V okviru kritiške delavnice Ulična kritika smo med 30. junijem in 2. julijem posedali ob Ljubljanici na Ambroževem trgu in motrili predstave petindvajsete edicije mednarodnega festivala uličnega gledališča Ana Desetnica. Nocoj vam bomo predstavili prvi šopek treh recenzij z delavnice pod mentorstvom Sama Oleamija, 14. avgusta pa sledita še drugi pušeljc kritik in skupinska diskusija v živo, na kateri bomo strnili vtise in zvezali še preostale niti. 

Nocoj boste lahko prisluhnili recenziji Tjaše Breznik o hišni produkciji Gledališča Ane Monro, ki sicer organizira festival – predstavi Zadnji ulov; Minka Jerala vas bo popeljala v asociativni eskapizem italijanske predstave Sladko slano Cirkusa Carpa Diem, Samo Oleami pa se bo posvetil plesni predstavi De-konstrukcija francoske skupine Compagnie Dyptik.

KAKO PUBLIKI VREČI TRNEK

recenzija predstave Zadnji ulov Gledališča Ane Monro 

Uprizoritev Zadnji ulov Gledališča Ane Monro, ki smo jo lahko ujeli v sklopu letošnjega festivala Ana Desetnica, uspešno združuje mnogo vidikov uličnega teatra, zato bi jo lahko brez težav uvrstili med šolske primere gledališkega vedênja na surovem uličnem terenu.

Bodoči gledalci se pridno posedemo v Ambroževem parku in smo skokovito vključeni v igro. Dve uličarki napovesta, da nas bosta zavarovali pred morebitnimi nevarnostmi, ki bi prežale na nas med plovbo. Vsakemu izročita modro plastično vrečko, ki z izrezom za glavo služi kot rešilni jopič na prihajajočem potovanju, h kateremu pristopimo s sprejetjem tega »slinčka«. Šele ko ima vsak udeleženec varovalno opremo, začnemo valovati z izročeno plastiko in poustvarjati morje. Tako postanemo posadka ulične predstave, morda kar nekakšni morski sadeži, potencialno pa tudi kar koli drugega, k čemur bomo poklicani. V trenutku, ko je mimoidoči sprejel slinček, se je tudi zavezal, da bo vsaj za krajši čas postal del naključne ulične skupnosti. 

Nenadoma na prizorišče iz ozadja, torej izza hrbtov občinstva, prispeta pojavi na hoduljah, držeč dolgo, napeto plastično ponjavo, s katero valovita nad našimi glavami. Začnemo se obračati, umikati, prilagajati dogajanju. Spet postanemo del morja, njegov potopljeni živelj. To pred-dogajanje, ko se sprašujemo, kaj se ima zgoditi, je resnični trenutek vznemirjenja. Vsi prisotni smo fizično zaobjeti v gledalski kolektiv, saj se skrivamo pod isto valujočo ponjavo. Jasno nam je, da smo postali del gledališkega prostora, da smo element v pravkar vzpostavljeni scenografiji, kar nam daje občutek pomembnosti. Želimo si potešiti lastno radovednost in svoj čas »darovati« predstavi uličnega teatra, ki jo je režiral Goro Osojnik. 

Spretni hoduljarki pa z vzvišeno prezenco lovita naše poglede in sta obenem tudi glasnici vsakega novega prišleka na prizorišču, saj imata edini pregled nad celotnim dogajanjem. Izvrstni večplastni kostumi v zeleno-modrih odtenkih izpod prstov Tine Žen še dodatno prispevajo k snovanju drugačnega – pravljičnega – prostora, v katerem smo se znašli, ker smo vanj privolili. Med nami se potemtakem sprehajajo delno abstraktna morska bitja, ki so jim telesa posodile Sanja Gorišek, Ema Herlec, Mistral Majer in Urša Opeka. Prav njim se zaupljivo prepustimo v procesu snovanja začasnega sveta.

Gledalčeva vloga v gledališkem dogodku ostaja na ravni udobnega, kajti nihče od nas ni individualno poklican k osrednjemu prispevku k predstavi. Lahko pa pomagamo pri prekladanju ribiške mreže in posredno pri ribolovu, ko ta nastopi. Tedaj je naša prisotnost na gledališkem terenu ovenčana z dodatnim smislom. Imamo tudi možnost, da zgolj sedimo kot del morske množice, kaj pripomnimo ali se pomenljivo nasmehnemo drugim soudeležencem ter si z njimi izmenjamo pogled ali dva.

