Sahel Sounds/Little Axe, 2013

Današnji spremni tekst h kompilaciji Harafin So – Bollywood Inspired Film Music From Hausa Nigeria z letnico 2013 bo osciliral med tremi koordinatami, ki jim lahko sledimo. Prva koordinata je fenomen autotunea na afriški celini s posebnim poudarkom na Nigeriji, v drugi bomo poskušali ujeti vplive bollywooda na ustvarjanje filmske glasbe v Nigeriji, tretja, vendar ne povsem zadnja, pa bo na ozadju razmišljanja tudi raziskava avtohtonejših glasbenih praks, ki so na prevzemanje določenih glasbenih vzorcev na svoj lastni način tudi vplivale. Spremni tekst bo predvsem prikaz nekaterih vozlišč in pomembnejših zasukov, ne pa v nekaj odstavkov strnjena zgodovina določenega pojava.

Portlandska založba Sahel Sounds z glavnim mojstrom za izborom Christopherjem Kirkleyjem je vezana na področje sahelske puščave, ki se razteza čez sever Nigerije, njen hčerinski kasetni lejbl Autotune The World, ki je leto poprej izdal kompilacijo Autotune The World No. 3: Bollywood Influenced Film Music From Nigeria, vendar je tu ne bomo predstavljali, pa svoje konceptualno osišče vzpostavlja na produkcijskem sredstvu, ki ga predstavlja zvočni procesor Auto-Tune. Tega je leta 1997 izdelalo podjetje Antares, prvi širši množici znani komad, kjer je bil ta uporabljen, pa je bil nedvomno Cherin Believe, ki še vedno ostaja standard nekakšne pozitivne uporabe tega zvočnega orodja. Če je bil njegov osnovni namen predvsem popravek višine tona glasu ob pevčevi zmoti oziroma po domače fušanju, je s svojim posebnim izrazom ob prekomerni uporabi postal uporabljen tudi širše. Posebna oblikovanost glasovne sledi po njegovi uporabi je postala svoj lastni oblikovalski dodatek kot reverb in kot flanger, katerih sprejetje ali zavračanje je prav tako dvostransko kot pri fenomenu autotunea. Razliko je mogoče iskati predvsem v novosti pojava in njegovi uporabi v popularni glasbi, denimo v glasbi Kanyeja Westa, Keshe in Lil Wayneja, obenem pa je širše zavračanje vezano tudi na povsem individualno glasbeniško raven, saj je njegova uporaba mnogokrat razumljena predvsem kot zakrivanje pevske nesposobnosti ali neučenosti. Globalizacijska zmožnost enaindvajsetega stoletja je preprosto tehnično orodje pripeljala od neznanega pripomočka za korekturo vokala do globalnega trópa, formalne figure, ki s svojimi modifikacijami ustvarja neko novo obliko, morda celo novo realnost nekega širšega glasbenega miljeja.

Autotune oziroma bolje rečeno njegove kopije v obliki virtualnih efektov znotraj zvočnega softvera, ki je svojo širšo ameriško popularnost dosegel s T-Painovim prvencem Rappa Ternt Sanga, je na afriški celini, natančneje v Nigeriji, vzpostavil paradigmatsko glokalizacijsko pojavnost, ko je namesto popolnega prevzetja določene kulturne prakse prišlo do asimilacije določenih del, vse drugo pa je kot substrat ostalo enako kot poprej. 

