 

Lahko pa je proces ustvarjanja predstave ostal na stopnji, na kateri njen potencial še ni izražen in imamo opravka z neartikulirano gmoto. Pisanja recenzij takšnih predstav se pisec te oddaje praviloma izogiba. Naloga avtorjev je namreč, da najdejo celoto in smisel, ki se porajata iz performativnega materiala. Če ustvarjalcem tega ne uspe stkati in to nalogo prepustijo kritiku, lahko ta dobi neprijeten občutek, da opravlja delo namesto kreativne ekipe. Če računamo, da imajo tudi skromnejši projekti okoli 5 do 6 tisoč evrov budžeta in mesec ali dva časa, medtem ko kritik na Radiu Študent piše recenzijo tri dni za 14,75 evra bruto, se matematika ne izide. Malce boljši, a soroden primer so predstave, katerih potencial ne generira dovoljšnje mreže pomenov, občutij ali bivanjskih stanj, da bi bilo iz tega mogoče napisati 1000 besed recenzije. Seveda vedno obstaja tudi možnost, da pisec namesto negativne kritike ponudi ustvarjalcem predstave ustni feedback, a izkušnje žal pričajo o pičlih uspehih. Ni pa nemogoče. 

Za drugi kritiški pristop bi rekli, da je ideološki. Tudi ko ugotovimo, da je predstava smiselna celota, ki uspešno proizvaja prav takšen učinek na občinstvo, kot ga je želela, se vendarle lahko vprašamo - ali je to, kar predstava proizvaja, dobro? Gre za preizpraševanje samih umetniških strategij, kar je nekaterim kritikom in teatrologom skrajno problematično. Smrdi jim namreč po totalitarnih režimih in strogih hierarhijah, v katerih so določeni umetniški izrazi vredni več od drugih. A vendar, ali ni tudi pozicija, da so vse umetniške strategije enakovredne, de facto ideološka? Namesto da bi v slogu 50. let prejšnjega stoletja obujali metafiziko od mrtvih in vrednotili nekatere umetniške pristope višje od drugih v imenu Večnih vrednot in Višjih resnic, lahko kot kritiki opozorimo, da so nekatere oblike sobivanja predstave in publike bolj hierarhične od drugih, in to problematiziramo. Recimo, da kot gledalci ne želimo pristati na podrejene vloge, v katere nas interpelirajo določene umetniške strategije. 

S takšnim izjavljanjem pa seveda zapustimo dialoško polje analize predstave in pristanemo v subjektivni, kolumnistični poziciji izrekanja, ki jo je treba tudi brati kot tako. V njej postavljamo predstavo bodisi v družbeno-politične bodisi v kulturno-umetniške kontekste, pri tem pa svoje ideološke predpostavke - prosto po Althusserju - vihtimo nasproti drugih nosilcev ideologij znotraj javnega diskurza. 

*** *** ***

Nemara si za konec kot dodatek oglejmo še pasti, v katere lahko zatavamo kritiki, in malce pometimo tudi pred svojim pragom. Prva bi bila »past literature«, torej branje predstav, kot da so literatura, na ravni naracije, zgodbe in dramskih likov, pri čemer nam uidejo pomeni, ki vznikajo iz uprizoritvenih metod in pristopov. Ker pri tem pravzaprav zanikamo samo naravo gledališkega izkustva, ni jasno, zakaj ne bi recenzirali zgolj dramske predloge, ki je literatura - pa bi se tudi v njej najbrž dalo najti performativne nastavke. 