Izmenjava pogledov pa še toliko intenzivneje poteka med nastopajočimi. Ulična predstava namreč deluje po načelu »ti prevzemi« - kar pomeni, da je pozornost deljena in si jo igralci podajajo iz prizora v prizor. Recimo, ko morski bitji na lesenih nogah, stoječi pred publiko, nekje v daljavi nad občinstvom zagledata zadnjo ribo, kako radoživo pohajkuje po morju. Pozornost se s tem ponovno usmeri med nas, na »slavno« poslednjo ribo in animatorki, ki jo gibalno in zvočno oživljata. 

Naslednji prizori vključujejo pesmi, v katerih se besedilo večkrat ponovi, tako da se uličnemu performansu brez težav pridružimo v katerem koli trenutku. Tudi če zaradi okoliškega vrveža kaj preslišimo, pa bomo vseeno zmogli razbrati, kaj se dogaja. Iz travnate površine parka namreč štrli vpadljiva ladja Greta - delo scenografinje Majde Krivograd -, na kateri ždita dve osebi v ribiških cotah. Ribiča očitno lovita ribo, ki je zadnja v celotnem prostranem morju. Mi pa smo tisti, ki se moramo odločiti, kaj bomo s to ribo storili. Mnenja so, kot je to navada v življenju, deljena. Referendum, ki je odlična metoda, s katero uličarji v dogajanje naenkrat vključijo vse ljudstvo, nas postavlja pred dve možnosti. Kolebamo torej med hipnim zadovoljstvom, pojedino, ali izpustom cenjene ribe. Prepričanje, da smo na pragu okoljske katastrofe s popolnim izginotjem rib, se razblini na koncu predstave, ko se od neznano kod pojavi riba številka dve. Zadnjemu ulovu ob tem uspe še nekaj več: prikazati nasprotujoče si poglede ljudi na prekomerni lov in to storiti humorno, s posrečenimi mornarskimi karakterji, ki jih upodobijo Goran Završnik, Anja Bezlova in Matjaž Ocvirk.

Interaktivna ekološka predstava zagotovo preseže floskulo »reciklirajmo in rešili bomo svet«, kar je velik prispevek k uprizoritvam, ki jih navdihuje naravovarstvena tematika. Pokaže nam, da se vsakič znova odločamo o svojih trajnostnih dejanjih, pri tem pa vselej zmaga večina. Naša mnenja pa se itak spreminjajo z vetrom. Opozarja na problem kopičenja smeti in umiranja rib, toda le po sistemu vabe: kot opomin in povod za samostojno razmišljanje, če si tega želimo. Bistvo predstave pa je vseeno drugje: v domačnosti in naključni zbranosti, ki si jo vsi gledalci uspemo deliti. Množica se počasi razpušča, dogajanje je minilo, a po-vpletenost pusti pečat v naših mislih in prostoru, kamor so malo prej vpadli uličarji in ga domišljijsko preobrazili, da bi nas premišljeno udomačili, vpeljali in pripravili na gledališki momentum. Po koncu nam ni treba takoj oditi, domišljijski portal se ne zapre s pritiskom na stikalo. Še zmeraj smo v javnem prostoru, ki pa je sedaj opustil vlogo nosilca morske avanture. 

STRATEGIJE NOSTALGIJE

recenzija predstave Sladko slano Cirkusa Carpa Diem

Iz starinskega radia nas na stično točko med obema Cukrarnama privabljajo valovi, ki na vso moč predvajajo najprepoznavnejše uspešnice iz prve polovice prejšnjega stoletja. Znajdemo se pred minimalistično zasnovanim odrom. Poleg radia ga gradijo dobro zasidran, impozanten drog, za njim pa pastelno rožnata pečica in mizica na koleščkih. V ozadju prav tako opazimo retro kolo, na katerem lahko že od daleč vidimo italijansko zastavo. Ko se občinstvo še zbira, se prikaže moški z dolgimi štrlečimi brki in začne z nami vzpostavljati stik. Geste nastopajočega so ekspresivne, še bolj pa to velja za obrazno mimiko, ki spominja na stilizirane povojne risanke. Postopoma smo povabljeni v skromno orisan svet.