*

V današnjih razširjenih obzorjih na Radiu Študent na 89.3 MHz govorimo o glasbi iz nigerijskega Kannywooda, ki je poimenovan po mestu Kano. Ta leži na severu Nigerije, kjer živi ljudstvo Hausa. Kannywood se je kot filmski prostor razvijal vse od nigerijske samostojnosti leta 1960 dalje, zaradi na prvi pogled nejasne povezave pa je vanjo že od šestdesetih let počasi kapljala bollywoodska filmska produkcija, ki so jo v Nigerijo prinesli libanonski distributerji. Za lažjo ponazoritev je treba povedati, da se Nigerija versko deli na severni in južni del, kjer na jugu večinsko žive pripadniki krščanske vere, na severu pa muslimani. Čeprav v času kolonialne oblasti Britanci na severu niso odobravali muslimanskih filmov, še posebej radikalnega egipčanskega, tudi po njihovem odhodu arabski filmi niso padli na plodna tla. To je mogoče razumeti predvsem zaradi razlike v kulturnih miljejih, je pa na začetku šestdesetih test popularnosti bolje prestala bollywoodska produkcija s svojo strukturno rigidnostjo in jasno katarzično izpeljavo. Filmi in njihovi protagonisti, ki so se kot njihovi indijski originali osredotočali predvsem na probleme prisilne poroke in ljubezenskega trikotnika – ki se je v primeru severne Nigerije oblikoval predvsem v obliki takoimenovanega kishi, rivalstva med ženami – so ravno v teh motivih našli bogato korpo materiala, iz katerega so jemali vsebino za svoje glasbene soundtracke.

 

Pri kannywoodski filmski glasbi je treba razjasniti še nekaj reči. Dejstvo je, da se je pravcata kannywoodska filmska produkcija porodila šele na začetku devetdesetih z domačimi filmi, od katerih je treba omeniti vsaj Da so da kauna iz leta 1994. Ta je igral pomembno vlogo pri oblikovanju glasbe, ki jo poslušamo v ozadju današnjih kannywoodskih filmov in v tokratni ediciji oddaje Razširjamo obzorja, ki se vsebinsko povezuje z dvomesečnim radijskim fokusom na Nigerijo. Pred vzpostavitvijo lastne, čeprav na začetku še domače bolj video kot filmske produkcije, je že prihajalo do nastajanja proto-filmske glasbe. Ta je nastajala s kopiranjem glasbenih vsebin bollywoodskega filma. Bollywoodski film je kljub temu, da je bil v tedanji kulturi muslimanskega Hausa odhod v kino razumljen kot svojevrstno delinkventno dejanje, kjer so bili njegovi uporabniki označeni z izrazom yan iska, »problematični«, kamor so spadali odvisniki od drog, prostitutke itn., vseeno dobro prosperiral. Razvijal se je predvsem na rovaš kulturnih povezav z družbenimi kodi ljudstva Hausa in njihovimi bollywoodskimi filmskimi junaki, ki se je izkazoval v motivih prisilne poroke, spolne neenakosti, poslušnosti staršem in avtoriteti, obenem pa so se temu pridružile tudi enake obleke, torej bogato okrašeni sariji, turbani itn. K temu je vsekakor močno pripomogla tudi filmska glasba, ki s svojo melodiko in strukturo v glasbi severne Nigerije ni imela jasnega nasprotnika. Tako je že kmalu – nekje v sredini šestdesetih – urbana mladež začela zamenjevati nerazumljiva besedila v hindiju z lastnimi, ki pa niso bili prevodi, temveč opis iz konteksta razumljene filmske scene. Tako je denimo spremenjeno besedilo glavne skladbe iz bollywoodskega filma Rani Rumpati iz 1957 dobro ujelo vsebinske sestavine, kot najprikladnejši se je vsekakor zdel refren Allahu Akbar, ki je v originalnem filmu služil kot prevod hindujske fraze har har mahadi za muslimanske gledalce. S tem je skladba postala ena najbolj razširjenih nigerijskih bollywoodskih skladb v tistem času.  

Drugi korak v tej proto-lastni-filmski glasbi nigerijskega severa so ob koncu šestdesetih in na začetku sedemdesetih storili glasbeniki na čelu z Adbujem Yaronom Gogejem. Ta je postal znan, ko ga je ob koncu petdesetih levičarska stranka NEPU najela, da poživi njihovo kampanjo, to pa je storil z različnimi plesnimi vložki in zanimivimi kompozicijami, ki so spremljali politične govore. Njegova največja zasluga je vsekakor ta, da je na začetku sedemdesetih začel tudi sam prevzemati bollywoodske pesmi in jih preigravati s pomočjo tradicionalnih instrumentov, natančneje bobnom kalangu in eno- ali dvostrunskim instrumentom goge.