Njej sorodna je »past družbene kritike«, ki pristopi k predstavam z že vnaprej izdelanimi družbeno-političnimi kriteriji, recimo na ravni ekologije, družbenega spola, političnih usmeritev in tako naprej.»Čakaj čakaj, ali nisi ravno dva odstavka prej trdil, da je okej vrednotiti predstave na ideološki osnovi?« Hmm, da. Torej. Težava teh dveh pasti je, da imata že vnaprej izdelane kriterije vrednotenja, namesto da bi po dialoško prisluhnili predstavi sami. Prav tako obe reducirata performativno raven uprizoritve na zgolj to, kar je besedno povedano, oziroma na to, kar se da razbrati na znakovni ravni. Pristop, ki bi ga tu priporočili, je, da se kritiki predstave lotijo najprej z analizo gledalskega izkustva, ki vsebuje besedila, načine njegovega izrekanja, odrske slike, atmosfere, čustvena stanja, gibalne pristope, telesne naboje med gibajočimi telesi in tako naprej. Šele potem ko prisluhnemo, kaj nam predstava sploh želi povedati, se lotimo preizpraševanja in kontekstualiziranja njenega učinka. Povrhu se zdi nerealistično pričakovati, da bo stopnja ideološko-političnega izrekanja odrskih ustvarjalcev na ravni ljudi, ki se s tem ukvarjajo v univerzitetnem študiju ali poklicno. Performerji namreč vendarle razvijajo predvsem veščine uprizarjanja, zaradi česar jih tudi hodimo gledat. 

Tretjo past, »past poetike«, v gledališki kritiki le še redko najdemo, pogosteje pa straši na področju vizualne umetnosti. Prepoznamo jo po besedilih, ki se šibijo od pridevnikov - recimo »čudovito«, »sublimno« ali »prekrasno« - in po zgledu romantike devetnajstega stoletja usmerjajo pozornost v subjektivno občudovanje videnega in v čaščenje neizmernega genija Umetnika. Temu pristopu pa se izmuznejo umetniške strategije, ki ta občutja vzbujajo in vodijo, zato taki zapisi ostanejo v polju arbitrarno subjektivnega, ne da bi uspešno vstopili v polje dialoške izmenjave - podobno kot »past literature« in »past družbene kritike« obtičita na pretežno objektivnem polju znakovnih kodov. 

Četrta »past mistike« je lahko zgolj naravno razvojno stanje kritiškega pisanja in postane past šele, če v njej obtičimo. Kritiško delo je namreč delo artikulacije oziroma prevajanja učinkov, ki nastajajo na ravni teles, čustev, podob, atmosfer in tako naprej, v jezikovno obliko. Pri tem se včasih poslužujemo metafor in med tipkanjem gledamo v strop, da bi našli ustrezne izraze. A kljub temu tavanju po kavernah jezikovnih registrov je cilj prispeti do karseda precizne artikulacije učinkov predstave - še posebej, kadar pišemo negativno kritiko. Šele ko v kritiki jasno oblikujemo svojo analizo predstave in morebitno ideološko stališče do nje, lahko kritika pomaga avtorjem predstave in publiki, da jo bolje razumejo - ali pa nemara ugotovijo, da so si naša izhodišča tako različna, da se nas ne da jemati resno.  

Lahko pa obtičimo v napol artikulirani obliki in se čudimo nedorečenosti mogočnih besed in temu, kako kompleksno in intelektualno se zdi naše pisanje, čeprav je pravzaprav nedokončano in nam ni povsem uspelo zagrabiti objekta naše analize. Past se še posebej pogosto sklene okoli piscev, ki se prvič podajajo iz njim dobro poznanih poljan narativnih in znakovnih gledaliških kodov v nenarativne. Vse se zdi tako zelo odprto in nedoločeno, a vendar ima ta odprtost določeno topografijo in specifične učinke, ki jih pogosti sprehajalci po njej lahko prepoznamo. Kaj šele, ko se podamo v deželo plesne improvizacije, kjer se polovica kritiških zapisov zapleta v njeno mistično izmuzljivost in nedorečenost, na kar lahko odvrnemo le z: to se da. Seveda si je za to treba ogledati čimveč predstav in počasi graditi referenčne mreže. Ko pa nas ne vodi več očaranost nad izmuzljivostjo, ki je tudi eden od vzrokov za visok delež pozitivnih kritik, in se naš kritiški čut izostri, lahko nenadoma več predstav diagnosticiramo kot malce manj uspešne ali neuspešne. A seveda poslušate zgolj besede ciničnega kritika srednjih let, ki je videl »točno-tako-predstavo-sam-boljšo« pred 15 leti in bo čez 10 let trdil - »Ej Sturgeon, ti si bil optimist!«.

*** *** ***

Z notranjim kritikom se je ruval Samo. Lektorirala je Višnja. Tehniciral je Borut. Uprizarjala sta Špela in Rasto.