Ulična predstava zaradi nujne akrobatske opreme, za katero je potreben zamejen teritorij, kamor ne sme zaiti kak otrok ali pes, ni, strogo rečeno, na ulici. Fasada nekdanje Cukrarne učinkuje kot ozadje spektakla, ki skupaj z umirjenimi toni oblačil nastopajočih daje nastopu nekakšno zasanjanost, ki jo gledalec zapolni po svoje. Kmalu se prikaže še ženski lik in občutek imamo, da se je predstava zares začela. Nastopajoča skupaj tvorita par. Razen partnerskega odnosa nimata kaj dosti kompleksnejših lastnosti. Ker v uličnem gledališču poistovetenje z liki ni mogoče, njuna ploskovitost in tipizacija predvsem omogočata publiki, da lažje sledi dogajanju. 

Uprizorjena zgodba je skoraj še preprostejša. Italijanski par nam bo namreč spekel kruh. Odsotnost močnega narativnega loka ponudi gledalcu prostor, da medtem odplava in niza lastne asociacije v povezavi s tem, kar nam je dano: vzdušje idealiziranih pedesetih let in partnerski odnos. Kot smo omenili, je partnersko razmerje glavni označevalec nastopajočih. Sodelujeta tako pri kuhanju kot pri vmesnih akrobacijah. Brez dveh likov predstava ne bi učinkovala, saj uporabi dvojnost, da bi dodatno poudarila skladnost, tako para kot sveta, v katerega nas skušata interpelirati.

Sodeč po naslovu predstave, Sladko slano, bi pričakovali nekakšen kontrast. V resnici je slanega le toliko, da sladko pride bolj do izraza. V njuni kuhinji se zgodijo le manjši zapleti, ki se hitro razrešijo in popestrijo vzdušje. Nevšečnosti so tu zgolj zato, da poganjajo zgodbo in dodatno poudarijo uveljavljeno harmonijo. Neposredna interakcija z občinstvom je prisotna kvečjemu z rahlim škropljenjem z vodo. Več pa je v resnici ne potrebujemo, saj nam nastopajoča uprizarjata predvsem specifično vzdušje, ki se ga skrbno trudita vzdrževati. Ker ne igrata akrobatov, ampak z akrobacijami igrata par, dobijo akrobacije pretežno simbolno funkcijo.

Akrobacije likov ob peki kruha delujejo zavajajoče enostavno. Vse - od hipnega plezanja po drogu do prevalov - z lahkoto sprejmemo v domačem kontekstu kuhanja. V nekem trenutku žonglirata s testom, takoj nato pa vozita kolo od zadaj. Akrobatika, s katero je od začetka do konca predstave prežeto kuhanje, daje dogajanju igrivo noto, ki nevsiljivo vpenja gledalce v njun svet. Za razliko od predstav, ki občinstvo prosijo za aplavz, je tu vabljenje veliko bolj subtilno; gledalec se ga pogosto sploh ne zaveda.

Vrstni red trikov ni zares pomemben, zato tudi ne bi bili izgubljeni, če bi zamudili polovico predstave. Povrhu nas usmerjajo znani komadi, iz katerih vznika občutek nostalgije in ki nas odpeljejo v čas, ko smo jih nazadnje slišali. Ker nostalgija lahko vznikne le iz dobro znanih občutkov in podob, ji motiva kuhanja in zaljubljenosti zlahka ponudita plodna tla. Šele na takšni trdni podlagi znanega lahko gledalci ustvarijo prostor, kjer se z nizanjem asociacij iz znanega lahko porodi fantastično.



Nastopajoča skušata vsrkati gledalce v svet nostalgičnih petdesetih. V idealizirano podobo obdobja, ki kot tako nikoli ni obstajalo. Fantazma petdesetih let tako brez težav vključuje akrobacije, ki so za običajnega človeka neizvedljive. Nastopajoča med triki nikoli ne čakata na aplavz, njune sposobnosti se zdijo samoumevne. Obdobje, ki ga poustvarjata, pa je videti še bolj fantastično. Kakšna petdeseta nam torej želita prikazati? Moški in ženski lik sta večinoma predstavljena enakovredno in skladno. Iz že tako ali tako fantazijskega časa je vzeta romantična nostalgija, ki je posodobljena z nekoliko bolj enakopravno razdeljenimi vlogami. Mešanica obojega se približa fantaziji sodobnega gledalca. Nostalgija, oprana seksizma, publiki postreže z mamljivejšo podobo.