Ker je bil za ženske vstop v večji del severnonigerijskih kinematografov prepovedan, je njihovo sprejemanje hindujske kulture in glasbe temeljilo na radijskem predvajanju bollywoodskih glasbenih uspešnic. Z vzpostavitvijo nigerijske televizijske mreže v mestu Kano leta 1976 je na spored prihajalo vse več bollywoodskih filmov, kar je povzročilo pravi razcvet piratstva s pomočjo presnetih VHS-kaset. S tem se je razširil tudi domet vizualnega dela bollywooda, čeprav so v tem smislu še vedno ostali zapostavljeni najrevnejši sloji. Ti so na neki način lahko svoj delež bollywoodske kulture prejeli v islamskih šolah v Kanu, kjer je zaradi njihove razširjenosti prišlo do uporabe metrike popularnih filmskih skladb za religiozna besedila. Adaptacije so bile v večini primerov vokalne, njihova najbolj plodna leta je mogoče umestiti v čas po iranski islamski revoluciji, torej na začetek osemdesetih, ko je v severni Nigeriji prihajalo do vse močnejšega uveljavljanja islama in njegovih zakonov ter učenj. Zabavna industrija je tedaj – kratko rečeno – postala gonilo novega islamskega etosa. S tem smo se približali že naslednjemu glasbenemu premoru, kjer bomo poslušali Muna Cikin Sanyi Sanija Danje, Fashion Karamina Lilisca in Kassim Muddassirja Kassima

*

Če se je prejšnji del oddaje na začetku ukvarjal s fenomenom autotunea in kasneje z zgodovino bollywoodskega filma v severozahodnem delu Nigerije, je sedaj čas, da se spoprimemo z novejšo zgodovino glasbe, ki je privedla do današnjega zvoka, ki smo ga poslušali zadnje četrt ure. Prvi domači videi, ki so tlakovali pot kasnejšemu uspehu, so od leta '90 do '94 za glasbeno podlago uporabljali tradicionalne glasbene ansamble. Prelomnica se je dogodila z že omenjenim filmom, Da So Da Kauna, iz leta '94, ki je prvi stopil na pot elektronsko ustvarjene filmske glasbe, kar je konkretno pomenilo ustvarjanje melodij s pomočjo Yamahinega sintesajzerja.

Prvotni soundtrack filma Da So Da Kauna je sestavljal nabor tradicionalnih instrumentov, na primer fulanijske sareve, flavte, ki jo je spremljal tolkalni del, odigran na lalaje. Lalaje je boben, kjer je čez posušene bučne kroge speljana palica, njeno hitro premikanje pa pripelje do zvoka, podobnega ropotulji. Ko je kmalu po predvajanju po severu zaokrožila piratska verzija kasete, se je producent Ado Ahmed Gidan Dobino odločil, da bo izdal uradno izdajo domačega videa, kamor je vključil še neuporabljene posnetke, in spremenil glasbo – vse to v upanju, da bi s spremenjeno podobo film pridobil nekaj več gledalcev, ki bi za ogled plačali njemu in ne trgovcu s piratskimi posnetki. Za to je našel Nasirja Usmana Ishaka Gvaleja, ki je že v sredini osemdesetih začel z igranjem na Casiotone MT-140. S tem instrumentom je v kasnejših letih osnoval tudi številne skupine, ob izidu filma Da So Da Kauna je bil že dovolj znan, da ga je producent povabil k ustvarjanju ponovne glasbene spremljave. S tem se je začela doba Casio in Yamaha sintesajzerjev, ki so v filmih prisotni vse do današnjih dni.

Za tedanje dni skorajda neskončna izbira zvokov je ustvarjalce filmske glasbe približala bollywoodskim vzorom. Leta 1996 je Dan Azumi Baba, pesnik in glasbenik, spisal ljubezensko pesem z naslovom Badakala. Po vzoru – kakor sam pravi – srednjevzhodnih folklornih glasb je pesem za dva ženska vokala opremil s ploskanjem in udarci ob les in pločevinke, temu pa dodal še Nasirjeve sintetizirane melodije. Ko je poskušal posnetke prodajati v trgovinah v Kanu, so ga lastniki zavrnili z razlogom, da je 'kidan fiyano' oziroma klavirska glasba v severni Nigeriji rezervirana za cerkve. Obenem jih je zmotila tudi omemba Alaha v besedilu – sploh v besedilu, ki ga je spremljala glasba, ki je spominjala na krščansko. Zaradi zavrnitve se je Baba odločil, da bo okrog pesmi spisal scenarij in po njegovi predlogi ustvaril film. Tovrsten postopek je postal standard za veliko večino kasnejših kannywoodskih filmov. V primeru Badakale pride do korenitih sprememb prejšnjega filmskega ustvarjanja kot tudi popularne glasbe, saj prvič fant poje dekletu in obratno, obenem v filmu pride tudi do prvih fizičnih dotikov med spoloma.