Predstava omogoča nekakšno eskapistično potovanje v času, ki preteklost piše na novo. Preoblikovanje preteklosti pa se že malo preveč približa ideji o tem, kako je bilo včasih vse boljše. Preoblikovana petdeseta so v teoriji čisto prijetna, vendar vera v idealizirano podobo preteklega obdobja morda ni najbolj koristna. Na koncu predstave par nareže kruh, potem ko se je glasba že nehala vrteti in se gledalci vračamo v vsakdanjost. Fantazijski mehurček poči, ko nekateri gledalci že odhajajo s prizorišča, preostale pa nas v realnost vrne prošnja nastopajočih za prostovoljne prispevke. Nastopajoča nista privid iz zasanjanega sveta akrobacij ob spremljavi šansonov Edith Piaf - sta delavca v kulturi.

PLES URBANE DŽUNGLE

recenzija predstave De-konstrukcija skupine Compagnie Dyptik

Ko me je davnega leta 2015 Goro Osojnik, dolgoletni direktor festivala uličnega gledališča Ana Desetnica, uvajal v specifike in lepote uličnega gledališča, je tu in tam pokomentiral, da se dvoranskih predstav sodobnega plesa ne da enostavno prenesti v ulično okolje, ker tam ne funkcionirajo preveč dobro - kljub temu da, podobno kot ulično gledališče, ne uporabljajo jezika in se raje poslužujejo glasbe. Introvertirana osredotočenost na lastno plesno izvajanje zaživi v izolaciji dvorane, na ulici pa pogori. Saj ne potrebuje vsaka ulična predstava kričečih karakterjev, ki mečejo nasmehe v mimoidoče, a neka vrsta neposrednega angažmaja med nastopajoči in gledalci je nujna - sicer bodo ti odšli. 

Tako ni čudno, da je ples na Ani Desetnici redek. Še najpogosteje je vpet v druge ulične strategije, recimo v akrobatske vragolije ali v klovnovsko igro fizičnega gledališča. Tu in tam srečamo predstavo, v kateri nastopajoči v igrivi interakciji s člani publike zaplešejo družabni ples, recimo tango. Zato me je še posebej intrigiralo, ko sem izvedel, da bo na letošnjem festivalu zaresna plesna predstava De-konstrukcija veččlanske francoske zasedbe Compagnie Dyptik in da se je Goro še posebej angažiral, da jo je pripeljal. 

***

Ko smo stopili na betonsko ploščad, ki jo je na eni strani zamejevalo poslopje Cukrarne in na drugi betonski amfiteater, nas je tam pričakala konstrukcija iz žičnate ograje, ki je razdelila celoten prostor. Najbolj zagreti smo se posedli pred pravokotni oder, rezerviran za plesno koreografijo, na drugo stran žičnate ograde za odrom so šli tisti drugi, gor na tribuno pa ta tretji, ki so prišli kasneje ali so želeli ostati na varni razdalji. 

Iz mase ljudi, ki je poseljevala celotno ploščad, je vstalo dekle v vsakdanjih oblačilih. Za nastopajočo jo je izdala zbranost, s katero je vpijala pozornost gledalcev, to pa transformirala v počasno intenzivnost, s katero se je prebijala k odru. Iz tega, kako se je nenehno ozirala okrog sebe in v oči gledalcev, ki so sedeli na tleh, je vzniknila atmosfera urbane samote, kako je biti sredi betona, obdan z žico in vsem na očeh. Počasi sta se na oder prebila še soplesalka in soplesalec, ki sta pred tem iskala stik z ljudmi, čez katere sta plezala. Tematiko predstave je poudarila uvodna improvizirana koreografija, v kateri so se plesalci premerjali s pogledi in z gibalnimi intervencijami v telesni prostor drug drugega vzpostavljali medsebojne odnose. 

Tu se razpre metoda predstave. Plesalci namreč s plesom, intenziteto gibov in obrazno mimiko med sabo razvijejo čustveno-telesni naboj, ki vzdržuje in poganja njihovo kolektivno napetost. To ne povsem zavestno stanje, v katerem nastopajoči razširijo svojo zaznavo, je potrebno, da se lahko hipno odzivajo na gibe drug drugega v hitrih, našopanih, improviziranih sekvencah. Gibalni impulzi enega že takoj vplivajo na drugega in obratno. V neposredni telesni bližini in hitrosti plesa se vzbudijo instinktivni registri telesa. Hkrati pa nastopajoči to stanje ves čas širijo med publiko: ko v toku predstave iz publike eden po eden vstane še naslednja trojica plesalcev, vsak od njih gleda v oči gledalcem, čez katere stopa, in kanalizira kolektivno čustveno-gibalno intenziteto v prostor okoli sebe. Ker se plesalci telesno uglašujejo med sabo, se lahko tisti, ki smo tega pristopa vajeni, s pozornostjo pripnemo na ta kanal in ga podpiramo tako, da plesalcem vračamo pogled ter kimamo v ritmu glasbe. Navsezadnje sedimo na robu divjega plesišča.

Koreografskemu kodu predstave, ki izhaja iz hiphoperskega plesa, ne manjka naštudiranih skupinskih koreografij, akrobatskih premetov in maničnega plezanja po kovinskem ogrodju. Ti spektakelski elementi ne učinkujejo zgolj kot bonbončki za gledanje, pač pa njihova zahtevnost poveča zbranost in intenziteto gibalnega izvajanja ter proizvede hiphoperski hype, ki okrepi občutek urbane tesnobe in ga lahko začutimo tudi telesno. Zanimiva je odločitev koreografov Mehdija Megharija in Souhaila Marchicha, da v fiksiranih sekvencah dovolita vsakemu plesalcu izvesti gibe po svoje. To seveda izhaja iz hiphoperske tradicije freestyla, hkrati pa daje dogajanju teksturo in razpre osnovno tematiko predstave: kako biti ti sam v odnosu do drugih in kako se z njimi vendarle povezati. Paradoksalno prav postavljene koreografije nudijo plesalcem začasno zavetje varnega kolektiva, zunaj njih pa so prisiljeni, da se drug z drugim in s publiko pogajajo za prostor pod soncem. 

To pogajanje se vrši na ravni ne povsem zavednih drobnih gibov, ki jih izvajajo mišice torza in trupa in na katere vpliva naboj okolice, iz njih pa vznikajo nova čustvena stanja. To, kako se kot publika odzivamo na kolektivni telesno-čustveni desant nastopajočih - ali podpremo ekipo ali skušamo najti četrto steno, za katero bi se skrili - namreč sproži čustven odziv, ki ga odprta prezenca plesalcev zazna in vtke v svoje izvajanje. Smo v kolektivni zanki, kjer smo soodgovorni za skupnost, ki vznika iz predstave - oziroma za vzdušje po potu dehtečega klubskega plesišča, ob katerem srebramo svoj gin tonic. Kot so plesalci, ki ne morejo z odra, v odmorih med plesnimi sekvencami izpostavljeni pogledu občinstva v svoji zadihani ranljivosti, smo tudi mi stalno vpeti v mreže pogledov nastopajočih in drugih gledalcev. Da bi to soodvisnost še podčrtala, se predstava zaključi tako, da smo vsi gledalci, ki smo posedli po tleh, z obeh strani privedeni k mreži, skozi katero se opazujemo. 

De-konstrukcija je predstava, ki jo je prej moč celostno doživeti in v njej razpreti tipalke ne povsem zavestnih načinov zaznave, kot pa da bi med njo razmišljali. Namesto v moraliziranje o odnosu posameznika do skupnega smo vpeti v etične odnose do natanko tistih soljudi, ki so tam z nami. Smo del začasnega kolektivnega stanja, ki smo ga pomagali soustvariti in si dovolili biti vanj popeljani. Ko sem po predstavi stopil čestitat nastopajočim, si nismo imeli kaj dosti za povedati razen tega, da smo si razumevajoče pokimali: »Hvala za pozornost, s katero si nas podprl.« »Hvala vam za predstavo!« 

*** *** ***

O predstavi Zadnji ulov Gledališča Ane Monro je pisala Tjaša Breznik. O predstavi Sladko slano Cirkusa Carpa Diem je pisala Minka. O predstavi De-konstrukcija skupine Compagnie Dyptik je pisal Samo. Lektorirala je Višnja. Tehniciral je Vito. Brala sva Živa in Biga.

*** *** ***

Fotografije predstav: Gledališče Ane Monro - Zadnji ulov; Circo Carpa Diem - Sladko slano; Compagnie Dyptik - De-konstrukcija. / Fotograf Luka Dakskobler

Oddaja je nastala kot del celoletnega programa delavnice gledališke kritike Ulična kritika. Program poteka pod okriljem Gledališča Ane Monro in v sodelovanju z Radiem Študent ter je sofinanciran s strani Mestne občine Ljubljana.