S filmom Sangaya iz leta 2000 je prišlo do še večjega nabora zvokov, kar je povezano s pridobitvijo Yamahe PSR-730 v lokalnem okolju. Filmu je prav zaradi nove oblike glasbe, podprte s širokim naborom instrumentov, od flavt preko tamburinov do afriških bobnov, uspelo postati eden od najuspešnejših hausa filmov. S svojo razširjenostjo je povzročil porast studiev in producentov, ki so v tistem času že začeli uporabljati piratizan zvočni softver. Tega se je na zapečenki z obilico ostalih programov dalo kupiti že za 3 dolarje za kos. Z razširitvijo tovrstnega zvoka so tudi islamske šole, ki so poprej prevzemale glasbene vzore iz bollywoodskih filmov, začele uporabljati glasbo iz lokalnih filmov. Razlika je bila in je še le v tem, da so besedila zapeta v arabskem jeziku in da sicer originalna vokala moškega in ženske zamenja zgolj eden od njiju, saj islamska tradicija, kakor jo prakticirajo na severu Nigerije, ne dopušča tovrstnega spolskega mešanja.

Že kmalu v devetdesetih je prišlo v severni Nigeriji tudi do vzpostavitve tehnopop in hip-hop glasbe, predvsem po zaslugi ameriškega MTV-ja in južnoafriškega Channela O. V primeru hip-hop glasbe gre iskati predvsem vpliv afroameriškega rapa, ki je od sredine osemdesetih do konca devetdesetih prepotoval ogromno globalizacijskih kilometrov, obenem pa ustvaril celo kopico kopij ameriške scene, od oblačil do obnašanja. Ob prelomu se je začel vzpostavljati takoimenovani Hausa Film Sound, kakor je novo obliko glasbe poimenoval Abdalla Uba Adam, profesor na Centru za kulturne študije ljudstva Hausa. Ta glasba je poznana po močni uporabi semplanih elektronskih verzij tradicionalnih hausa instrumentov, kot so kalangu, sareva in bandiri, na katere so v plasteh naložene melodije sintesajzerjev. Po letu 2003 je uspeh hausa govorečih reperjev, predvsem Eedrisa Abdulkarima, pokazal, da je mogoče njihov jezik uporabiti tudi za spretno rimoklepaštvo. Z albumom Jaga-Jaga iz leta 2004 je Abdulkarim ustvaril nekakšno novodobno verzijo Kutijevih političnih klasik in napadov na nigerijsko politično elito ter obupne razmere v državi. Ta je vplival tudi na reperje iz samega Kana, kot so B-Slee, Soklems, T-Fresh in Kdub, da so začeli producirati lastne stvari. Zaradi pomanjkanja profesionalnega učenja igranja instrumentov pa so se in se še vedno ti glasbeniki zanašajo predvsem na softversko ustvarjene beate, ki jih klepljejo v zvočnih okoljih, kot so denimo Cubase, Cakewalk Pro, Sound Forge in Fruityloops, čemur je treba v zadnjem času dodati še Ableton, ki je zaradi svoje intuitivnosti najbrž pristal že na prvem mestu seznama uporabljenih programov za zvočno produkcijo. Vse omenjene programe je mogoče dobiti le za nekaj dolarjev na megakompilacijah iz Malezije in Indonezije, ki jih uvažajo – da, libanonski trgovci. V sklop tovrstnega razvoja novi trendi ameriškega R&B-ja in hip-hopa vključujejo tudi na samem začetku oddaje omenjen autotune, ki ga je v softversko okolje karseda lahko vključiti, obenem pa je odraz širšega globalnega trenda.